théâtre

de la bastille

Théâtre de la Bastille

DES MIETTES D'HISTOIRE

  • Saison 2016-2017
    • « Ils s’en foutraient. C’est ça, le monde moderne. C’est ça que tu ne comprends pas. » (André Klein)

      L'aventure a commencé dans un petit théâtre, à la Comète 347, vaste entrepôt à deux pas de la place de la République, au lendemain de la reprise de l'amendement Mariani, qui recommandait de faire passer des tests ADN dans les cas de demandes de regroupement familial.
      L'actualité rejoignait le théâtre, puisque le texte (1) était parti de là, de la colère de Gérard Watkins contre cet amendement. De quoi satisfaire cet acteur/auteur/metteur en scène qui veut en découdre avec le désordre du monde en général et de la France en particulier.
      Pourtant, cette pièce, pas plus que celles qui l'ont précédées (La Capitale secrète, Suivez-moi, Dans la forêt lointaine, La Tour...) n'est pas directement politique. On n'y tient pas de discours, on ne sort pas de pancartes. On y glisse même doucement vers une forme de théâtre de l'absurde (questions sans réponses, colis bizarres), quasi fantastique.
      Marion (Anne-Lise Heimburger avec qui Gérard Watkins a déjà travaillé sur La Tour et que l'on a pu voir sous la direction de Lavaudant, Langhoff ou Sobel) et André Klein (Fabien Orcier, complice de toujours), couple européen d'aujourd'hui, se morfond.
      Entre les deux, on ne saurait dire s'il s'agit d'ennui ou du poids de la précarité, qui finit par tout contaminer. Toujours est-il qu'André tombe sur une étiquette de bouteille, l'invitant à répondre à un questionnaire pour gagner de l'argent. Les voilà pris dans un engrenage infernal, absurde, où une question cache toujours une autre question, jusqu'à celle-ci, qui les laisse sans voix : Vos parents sont-ils vraiment vos parents ? Et c'est peut-être pour être rentrés dans le jeu, pour avoir tenté d'y répondre, que Marion et André Klein sont condamnés au désamour. Ou peut-être pas.
      Car il est aussi question du temps dans Identité. Celui, social, qui cogne à la porte, celui du couple et de son usure, logé dans les points de suspension, celui qui s'arrête et s'étire et celui qui est passé trop vite. Et celui que la question identitaire arrête ou bafoue.
      Car ouvrir la boîte de Pandore de "l'identité" n'est pas sans conséquences : voilà ce que dit, l'air de rien, la pièce de Gérard Watkins. Elle dit aussi certaines des maladies du siècle : l'invasion de tous les pans de la vie, des plus neutres jusqu'aux plus intimes par le marketing et la communication. Car si Gérard Watkins évoque les "jeunes hommes en colère" comme source d'inspiration, la colère est ici vidée de sa substance, vaincue par le "lubrifiant social" dont parle André Klein. Les personnages n'ont même plus d'ennemis contre lesquels lutter. En face d'eux, il n'y a plus que des étiquettes (dont on ne sait même pas si elles signalent un produit sud-américain ou européen) et des voix anonymes au téléphone, qui leur dicte ce qu'il faut désormais faire.
      On pense à La Maman et la Putain de Jean Eustache (film que Gérard Watkins n'a jamais vu) pour la façon de peindre, à travers l'intime, un certain état de la société.
      On pense aussi à En attendant Godot, car on ne sait pas bien ce qu'attendent Marion et André Klein, confinés dans leur appartement : un élan de vie, un désir, une vie meilleure. Ils sont prêts à tout tester : une grève de la faim pour elle ( « Pourquoi tu lis un manuel sur la grève de la faim ? » / « Pour que ma vie commence enfin. Pour lui donner une nouvelle identité »), une réponse à un questionnaire qui promet de l'argent possible pour lui.
      Si l'on rit parfois (et même souvent) dans Identité, le constat, brossé en six tableaux, est grinçant et d'une insondable noirceur.
      Restent le théâtre brut et sans artifice, les corps, et la possibilité, encore, de poser les questions. Autrement dit d'appartenir à une humanité qui ne considérerait pas l'identité (familiale, affective, sociale, "nationale") comme une chose figée qu'il faudrait déterrer mais comme une question à sans cesse réinventer. Et une pièce dans laquelle Gérard Watkins affirme s'être mis plus en danger et en abîme que les fois précédentes : « Pour toucher, cela me paraît nécessaire aujourd'hui. Avant, mon regard suffisait à m'inclure dedans. Cela faisait de beaux objets. Me mettre dedans ajoute un tranchant supplémentaire. »


      Trouvez-vous vraiment que le théâtre ne s'empare pas assez des questions de société ?

      Gérard Watkins : Dans la création cinématographique, les incursions du présent sont plus fortes. La thématique des demandeurs d'asile, par exemple, est fréquente. Dans un autre registre, la musique, par son rapport très immédiat, est en prise directe avec le présent. Le théâtre lui, trop souvent, a du mal à entrer dans le tumulte du temps. Il n'est pas absent mais son temps de réflexion et d'appropriation est plus lent. Et le théâtre français, l'écriture française a toujours eu du mal à relever de sa propre histoire, contrairement au théâtre allemand ou anglo-saxon.
      Il y a des tentatives, bien sûr, tout n'est pas lisse, mais il n'est pas considéré comme normal et légitime que le théâtre soit au centre de ce qui "se passe".
      Cela dit, ce n'est pas une fin en soi. Je ne suis pas pour un théâtre de pancartes et de résolutions, de grandes assertions ! Les vérités humaines sont bien plus complexes. Cependant je considère que les choses sont liées : politique, sexualité, psychologie... On est organiquement dans un ensemble.
      C'est vrai que je crois encore à un théâtre qui se préoccupe de rendre le monde transmissible et transformable. On a beaucoup caricaturé la pensée brechtienne. Mais en relisant En route vers le théâtre contemporain de Brecht, j'ai été très touché par son récit de la distanciation : il faut laisser de la place pour que le monde puisse être changé, transformé. C'est important dans mon théâtre. Même si l'amendement Mariani ne figure nulle part en tant que tel, qu'il n'est pas énoncé, ma colère a nourri l'½uvre et lui a donné une charpente. Cela m'a donné beaucoup d'inspiration et m'a permis de partir loin ailleurs. C'est comme la rafle du Vel' d'Hiv. Je l'évoque sans dire son nom : toutes les consignes que la voix donne à la fin au personnage sont exactement celles qu'avaient les policiers pour arrêter les gens, c'est la feuille de route de l'époque. Mais je la remets en jeu. J'aime l'idée de déplacer nos rapports à la fiction et à la réalité. Au fond, pas une de mes pièces n'est clairement située à un moment précis de l'Histoire, même s'il y a des références très concrètes au réel. Je fais souvent beaucoup de recherches (j'en ai notamment fait beaucoup sur les massacres au Timor oriental) et celles-ci ressurgissent autrement dans mes pièces, les traces deviennent plus instinctives, inconscientes. Cela permet de vriller la dimension discursive.


      Vous évoquez les jeunes hommes en colère anglais des années 50. Que représentent-ils et en quoi vous ont-ils inspiré pour cette pièce ?

      Gérard Watkins : Ils étaient à la fois acteurs et auteurs. Leur père est Harold Pinter, dont je suis un grand fan et qui est, l'air de rien, d'une subversion redoutable. Leur volonté était de désembourgeoiser le théâtre britannique. Depuis Shaw, le théâtre anglais était dans un no man's land, essentiellement occupé par des comédies à la Noël Coward. Eux voulaient apporter une réponse, un écho à des écrivains américains comme Henry Miller qui resituaient le théâtre dans une colère, une chose palpable, dangereuse. Il y avait là un aspect vital, viscéral et sanguin. Tout le théâtre britannique vient de là.
      La Paix du dimanche de John Osborne (1956), qui a été l'un de leurs fers de lance, était ma pièce préférée à 18 ans. Je faisais toutes mes auditions d'acteur avec ça. C'est comme du Tchekhov survolté, avec des héros à mi-chemin entre prolos et classes moyennes. Ça entrait dans le vif, c'était une bombe lâchée contre les conservateurs anglais. Ça prenait aux tripes. Quelqu'un comme Sarah Kane a perpétué leur esprit.
      Ici, ils m'ont peut-être plus inspiré pour leur énergie, pour la mise en scène. Je l'ai voulu très "dogme", très brute. Il s'agissait de se reposer toutes les questions : de quoi a-t-on besoin ? Un tas de paravents empêchent parfois d'accéder à la réalité et à l'émotion. Je vois beaucoup de spectacles qui utilisent le mélange, l'entassement, la superposition et beaucoup de technologies. Cette fois, j'avais envie de revenir à l'ADN du théâtre, de me concentrer sur le jeu des acteurs, que l'on n'ait que de la chair devant les yeux. Je voulais que ce soit elle qui soit primordiale. Il y a aussi la question de l'empathie. Je voulais que les personnages puissent être assis sur nos genoux, qu'on les aime. Il s'agissait de trouver des personnages proches et un rapport sensuel et érotique, du désir. De ce point de vue, j'avais en tête Tennessee Williams. Je voulais me resservir de ce théâtre là, classé à un moment comme pas très intéressant.


      Vous avez adapté le Dogme 95 à cette pièce (charte établie par le cinéaste Lars Von Trier et Thomas Vintenberg, en réaction à l'utilisation abusive d'artifices aboutissant à des produits formatés, et prônant la sobriété formelle à travers une série de contraintes) en vous fixant de nombreuses contraintes : unité de lieu, pas d'entrées ni de sorties, pas d'éléments de décor autre que "trouvables dans le commerce"... Que vous ont apporté ces contraintes ?

      Gérard Watkins : Dans mes précédentes pièces, la scénographie était très présente. Les histoires avaient une dimension fantastique et il fallait les ancrer dans un décor démesuré. Dans Icône, une "créature" était plongée dans une piscine de vingt mètres dans La Tour, un édifice s'élevait à douze mètres... Je voulais quelque chose de radical. Quelque chose de sculptural. J'adore la peinture et j'ai besoin d'un rapport plastique à la scène. Cette fois, il est passé par la dimension sculpturale des corps - plus que par la danse. Le modelage permet de donner de la puissance et de la sincérité.
      De manière générale, ces contraintes "ascétiques" ont servi le propos. L'absence de possibilité d'éteindre la lumière, par exemple, donne la sensation qu'on ne peut pas changer de chaîne. On est coincé dans un huis clos dont on ne peut pas sortir. Il n'y a pas d'échappatoire.
      De la même façon, l'absence de noir entre les tableaux produit un effet très fort, comme si la notion d'ellipse disparaissait. Les deux comédiens finissent une scène, se regardent et ça continue.
      C'est une façon d'éliminer le temps très palpable. Il n'y a pas d'artifice pour raconter le passage du temps, ça raconte le temps réel.
      Je voulais aussi qu'on reçoive l'oeuvre comme je l'ai écrite, sans interruption, en douze jours. C'est une façon d'avoir un rapport au temps réel, à la matière. Je ne suis pas obsédé par l'idée de trouver les scènes 1, 2, 3, mais par le fait d'avoir un rapport avec la densité du temps, à une présence dans l'écriture.


      Pourquoi votre compagnie s'appelle Perdita Ensemble ?

      Gérard Watkins : Cela évoque à la fois l'idée de se perdre ensemble et le personnage de la petite fille abandonnée dans Un conte d'hiver de Shakespeare. Et puis une compagnie, c'est un ensemble. Cela fait un bon moment que je suis dans la même bande, nous partageons une "cellule de pensée".

      Laure Dautzenberg

      (1) Le texte est publié aux Editions des voix navigables

    • AVEC LES GROUPES, LES COLLECTIVITÉS, LES ASSOCIATIONS
      Devenez coordinateur de sorties au théâtre !
      Formez un groupe d’amis ou de collègues d’au moins huit personnes et faites-leur profiter d'un tarif réduit. Votre place vous sera offerte. Grâce à votre CE ou association du personnel, bénéficiez de tarifs spécifiques.

      Avec l'association Ticket-Théâtre, un ticket = une place utilisable dans vingt théâtres.
      Retrouvez la liste des lieux participants sur www.ticket-theatre.com

      Avec les associations d’insertion sociale, de personnes en situation de handicap ou les maisons de quartier.
      Vous bénéficiez de places à 6 €.

      AVEC LES SPECTATEURS EN SITUATION DE HANDICAP
      Vous bénéficiez du tarif + réduit à 15 € ou 17 €. La salle du bas est accessible aux personnes en fauteuil, en le précisant lors de la réservation.
      Pour les personnes non-voyantes et mal-voyantes, nous pouvons accueillir des « souffleurs d’images » sur demande, pour tous les spectacles, en partenariat avec le Centre de Ressources Théâtre Handicap.

      NOUS CONTACTER :
      Collectivités, associations

      Christophe Pineau
      christophe@theatre-bastille.com
      01 43 57 81 93

    • Daniel Veronese ne se contente pas de monter des textes du répertoire. Ce qu’il propose à partir d’Ibsen ou de Tchekhov ce sont de véritables créations. Le texte est pour Daniel Veronese quelque chose qui doit être interrogé. En abordant une pièce de théâtre il commence par en creuser le contenu, à mettre le texte à l’épreuve en le confrontant à d’autres textes, mais aussi en lui faisant passer le test de l’époque. Qu’est-ce qui nous parle aujourd’hui chez Ibsen ou chez Tchekhov ? Que nous disent-ils à nous qui vivons au début du XXIe siècle ? Qu’avons-nous à apprendre de ces auteurs du passé ? Daniel Veronese agit en archéologue, ce qu’il découvre et expose à la lumière du jour apparaît d’autant plus nettement sous cet éclairage que sa confrontation avec l’atmosphère contemporaine ne le réduit pas en miettes. C’est un travail d’orfèvre, d’autant plus délicat qu’il s’appuie sur une précision diabolique. « Quand j’aborde une ½uvre comme Maison de poupée ou La Mouette j’ai tendance à la synthétiser, à en garder l’essentiel, le noyau dur. Dans Maison de poupée, par exemple, il y a la maladie du docteur Rank pour laquelle Ibsen ne donne aucune explication à part ce sous-entendu comme quoi il s’agirait d’un mal lié à la vie licencieuse de son père. Une maladie honteuse en somme. Il y a là, en quelque sorte, un message d’Ibsen à ses contemporains qui n’a rien à voir avec ce dont il est question dans le reste de la pièce. Très vite j’enlève ce genre de passages et d’allusions pour aller à l’essentiel. Du coup je suis confronté à un autre problème qui est de garder une cohérence dramaturgique forte. Dans le spectacle, chaque seconde doit exister en relation avec la trame générale. »
      Ce souci omniprésent dans le théâtre de Daniel Veronese explique la densité et l’inventivité si attachante qui animent ses créations. On y sent à quel point jouer c’est animer une flamme, faire exister une force invisible. Une alchimie qui doit beaucoup à la direction d’acteurs et à la qualité des comédiens, mais qui s’appuie aussi sur une forme de distanciation vis-à-vis du texte original. Distanciation due notamment aux frottements introduits par le metteur en scène quand il confronte le texte original avec un autre texte. À l’origine Daniel Veronese souhaitait monter Maison de poupée et Hedda Gabler comme s’il s’agissait d’un texte unique, par exemple. Il y a renoncé pour finalement présenter les deux pièces dans un même décor comme en vis-à-vis. Pour La Mouette, il a pensé à Hamlet, frappé par les coïncidences entre les deux pièces. « J’ai vraiment besoin de ce travail préalable de mise à l’épreuve des textes et de confrontation pour que la représentation devienne plus fluide, pour que l’information circule de la façon la plus naturelle possible. Mais n’est-il pas évident que Treplev se réfère lui-même à Hamlet dans La Mouette ? N’est-il pas lui-même une version d’Hamlet ? Sa mère est amoureuse d’un homme qui n’est pas son père, par exemple. Et il monte lui aussi une pièce de théâtre dans la pièce. C’est quand même incroyable la façon dont ces thèmes se répètent chez Shakespeare et chez Tchekhov. Je ne sais pas encore ce que je vais faire avec cette confrontation entre les deux textes. Mais ce dont je suis sûr, c’est que quelque chose va se passer à partir de ça. »

      Hugues Le Tanneur

    • Depuis si longtemps que je travaille avec Jean-Michel Rabeux, chaque succès qu’il rencontre me touche. La fête que vous avez réservé à Emmène-moi au bout du monde..., interprété par Claude Degliame, fut un bonheur. J’espère que cela aura encouragé ceux qui ne l’avaient déjà fait à lire Cendrars, l’un des plus grands écrivains français.

      Gisèle Vienne revenait avec Une belle enfant blonde et I Apologize. Voici encore une personnalité forte. Un univers nourri de questions : « qu’est-ce que la scène érotique ? » pourrait être l’une de ces questions. Ses spectacles ne sont pas lisses ni parfaits. Mais ils restent. Elle inaugure une collaboration avec l’écrivain Dennis Cooper. Nous en discutons encore ! (juin 2008).

      Les Lucioles sont un groupe d’acteurs. Ils peuvent jouer et mettre en scène, se regrouper ou s’éloigner. Chacun est libre et pourtant le groupe existe, solidaire. Nous les avons invité avec deux spectacles Eva Perón réalisé par Marcial Di Fonzo Bo et Automne et hiver réalisé par Pierre Maillet et Mélanie Leray. Copi et Lars Norén. Deux mondes. Deux styles dramatiques (deux succès) qui disent la richesse du théâtre des Lucioles.

      Rencontre de Boris Charmatz et de Raimund Hoghe. Pour un théâtre, ces rencontres dont il est partiellement responsable, sont une joie et plus : une source de légitimité peut-être. Hanté par la question de la présence, Boris fut happé par Raimund.

      Nous voulions revenir à la scène chorégraphique canadienne. Depuis la venue de Marie Chouinart, du temps était passé. Il y eut donc d’abord Benoît Lachambre, déjà connu et Antonija Livingstone. Antonija présenta The Part. C’était étonnant, drôle et émouvant : la danse a aussi sa part d’autobiographie.

    • Jean-Pierre Larroche et les Ateliers du Spectacle travaillent depuis toujours sur un théâtre visuel qui utilise les objets, les dessins, les mots comme des acteurs sur un plateau. Pourtant, ils n'avaient jamais travaillé à proprement parler avec la marionnette jusqu'au Concile d'amour, opéra visuel d'après Oskar Panizza, dans lequel il y avait une scène avec un castelet et des marionnettes à gaine.

      Jean-Pierre Larroche, qui a apprécié l'expérience, a envie de la reconduire : il affectionne l'idée de cette forme magique la plus archaïque, la plus fruste, du théâtre de marionnettes ; il aime « la fragilité de ces petites choses que l'on tient au bout des doigts », leur énergie un peu brute et leur registre d'expressions très limité qui leur donne une puissance vindicative et les rend touchantes. « Avec elles, il faut être entier et aller droit au but ». Il aime aussi le jeu sur l'invisible et le visible que permettent ces personnages, leur façon d'apparaître ou de disparaître en coulisse « C'est le propre du théâtre mais c'est ici très sensible et très concentré ».

      Cependant... il a un problème avec la marionnette : « Le côté anthropomorphique me gêne, je trouve souvent que cela l'emporte vers une esthétique un peu mièvre. » Du coup, le voici qui trouve la parade et cherche autour de la figure de la mort, celle archétypale et ancienne de la porteuse de faux, celle du Moyen-Âge.

      « Mais on ne peut pas travailler impunément avec ce personnage... », reconnaît-il. Voici donc la mort et sa puissance qui gagnent du terrain, sans que le spectacle ne perde de son mordant. « D'une certaine façon, le travail de la mort a lieu avant qu'elle ne surgisse... Ensuite, elle peut redevenir très vivante ! ».

      Et c'est effectivement à un ballet joyeux, ironique, poétique, que le spectacle invite : un ballet qui s'inspire des danses macabres, notamment celles illustrées par Hans Holbein, véritable best-seller des débuts de l'imprimerie. Tête de mort épouse ainsi le motif circulaire de la ronde et travaille à partir de l'iconographie médiévale des enluminures. « J'aime beaucoup ce travail sur le cadre. C'est une rhétorique formelle très subtile : il y a une façon de construire des cadres dans le cadre et des vignettes autour, et puis la cartouche qui reprend la lettrine. Cette cartouche est décadrée, hors-champ, mais elle vient mordre sur l'ensemble et sert de titre, de résumé ou de commentaire ».

      Ici, la cartouche est Jean-Pierre Larroche lui-même, perché sur un tabouret, qui dessine sur un déroulant des têtes de mort et des têtes de vivant ou observe simplement ce qui se trame sur le castelet : une façon délicate et drôle de mettre en abîme le spectacle et de confronter les vivants et les morts, d'instaurer une circularité visuelle qui se passe du dialogue... mais pas des mots. Comme souvent avec les Ateliers du Spectacle, on trouve dans Tête de mort des rébus et un jeu sur le langage. « J'aime beaucoup penser la scène comme un grand rébus généralisé, qui s'appuie sur le principe de l'association, de la circulation des signes, du tricotage entre graphique et verbal. C'est un jeu, un amusement au sens fort. Et cela ouvre le sens.» Ce pourrait être, aussi, une bonne définition de Tête de mort.

      Laure Dautzenberg.

    • Entretien avec Gwénaël Morin, metteur en scène des Justes de Albert Camus

      Comment avez-vous commencé à faire du théâtre ?
      À côté de l’école d’architecture de Lyon où je faisais mes études, il y avait une école d’ingénieur avec une activité théâtrale universitaire importante. J’ai commencé par monter des textes de Beckett, qui sont un peu comme des partitions, des propositions de comportement qu’il faut tester, par exemple : « Se mettre à gauche, rentrer et faire trois pas ». Je trouvais ça très excitant et ça m’a conduit à me dire qu’il y avait peut-être la possibilité d’établir un pont entre les pratiques plastiques qui sont celles de Bruce Nauman par exemple et les pratiques théâtrales. J’avais besoin de m’adresser à quelqu’un et d’agir au présent. La solitude et le différé ne me satisfaisaient pas dans la fabrication d’objets plastiques.

      Quelles sont vos premières mises en scène ?
      Le premier spectacle que j’ai produit s’appelait Pareil, pas pareil. On a joué au Théâtre de l’Élysée à Lyon. C’était un assemblage de dialogues d’amour pêchés à la volée dans les films de Godard et de réflexions sur la peinture de Gerhard Richter, sur le pourquoi il faut peindre. On mettait en parallèle l’engagement artistique et l’engagement amoureux, par l’intermédiaire des trois protagonistes, deux femmes et un homme.
      Puis j’ai adapté un texte d’Adamov qui s’appelle Fin août. Le spectacle est un monologue de trente minutes qui s’appelle Débite ! Allez vas-y. C’est l’histoire d’un homme qui se fait piétiner par des femmes à talons. Une espèce de bataille, une expérience érotico-limite.

      Pourquoi avoir choisi de monter Les Justes d’Albert Camus ?
      Je ne veux pas que mon amour de la littérature puisse présider au choix des pièces que je monte. Je ne veux pas que ma relation intime avec un texte puisse être le moteur déclencheur. Je cherche sans cesse des motifs extérieurs pour m’intéresser à un texte en particulier. Je voulais faire quelque chose sur le terrorisme, sur la violence en me posant cette question : « Est-ce que la violence a une force de transformation sur la société ? ». Je suis revenu tout naturellement sur ce texte que je connaissais depuis le lycée pour l’avoir étudié.

      Et pourquoi avoir enlevé l’acte IV de la pièce ?
      Il y a cinq actes dans Les Justes. J’ai coupé l’acte où l’on retrouve le protagoniste principal, celui qui a lancé la bombe, en prison. Il subit un examen de conscience où il doit répondre de son acte. Le peuple est incarné par un personnage qui s’appelle Foka, et la veuve, La Grande Duchesse, représente en fait la religion. J’ai coupé ce passage car il nous fait sortir de la pièce. C’est celui où Camus expose sa thèse, alors que ce qui m’intéresse, c’est la relation entre les êtres humains tendus vers le but de commettre un attentat.
      Il y avait du second degré dans cet acte IV et je me méfie du théâtre réflexif ou du théâtre de thèse. Le texte n’est pas, pour moi, un lieu d’exposition littéraire, philosophique. C’est un lieu d’expérience de relations artificielles entre les hommes. Pour moi, le sujet unique, ce serait péremptoire de le décréter, mais je voudrais dire que le sujet de théâtre qui me préoccupe, c’est la relation de l’homme avec autrui. Je pense que le sujet unique du théâtre, c’est ça. Et en faire l’expérience.

      COMMENT S’EST ORGANISÉ LE TRAVAIL AVEC LES ACTEURS ?
      Dès le début je voulais qu’il y ait autant de comédiens que de personnages. Il y avait deux choses qui comptaient : bien apprendre son texte par c½ur et jouer un rôle. Non pas interpréter un personnage, mais tenir un rôle. Donc j’ai dit aux acteurs : « Voilà, c’est ton rôle, c’est ta mission et tu viens avec ton texte par c½ur». On a commencé dès le premier jour des répétitions à faire ce qu’on a appelé par la suite des « répétitions à l’aveugle », où il était question de jouer tous les jours le plus possible, tout le texte, sur la base de ce qu’on savait par c½ur.

      C’est une forme d’organisation politique, de faire de la mise en scène. Il s’agit d’organiser les relations des gens entre eux, de manière collective. Il faut organiser cette espèce de micro-société. Une fois que cette société est organisée, il semblerait qu’il soit temps de la livrer au public. Il faut assurer la cohésion politique de ce groupe-là, celui qui a le texte. Puis évidemment il faut du recul, on se met à avoir besoin d’objets, on travaille le rythme, la lumière… C’est un deuxième travail, où effectivement la question du sens se pose, au moment où il s’agit d’exposer les choses. Là, je me retrouve un peu tout seul.

      Aude Lavigne

    • Le Flamand Pieter Ampe et le Portugais Guilherme Garrido font de leur rencontre, de leur proximité et de leurs désaccords la matière même de leur travail. Que peuvent faire deux corps ensemble, quand ils s'apprécient et se détestent en même temps ? Quelle dose de violence et quelle dose d'amour peut-on mettre dans un duo masculin ? Après Still difficult duet, Peter Ampe et Guilherme Garrido donnent à ces questions une réponse à la fois drôle et très physique dans Still standing you.

      - Pourquoi avoir voulu donner une suite à Still difficult duet ?
      Guilherme Garrido : Quand on a commencé à travailler sur Still difficult duet, dès le départ, pour rire, nous avons affirmé que nous voulions travailler sur une trilogie. Ca avait l’air excitant et amusant et nous pensions que toutes les belles choses avaient des suites ! Puis quand nous finissions Still difficult duet, on a trouvé des nouveaux matériaux que nous voulions continuer à développer mais qui n’avaient pas de place dans la pièce. C’est à ce moment-là qu’on a vraiment su qu’on travaillerait sur un second duo qui d’une certaine manière poursuivrait le premier.
      Pieter Ampe : Nous nous sommes aperçus que Still difficult duet, constituait plus le début de quelque chose qu’une fin. On voulait travailler d’une façon plus physique. Montrer comment on pouvait être relié de façon physique l'un à l'autre. Cela a donné Still standing you : on se bat et on prend soin l’un de l’autre.

      - Comment travaillez vous ensemble ?
      Guilherme Garrido : Oh là là, vous voulez vraiment savoir cela ? Cela n’a pas été un lit de roses, croyez moi (rires) mais par-dessus tout nous nous aimons énormément, ce qui nous donne une très grande envie de travailler ensemble ! Quand nous travaillons, on essaye de partager beaucoup de choses, on regarde des films, on se montre des vidéos et des chansons, on boit des bières, on batifole dans le studio, et bien sûr nous avons nos combats de couple ! Je pense qu’on travaille comme on vit ensemble jour après jour, avec des hauts et des bas !
      Pieter Ampe : On apporte en répétition nos émotions de tous les jours. C’est donc très varié. On va dans un sens puis dans un autre, on aborde différents sujets, différentes humeurs, différentes concentrations pour finir par essayer d'atteindre des images très nettes et très pures. Souvent quand nous sommes un peu déprimés, cela donne des figures intimes et lorsque nous sommes très heureux, des figures plus sauvages !

      - La notion de force, de tension, est importante dans cette pièce…
      Pieter Ampe : Nous ne voulions pas d'une confrontation psychologique mais des images physiques qui traduisent les extrêmes et les tensions liées à l'intensité d'une relation.
      Guilherme Garrido : Ce n’est pas seulement de la force brute, c’est aussi l’endurance, c’est comment être capable de continuer, le vouloir, c’est la fragilité du plaisir et de la douleur, le soutien, le fait d’être soutenu, l’équilibre et le déséquilibre, etc. C’est la face émotionnelle et poétique d’un rapport.

      - Vous jouez beaucoup avec des images évoquant l’animalité. Pourquoi ?
      Pieter Ampe : L’animalité est arrivée surtout parce que nous aimons beaucoup le jeu, le côté enfantin de celui-ci. Qui mène tout naturellement aux animaux…
      Guilherme Garrido : Oui, l'imaginaire enfantin inclut toujours des animaux comme les dragons et les tigres ! Et puis avant tout, nous jouons avec un instinct primaire, en essayant de traduire certains comportements humains d’une manière brute et animale. D'un côté, nous incarnons simplement des « garçons qui jouent à être des garçons », et d'un autre côté, il y a une couche plus profonde d’émotions, comme un cri primal qui ramènerait à l’animal. Et si on regarde cela en face, c’est amusant !

      - Il y a une dimension comique dans votre pièce. Cette dimension est importante pour vous ?
      Guilherme Garrido : Je pense que cela nous vient naturellement ! Je le dis dans le sens où nous ne cherchons pas à faire une comédie, cela n’a jamais été notre but, mais il y a quelque chose de comique autour de certaines situations que nous créons! Par ailleurs, il suffit de regarder Pieter : il est très drôle simplement en étant lui-même. L’humour vient comme il vient dans nos vies privées.
      Pieter Ampe : Oui, nous ne voulons être ni ironique ni critique, sauf peut-être envers nous mêmes mais nous aimons garder une part d’enfance et de naïveté dans ce que nous faisons.

    • Tout ce qui nous reste...

      La question de l’engagement politique est apparue très tôt dans nos discussions comme un thème de travail susceptible de nous fédérer. En cherchant les possibilités d’un engagement politique et poétique commun, nous nous sommes trouvés confrontés à la question de notre héritage, de ces combats dont nous sommes irrémédiablement issus, mais qui ne seront, en même temps, jamais les nôtres.

      Les utopies et les luttes collectives des années 68-70 se sont imposées comme un repère, un terreau commun : références en art, en politique, histoire de nos parents, histoire de Simon Bakhouche, rêve ou repoussoir, mythe de notre enfance. Rupture ou continuité, la comparaison avec cette époque nous permet de poser des bases pour comprendre notre génération de trentenaires.

      Qualifiés par la génération « l’imagination au pouvoir » de «génération sacrifiée », « génération sida » en passant par « génération chômage », nous voulons nous donner notre propre nom, un nom qui ne serait pas « génération dommage pour nous, on n’est pas né au bon moment ».

      Ainsi, Mai 68 et la période qui a suivi ont été pour nous davantage un moyen, un chemin qu’une destination, pour questionner le rapport de l’intime et du social, du politique et de la famille, de l’art et de la vie en société.

      Autrement dit…
      « Pour beaucoup de gens la véritable perte du sens politique c’est de rejoindre une formation de parti, subir sa règle, sa loi (...). Je ne sais pas ce que vous en pensez. Pour moi la perte politique c’est avant tout la perte de soi, la perte de sa colère autant que celle de sa douceur, la perte de sa haine, de sa faculté de haine, autant que celle de sa faculté d’aimer, la perte de son imprudence autant que celle de sa modération, la perte d’un excès autant que celle d’une mesure, la perte de la folie, de sa naïveté, la perte de son courage comme celle de sa lâcheté, autant que celle de son épouvante devant
      toute chose autant que celle de sa confi ance, la perte de ses pleurs comme celle de sa joie. Voilà ce que je pense moi. »

      Marguerite Duras
      Les yeux verts

    • Mladen Materic / Le Grand Inquisiteur

      Le Théâtre de la Bastille accueille depuis près de vingt ans les pièces de Mladen Materic, metteur en scène serbe installé à Toulouse avec sa compagnie, le Théâtre Tattoo. Une fois n'est pas coutume, cet homme de théâtre adepte de pièces sans paroles - mais non sans histoires, adapte un texte et non des moindres : Le Grand Inquisiteur, tiré des Frères Karamazov de Dostoïevski (1880). Dans ce chapitre, Ivan raconte à son frère comment le Christ, revenu en Espagne au XVIe siècle, "à l'époque la plus terrible de l'Inquisition", est fait prisonnier. Au cours de la longue nuit de Son arrestation, le Grand Inquisiteur voudrait Lui faire comprendre que l’on n’a plus besoin de Lui ni de Son message d’amour et de liberté et que seule la soumission définitive devant le mystère, le miracle et l’autorité peut apporter le bonheur à l’homme et à l’humanité… Mladen Materic adapte pour la scène ce texte dense et fait revenir le Christ aujourd'hui…


      Vous avez pour habitude de travailler sans texte. Pourquoi ce changement ?
      Ce n'est qu'à moitié un changement puisqu'un des personnages (celui de Jésus) ne parle pas du tout ! Plus sérieusement, pour moi, il s'agit toujours de la même chose : trouver le moyen par lequel un acteur / personnage essaie de réaliser une envie, un désir, par rapport à un autre. Cela peut passer par des mots, cela peut passer par des gestes.
      Quand j'ai fait du théâtre sans parole c'était une évidence, comme d'ouvrir un robinet. D'ailleurs, la plupart du temps, les choix viennent de manière spontanée, on ne prend pas de grandes décisions, une forme s'impose dans le travail. Ensuite seulement, on trouve les raisons. Disons simplement que ce texte de Dostoïevski est pour moi fondamental et qu'il m'accompagne depuis trente ans. Je l'ai relu régulièrement, et régulièrement je me suis demandé comment le porter sur scène. Voici le moment venu de passer à la réalisation concrète : savoir où coller, clouer, bâtir…


      Vous avez d'ailleurs commencé par l'adaptation puisque vous l'avez faite vous-même…
      Dans le roman, le texte est écrit d'une manière particulière, interrompu par des conversations entre Ivan Karamazov et son frère Aliocha. Par ailleurs, c'est un texte très dense. Il fallait donc le transformer en un texte dramatique, trouver une manière de le couper en unités plus petites et surtout faire apparaître les étapes de l'action du Grand Inquisiteur.


      Qu'est-ce qui vous intéresse particulièrement dans ce texte de Dostoïevski ?
      C'est l'un des plus grands textes que je connaisse. Il pose les questions essentielles, celle du rapport entre le pouvoir (visible et invisible!), et les individus, celle de la contradiction entre la volonté de liberté et la tentation de son abdication. Certains y ont vu une critique du catholicisme du point de vue de la chrétienté orthodoxe. C'est extrêmement réducteur. Car Dostoïevski, comme toujours, entre vraiment profondément dans la nature humaine. C'est un texte très contemporain, malheureusement ! Nous vivons toujours les mêmes contradictions, les mêmes problèmes. On peut même le voir comme prophétique : en un sens la globalisation et la fin de l'Histoire (et des utopies) sont des concepts évoqués par le Grand Inquisiteur sous le terme de besoin d'unification…
      "Le Grand Inquisiteur", c'est donc le "pouvoir ultime du moment", celui qui, comme il est dit dans le texte, assoit son existence sur trois principes, le mystère, le miracle (autrement dit la capacité à émerveiller) et l'autorité. Face à lui, Jésus incarne les principes de liberté, d'amour, de fraternité et de foi - puisque pour penser qu'on peut s'appuyer sur la liberté et l'amour pour construire une société, il faut une sorte de foi. Et la grande force de cette confrontation, c'est bien sûr que chacun a raison. Notre propre expérience et l'expérience historique disent bien que nous avons de grandes difficultés à vivre sans liberté, mais aussi qu'il est parfois très difficile de vivre avec. C'est ce qui rend la confrontation tragique…


      Comment comptez-vous transposer ce texte sur scène ?
      Je voudrais montrer que ce rapport, cette contradiction entre des forces différentes, entre liberté et autorité, existe aussi dans des unités plus petites que celle de la société. On peut la retrouver dans les rapports intimes, au sein de la famille, d'une équipe de travail, dans l'amitié, dans l'amour,… La pièce est donc avant tout la rencontre, la confrontation de deux êtres, incarnés par deux acteurs. Cette rencontre les change, il y a un avant et un après. Et même si l'un monologue tandis que l'autre ne parle pas, il y a événement, au sens où quelque chose se passe, même si, encore une fois, tout le monde a raison. Le baiser de Jésus au Grand Inquisiteur, à la fin, peut être le baiser de la mort comme celui de l'amour… Mais l'intérêt de la contradiction est aussi d'obliger à chercher et à trouver sa propre réponse. Car éviter de choisir ne mène à rien de bien !

    • Le collectif Les Possédés, fondé par Rodolphe Dana et Katja Hunsinger en 2002, est un des collectifs les plus excitants de ceux qui ont émergé ces dernières années. En quatre pièces (Oncle Vania de Tchekhov, Le Pays lointain et Derniers remords avant l'oubli de Jean-Luc Lagarce, Merlin ou la terre dévastée de Tankred Dorst), il s'est imposé dans la lignée des tg STAN, avec un même credo : remettre l'acteur au centre du processus théâtral et jouer avec tout ce qui le constitue, faiblesses comprises. « Nous partons de nous, avec nos défauts et nos qualités », affirme Rodolphe Dana. La scénographie et les lumières viennent ensuite, même si elles sont parfois indispensables pour faire décoller l'imaginaire. La méthode est éprouvée : pas de décor, pas de costumes, pas d'incarnation intempestive, pas de coulisses, et à chaque fois, sur scène, l'exploration et la proposition d'une aventure touchante, vibrante, douloureuse : humaine. Une aventure à laquelle le spectateur est invité à participer, non au nom d'une interactivité souvent factice, mais avec la volonté de l'inclure, notamment avec une attention portée à la préservation du temps de la représentation, qui existe au même titre que celui de la fiction. « Nous ne voulons pas faire croire que ce temps n'existe pas. Ça fait partie de notre travail de rendre visible le moment partagé avec les spectateurs. Nous sommes ici pour eux, avec eux. L'humeur des acteurs, la différence de public, rend les représentations différentes chaque soir, et c'est ce qui les rend vivantes. La vie, ce sont les surprises et les accidents. Nous ne voulons pas les créer mais rester assez souples pour les laisser advenir. Nous n'avons pas de représentation étalon que nous chercherions soir après soir à reproduire. Nous avons joué Oncle Vania cent-dix fois et c'est à chaque fois autre chose. Certaines représentations sont plus légères, d'autres plus sombres, plus violentes. Le plaisir est complètement au présent », souligne ainsi David Clavel.
      Présent et présence, humanité, proximité, justesse : si on repère une pièce des Possédés, ils se méfient comme de la peste des étiquettes. Ce sont des pragmatiques, pas des dogmatiques. À chaque texte, sa logique. « Nous avons la chance d'une complicité et d'une histoire qui se construit ensemble. Quelque chose se raconte malgré nous », affirme David Clavel.

      Cette saison le Théâtre de la Bastille programme deux de leurs pièces, poursuivant ainsi un compagnonnage engagé depuis leurs débuts.
      Loin d'eux, adaptation du roman éponyme de Laurent Mauvignier, est porté seul en scène par Rodolphe Dana, aidé à la mise en scène par David Clavel.
      De son côté, celui-ci endosse pour la première fois le rôle de "porteur de projet" habituellement dévolu à Rodolphe Dana avec un texte du Russe Evguéni Grichkovets, Planète. Il est épaulé à la mise en scène par Nadir Legrand, au jeu par Marie-Hélène Roig, et à la lumière par Valérie Sigward. Une histoire commune, encore.


      Loin d'eux

      Pour Loin d'eux, tout a commencé par une proposition du directeur du Théâtre Garonne de Toulouse, trouvant que peu de jeunes metteurs en scène s'emparaient de textes français contemporains. Il propose alors à Rodolphe Dana de monter Laurent Mauvignier. D'emblée, l'idée séduit Dana : il a lu tous les livres de cet auteur depuis son premier Loin d'eux(1) et garde un attachement particulier pour celui-là. « En lisant Mauvignier, j'ai eu le sentiment incroyable d'une écriture très riche, et qui restait très simple. Je n'aime pas quand le style domine, quand on se dit : c'est brillant, mais qu'est-ce que ça raconte ? Lui allie très bien le fond et la forme. »
      La forme n'est pourtant pas théâtrale – ce qui est une première pour les Possédés – mais Rodolphe Dana s'y sent d'emblée à son aise : « quand je lis à voix haute, je sens s'il y a ou non quelque chose de théâtral. Là, beaucoup d'indices indiquaient qu'il y avait la possibilité de passer par la parole. Aux Éditions de Minuit, on est habitué à un style un peu parlé, comme Beckett, Duras... »

      Loin d'eux est l'histoire tragique, racontée sous la forme de monologues intérieurs, d'un fils parti de la province pour Paris, et qui finit par s'y donner la mort. Le père, Jean, la mère, Marthe, l'oncle Gilbert, la tante Geneviève, la cousine Céline, et Luc, l'autre fils, revisitent chacun à leur tour son parcours et l'énigme de sa disparition. Roman du deuil, mais aussi de l'adolescence, des "gens de peu", du rêve d'ailleurs et du mystère des choix, Loin d'eux a imposé d'emblée Laurent Mauvignier comme un auteur à la voix singulière, dont l'écriture est comme une vague qui revient sans cesse, un peu plus haut, un peu plus bas. Une écriture qui ressasse, qui rumine et avance pourtant. Une écriture très visuelle aussi et qui sait faire parler le silence.

      « J'aime beaucoup les histoires d'adolescence, cette période où les aiguillages ne tiennent parfois pas à grand chose. Il y a souvent une lucidité très forte, mais parfois du refus plus que de l'élan. Ici, le personnage arrive à Paris, et c'est très violent, surtout parce, que parvenu là, il n'a plus de désir. Comme si tout son désir s'était résumé à fuir, mais qu'une fois la fuite accomplie, il ne restait plus rien. Il a un désir de cinéma mais celui-ci reste fantasmé, pas ancré dans la réalité. Il ne prend pas de risques, il reste spectateur. La solitude l'emporte, puis plus rien », explique Rodolphe Dana. « Ce qui me touchait aussi, c'était cette idée qu'on ne voit jamais "en vrai" la vie de ses enfants. Là, les parents se trouvent démunis, angoissés par le départ de leur fils puis impuissants devant son geste. « On n'a pas su faire pour le retenir ». On trouve un conflit de générations avec des parents qui travaillent, gagnent leur vie, "et puis c'est tout", sans se poser de questions, et la génération suivante qui veut savoir pourquoi, trouver du sens. Il y a un refus, une absence de compromis mais sans les armes, pour construire autre chose. Mais il n'y a pas de jugement chez Mauvignier, comme chez Tchekhov. Simplement des gens qui se débattent comme il peuvent avec la vie. »

      Rodolphe Dana a soumis à Laurent Mauvignier les coupes. L'auteur lui a donné son aval et carte blanche. « c'est son premier roman, il a un rapport spécial avec lui. On sent qu'il a été fait dans la douleur, avec une histoire lourde derrière lui, dont il n'a pas envie de se rapprocher aujourd'hui. »

      La question a ensuite été de savoir comment porter sur scène ce texte qui n'y est pas destiné. « La difficulté, c'est l'absence de situations. », explique David Clavel. « Luc, le fils, est statique et mélancolique. Il ne bouge pas intérieurement. Ce qui prime, c'est le mouvement de l'auteur à l'intérieur du texte, pas la situation dramatique ». Aussi, très vite, Rodolphe Dana choisit d'interpréter seul tous les personnages. « J'ai préféré me situer comme Laurent Mauvignier en tant qu'auteur, comme un personnage par qui passent les paroles plutôt que de prendre le dessus sur eux. »
      L'écrivain le confirme dans ce choix. L'écriture est dense, l'incarner par des acteurs différents ajouterait du pathos. « Le rapport à la lecture est différent du rapport au plateau. On peut s'arrêter. Le théâtre a forcément lieu dans une durée continue, il faut donc gérer la dramaturgie autrement. Le pathos ne passe pas de la même manière du texte à la scène. » Pour cette raison, il gomme un des monologues et fait disparaître l'histoire de la cousine Céline, miroir de Luc, prise dans les mêmes rêves et dont le mari est mort dans un accident de voiture : « Cela aurait été indigeste ».
      Ensuite, il fallait trouver une façon de différencier les personnages, une forme de jeu un peu différente pour chacun, sans artifice cependant : pas de changement de costume, pas de changement physique marqué. « On a travaillé de manière impressionniste, par petites touches, avec quelques détails, un timing, une densité dramatique. Il ne fallait pas imposer une interprétation qui aurait été lourde et redondante mais trouver une façon de tourner une page entre chaque personnage. Trouver aussi une couleur, du relief pour chacun car le danger est d'être uniforme dans la parole. Il faut éviter le systématisme et brouiller parfois les carte », raconte Rodolphe Dana.
      Tout tient donc aux regards, à la lumière, à la posture, à l'endroit de la scène où Rodolphe Dana s'installe – sur le côté pour le père, au centre pour la mère, devant pour la tante... L'acteur joue ainsi de ruptures ténues, un déplacement, une posture différente, une voix plus ou moins grave ; des modifications parfois si ténues qu'il arrive qu'on mette quelques secondes à comprendre que c'est un autre personnage qui parle. Comme dans le roman.
      Mais comment donner de la vie à des monologues qui parlent du deuil, de la mort d'un enfant ? Dana n'a pas cherché bien loin : « Ce sont des gens qui parlent, qui cherchent, on est donc dans un élan de vie. Le langage est cru, brutal mais vivant. Comme acteur, je suis en charge de ça, de cette vitalité. Il faut trouver des endroits de respiration, d'oubli du drame, se souvenir de trucs de famille, du quotidien : aller chercher quelqu'un à la gare... Il y a peu d'endroits pour le sourire dans ces monologues, mais je les traque. Le jouant, je peux me permettre de lâcher quelque chose, pas dans la colère mais dans l'humour. Préserver les monologues de la tante et de l'oncle était salutaire de ce point de vue : ils sont un peu extérieurs au drame et permettent donc une forme de soulagement. »
      De la même façon s'est posée la question de "quoi mettre sur le plateau". La réponse est : rien. « S'embarquer avec des objets, une scénographie, auraient donné l'impression d'une reconstitution. J'ai préféré m'inventer et créer l'espace à partir de regards, prendre appui sur des éléments que je m'imaginais être dans la pièce, un frigo, une fenêtre... Je regarde avec le sentiment qu'ils sont là, quelque part. »

      Au bout du compte, un acteur, sur scène, dit un texte. Ce n'est pas une lecture mais le spectacle réduit à sa plus simple expression théâtrale, à son ADN.
      Et c'est une réussite : Rodolphe Dana parvient à faire parler le silence des personnages de Mauvignier. Et, comme dans toutes leurs précédentes créations, on éprouve le sentiment assez rare que les acteurs sont au même niveau que ceux qu'ils incarnent. Une alchimie précieuse qui fait qu'on ressort avec le sentiment d'avoir été mis dans la confidence d'une histoire, d'avoir partagé, à notre tour, une aventure humaine intérieure.

      De son côté, Laurent Mauvignier a très envie de poursuivre le travail avec les Possédés. Il a écrit un texte à partir d'un fait-divers – l'histoire d'un type bastonné par des vigiles dans un supermarché. Une seule phrase de quarante pages, une écriture en apnée. Il réfléchit à un autre texte, une pièce. Les Possédés sont partants : « C'est excitant de travailler avec un auteur vivant et présent », dit David Clavel. Rodolphe Dana tempère : « Nous garderons cependant notre manière de travailler les textes : avec une grande souplesse. On se permet de couper si on estime que ça ne passe pas ou que l'on aime pas. ». De son côté, Mauvignier l'affirme : « La communauté des textes n'est pas réductible à ceux qui les écrivent. Elle s'ouvre à une complicité palpable aussi entre les mots, avec ceux, si rares, qui savent les porter sur scène. »

      Laure Dautzenberg

      (1) Publié aux Editions de Minuit, 1999.
      Ont suivi six romans, tous édités chez Minuit. Le dernier, Des hommes, a reçu le prix des Libraires.

    • Brochure

    • Entretien avec Frédéric Ferrer, réalisé par Elsa Kedadouche, mars 2011

      Vous parlez d'un « spectacle racontant un espace et non pas une histoire. » Quel espace allez-vous nous raconter dans la conférence sur les petits canards en plastique jaunes tragiquement disparus ?
      Dans cette première « cartographie », je vais parler du glacier Jakobshavn, particulièrement connu pour être l’un des plus rapides de la calotte glaciaire groenlandaise et produire de très nombreux icebergs. Il se situe près d'Ilulissat, troisième ville du Groenland, peuplée de seulement cinq mille habitants et attirant de nombreux touristes.
      Je me suis intéressé à ce territoire suite à cette incroyable histoire de jouets de bain lancés par la NASA pour comprendre la vitesse du changement climatique dans la région. J'ai ensuite été invité par un armateur sur son bateau de croisière et j’ai pu ainsi me rendre sur place. Puis, j'ai poursuivi seul le voyage. Mais je n’ai pas retrouvé un seul des canards disparus...

      Cette expérience avec les canards est-elle connue du grand public ?
      Pas tellement, elle est surtout connue dans le milieu scientifique. Mais elle a tout de même fait l’objet d’articles de presse dans des journaux internationaux avec des titres du genre : « La NASA cherche canards désespérément ». Un avis de recherche a tout de même été lancé, annonçant cent dollars de récompense par canard retrouvé.

      La deuxième conférence nous raconte le Groenland à la période des Vikings. Avez-vous rencontré des descendants de Vikings au Groenland ?
      Je n'ai pas plus rencontré de Vikings que de canards ! Cette civilisation s'est éteinte il y a plus de 500 ans maintenant, certainement en raison de l'évolution du climat : c’était la fin de l’optimum climatique du Moyen-Âge et le début d’un refroidissement. Cultiver la terre devenait impossible et les descendants d'Erik Le Rouge n'ont pas réussi à s'adapter. Les conflits avec les Inuit migrants vers le Sud ont sans doute précipité l'extinction du peuplement Viking.

      Le contenu de vos conférences est évolutif en fonction des avancées scientifiques. Où trouvez-vous les informations et comment sont-elles intégrées à votre travail ?
      Je suis géographe à la base. Les questions liées au changement climatique m’intéressent depuis longtemps. Pour réaliser ces cartographies, j'ai rencontré des glaciologues, des climatologues, des océanographes, qui travaillent au sein de laboratoires de recherche dépendants notamment du CNRS, ou du CNES pour les images satellites. Ils m’ont apporté de précieuses informations et ressources documentaires.
      Si des données scientifiques nouvelles venaient à modifier l’exactitude des hypothèses de départ de mon discours, j’en tiendrai compte et je ferai évoluer le contenu et le développement de mes cartographies. Je peux d'autant plus facilement m'adapter que je ne travaille pas à partir d'un texte écrit. Je suis un ordre d'idées, avec un plan très détaillé, à partir duquel je prends la parole et développe un argumentaire raisonné. Si l'absurde vient s'immiscer à l'intérieur de ce plan, sa cohérence n'est pas perturbée.

      Quelle est votre position vis-à-vis des scientifiques ? Vous perçoivent-ils comme un confrère ?
      Non, ils ne me considèrent pas comme l'un des leurs, je ne suis pas un scientifique, et je n’ai absolument pas leurs connaissances. Ce qui m'intéresse, c'est de créer à partir de leurs travaux un objet offrant la possibilité de regarder autrement une réalité. Le théâtre permet cela. L'expérience de la NASA avec les canards est bien réelle, tout comme les questions liées à l’implantation des Vikings au Groenland divise effectivement les chercheurs. C’est tellement important aujourd’hui pour comprendre le monde, et tellement drôle aussi, cette bataille scientifique (parfois violente !), autour de cette histoire de Vikings, mille ans après l’arrivée d’Erik le Rouge sur la Terre verte ! Ce passionnant débat multiplie mes envies de chercher la vérité… d’une manière différente de celle des scientifiques.

      Vous utilisez un PowerPoint pour présenter vos conférences ?
      Je l'utilise car il est devenu le support incontournable de la prise de parole en public. C'est aujourd'hui un outil majeur et dominant de présentation et d’accompagnement des discours, conférences, réunions de travail, exposés et soutenances de thèses…
      Le PowerPoint permet d’augmenter l’efficacité du discours tenu, car son esthétique confère une sorte de « vérité » à ce qui est montré sur chaque slide/diapositive. Grâce à l’image projetée, on peut capter l'attention du récepteur et faciliter son adhésion à un raisonnement. Et peut-être réduire l’exercice de l’esprit critique ?
      De nombreuses prises de paroles en public consistent maintenant à commenter le Powerpoint. D’outil de présentation au service d’un sujet, il devient alors le sujet principal de l’émetteur. Ce qui importe avant tout dans la présentation, c’est que le Powerpoint fonctionne bien… La « pensée PowerPoint » construit ainsi un raisonnement par diapositive. Elle construit une manière particulière de penser et de regarder la réalité et le monde. Cet outil m’intéresse donc beaucoup.

      Pensez-vous que la forme scénique soit la mieux adaptée pour sensibiliser le public aux problèmes climatiques ?
      Je ne me pose pas la question de la sensibilisation du public ni de la médiation des travaux scientifiques. Ma manière de raconter les espaces ne permet pas, je crois, de faire une médiation sérieuse... car le discours de ces conférences glisse et dévie progressivement vers certaines hypothèses ou questions qu’aucun chercheur ne pourrait émettre, comme par exemple : « Quelle est la probabilité qu'en pleine mer un bateau passe à proximité d'un canard en plastique de la NASA et le récupère ? ».
      Ce qui m’intéresse, ce sont les discours construits par l’exercice de la raison et de l’objectivité scientifique la plus rigoureuse qui, de petits glissements en petits glissements, ouvrent des perspectives inattendues et nourrissent de nouvelles hypothèses permettant de regarder le monde autrement.

    • Lundi 17 janvier à 20 h

    • Entretien avec Gérard Watkins - février 2012

      Elsa Kedadouche : Un serpent apparaît dès la première scène. Que peut-on augurer de cette présence ?
      Gérard Watkins : Le serpent annonce la nécessité absolue de la tentation, génératrice d'un souffle nouveau dans la vie des êtres humains, comme dans celle de Hub et Fay, les deux personnages humains de la pièce. C'est pour ranimer la vie qu’ils provoquent inconsciemment la chute des anges.

      E. K. : Dès les premières répliques, notre époque est présentée comme marquée par l'altération de l'altérité. La solitude serait donc le résultat des nouveaux réseaux de communication où l'autre serait englouti ?
      G. W. : Je pense à une pub pour un site de rencontres que j'ai vue dans le métro : « J'ai rencontré mon voisin grâce à célib.com ». Un taggeur a noté : « Pauvre fille, moi j'ai frappé à sa porte ».
      Conformément aux promesses de notre époque, l'histoire de Hub et Fay naît dans la complexité de nos réseaux. Lui, travaille pour des techniques de communication et elle les utilise en espérant pouvoir rencontrer quelqu'un. Comme dans la pub, ils habitent le même immeuble, mais ne se sont jamais rencontrés. Je fais le constat que la communication ne parle que du chacun pour soi. La platitude extraordinaire des échanges sur Facebook traduit l'expression d'une immense solitude.
      J'ai rencontré un chercheur qui observe le comportement propre aux populations habitant les grandes forêts, totalement isolées du reste du monde. Du fait de la déforestation, l'introduction du portable a modifié profondément le quotidien du groupe. Le moment des repas n'est plus un rite partagé. Cet outil de communication a provoqué l'éloignement des individus par rapport à la sphère commune.

      E. K. : Toute cette machinerie a-t-elle été le moteur d'un appauvrissement de la langue ?
      G. W. : Le thème de la pièce est la corruption du langage et l'appauvrissement de l'être. Dans la pièce, l’ange Luc dit : « Malheur aux mots qui ont un impact. »
      Aujourd'hui, le travail du pouvoir, de ce qui constitue la branche armée du monde libéral, consiste à détourner la langue pour en confisquer le sens. Les politiciens utilisent les mots et les formules de leurs adversaires pour brouiller les pistes et annulent ainsi toute forme de débat. Le marketing fait de même : on n’a pas une "Freebox", on a une "révolution" ! Pour les services de télécommunication délocalisés au Maroc ou en Inde, les salariés possèdent des éléments de langage qui ne sont là que pour générer du profit ; à la fois dans le contenu et dans la durée.

      E. K. : Le souffle est un élément très présent dans votre pièce. Un instrument à vent très particulier (utilisé dans le rituel israélite, souvent fabriqué avec une corne de bélier), le shofar, est notamment présent chez Fay. De quel avènement se fait-il l'écho ?
      G. W. : Le souffle provoque des fréquences et des sons qui me fascinent. J'aime beaucoup, par exemple, les sons véhiculés par les tuyauteries. Au tout début, la pièce s'appelait Le Conduit. Il y avait déjà cet intérêt pour le souffle, pour ce qui circule et relie les êtres par la sonorité. Je l'ai ensuite étendu au corps humain, plus particulièrement aux narines. J'ai cherché à intégrer à la pièce un instrument à vent. J'ai trouvé le shofar. Ses sons apaisants vont dans le sens d'une pièce que je souhaite lumineuse et douce.

      E. K. : Dans Lost (replay), les anges ont un langage de type managérial. Ils ont été chassés, et en parlent comme d’une rupture de contrat. Ils ont pratiquement le même langage que des ouvriers licenciés.
      G. W. : Oui. Ce sont des exclus à qui on a arraché les dernières illusions. Ce n’est pas le paradis qu’ils ont perdu, c’est le temps. L'objectif des anges est de devenir humains. Ils s'inventent une identité et une histoire, ils doivent mettre en place une illusion pour exister. Hub et Fay font le chemin inverse : ils doivent se débarrasser du langage pour être disponibles à la rencontre de l'autre et de soi. On se fraye constamment un chemin à travers des fictions, des pièges. Les crises économiques successives que nous vivons sont des formes de fiction. Dans ce texte, je cherche à dénoncer l'alarmisme, le catastrophisme, l'accumulation des fictions enfermant les êtres dans des représentations qui les pétrifient. Remplaçons les illusions creuses que l'on nous impose par de nouvelles fictions !

      E. K. : Quelle est l'influence de l'approche psychanalytique dans votre écriture ?
      G. W. : La psychanalyse est en effet très importante dans mon travail. Je pense que cette science est une grille fondamentale pour lire le monde dans sa remarquable complexité. Le mot "psychologie" est devenu péjoratif au théâtre. On critique un jeu d'acteur qui serait "trop psychologisant". Encore un détournement de mots.

      E. K. : Vous présentez ce texte comme celui d'un athée. Pourtant, les références religieuses sont nombreuses...
      G. W. : C'est un texte athée dans la mesure où je ne crois pas en Dieu. Les anges déchus sont de magnifiques "losers" qui nous viennent droit des années quatre-vingt. Ils ont, à la limite, été chassés de la beauté d’un monde où des alternatives existent.
      Avant tout, j’ai adoré le Paradise Lost de Milton, pour sa fureur. Mais aussi le Cantique des cantiques, bien sûr, pour la possibilité d'un immense chant d'amour entre Fay et Hub. Il dira : « Il y a encore une bouche pour ce fruit » et Fay répondra « Il y a encore un ventre pour ce fruit. » Ils sont poétiques et réalistes ! C'est d'ailleurs la deuxième fois que je travaille à partir de la Genèse.

      E. K. : Comment pourrait-on résumer la conclusion de la pièce ?
      G. W. : Qu'on ne puisse pas dire à la fin : le verbe n'était plus. Il faut retrouver une relation vitale avec les mots et le langage. Ils sont la condition de notre liberté et de notre affranchissement de ce monde. L’autre conclusion, formulée par l’ange Luc, alias le serpent, est de souhaiter la bienvenue aux corps étrangers.

      E. K. : Comment envisagez-vous de travailler la mise en scène ?
      G. W. : Comme d’habitude, je pense aller chercher un état d'hyper-tension et d'hyper-humanité. Ce sera précis et rigoureusement personnel à la fois. C'est aussi une pièce burlesque, et comme tout burlesque, elle trouve sa source dans l'effroi. Les anges auront une allure décalée, provoquant une ambiance quelque peu gothique, voire effrayante. Par rapport à ma dernière pièce, Identité, la mise en scène sera beaucoup moins réaliste, moins épurée. Ce sera un poème visuel, avec du son, de la fumée. Comme une progression musicale pour qu’une vérité surgisse à la fin, provoquant une catharsis et un apaisement.

    • Entretien avec Mark Tompkins, et Jean-Louis Badet au sujet de LULU.

      Mark Tompkins, LULU est un projet que vous souhaitez réaliser depuis de nombreuses années, pourquoi et pourquoi maintenant ?
      Cela fait en effet une vingtaine d’années que j’ai envie de faire un spectacle autour de LULU de Frank Wedekind. En fait, depuis que j’ai vu le film, intitulé Pandora’s Box de Peter Pasbt. Ce film, avec Louise Brooks dans le rôle de Lulu, a été un choc. Je trouve ce film très fort. C’est ce qu’on appelait à l’époque une « femme fatale ». Je suis intéressé par ce personnage qui réussit à rester dans un désir et une envie de vivre. Brooks est parfaite. On peut trouver la pièce tragique, je pense au contraire que c’est très réjouissant que Lulu réussisse à traverser des épreuves et à arriver à l’accomplissement de sa quête. Même si elle meurt à la fin, elle meurt pour l’amour, pour le désir de quelqu’un.

      Pourquoi maintenant ? Et bien, il se trouve que depuis quelques années, je chante, et je chante de plus en plus sérieusement. Je compose également de la musique avec Nuno Rebello. C’est par la musique que m’est revenu l’idée de monter LULU. J’avais trouvé un cadre dans lequel le projet était clairement envisageable. Ce spectacle s’organise autour de la voix, du chant. Le problème étant de ne pas tomber dans l’illustration de ce qu’on connaît déjà sur LULU et de ne pas montrer les scènes de disputes et d’amour entre les différents personnages. J’ai donc décidé de faire seul, tous les personnages principaux hommes et femmes, qui gravitent autour de Lulu, interprétée par Alexandra Sarramona

      Concrètement, comment avez-vous travaillé à l’adaptation de cette pièce ?
      Je vais vous expliquer comment j’ai fait les chansons. J’ai lu toutes les versions de la pièce de Wedekind. Puis j’ai enlevé les personnages que je ne considérais pas comme essentiels. J’ai repéré les personnages qui apportaient une lumière différente sur la question du désir, et j’ai regardé de près leur relation à Lulu. Evidemment la relation à Schön est centrale : c’est lui qui l’a sortie de la rue, qui l’a élevée, qui l’a prise comme maîtresse, qui a refusé de la prendre comme épouse, mais qui a finalement était obligé de se marier avec elle. Lui encore qui a voulu la sacrifier, la tuer et qui meurt en cours d’histoire. Puis il y a la relation avec le père, qui n’est pas vraiment son père, on apprend dans la première version qu’il aurait couché avec elle. On apprend aussi dans la première version qu’elle a empoisonné sa mère. Il y a aussi le fils Alwa, le fils de Schön, qui est amoureux de Lulu mais avec qui elle joue, il est sa bouée de sauvetage. Ces relations tissent un triangle autour de Lulu : le vrai-faux père, le père adoptif mari-amant, et le fils amant puis mari. Pour écrire les textes des chansons, j’ai choisi des moments qui cristallisent ces multiples relations. Ainsi il y a une chanson qui s’intitule Have You Ever Loved in your Life ?, « As-tu jamais aimé dans ta vie ? » c’est une question que Schön pose à Lulu et que son fils Alwa lui reformule. Les textes des chansons sont ainsi librement inspirés du texte original en tenant compte de mon analyse personnelle du texte. Pour la musique, que je signe avec Nuno Rebello, je voulais une atmosphère expressionniste, un peu dans l’esprit de Kurt Weil. Les gens qui ont entendu les chansons disent que cela ressemble à l’atmosphère de Tim Burton, et c’est vrai qu’il y a cette couleur.


      Jean-Louis Badet, vous êtes le scénographe et vous êtes aussi un complice fidèle du travail de Mark Tompkins : Comment avez-vous imaginé l’espace scénique ?
      Pour Mark Tompkins, il s’agit d’être dans la tête de Lulu. C’est un espace mental. Mark a mentionné le « labyrinthe Lulu » parce qu’en réalité, c’est moins un affrontement entre des personnages que des personnages qui se cherchent. J’ai réfléchi autour de la question du désir. Mon propos sous-tend l’histoire de Lulu qui est évoquée dans le texte des chansons. J’ai, notamment, lu un texte de Jean Baudrillard qui décrit la séduction comme ce qui reste du destin. Il parle d’une « éfficacité silencieuse dans un monde d’efficacité visible ». C’est un peu ce que j’essaie de faire. J’ai conçu un dispositif qui bouge, il faut que le territoire perde ses repères. Il y a un écran de projection en fond de scène, de huit mètres sur quatre mètres et demi, puis la scène est assez étroite, éclairée faiblement pour accentuer cette perte de repère, pour évoquer des voix qui se cherchent, qui se répondent… Par ailleurs, l’équipe technique est sur scène et manipule huit panneaux, sur lesquelles sont projetées des images… Il faut que ça vive, que ça bouge... Dans la pièce de Wedekind, il y a vingt-deux personnages, il faut donner cette impression de multitude même s’il y a que deux voix qui chantent. Il y aura donc comme une foule sur le plateau.

      Aude Lavigne

    • ENTRETIEN DE KATELIJNE DAMEN ET GUY CASSIERS RÉALISÉ PAR ÉLÉONOR CANAC

      LE 19 MARS 2013 AU CAFÉ A, À PARIS

       

      Vous vous connaissez depuis de nombreuses années. Quand est-ce que votre collaboration artistique a commencé et qu’est-ce qui l’a renforcée au fil du temps ?

      Guy Cassiers : L’une de nos premières collaborations s’est faite sur Chimères (Ro Theater, Rotterdam). Cette adaptation du roman de J. Bernlef parle de la façon dont la mémoire fonctionne à travers le personnage d’un homme atteint d’Alzheimer. Dans Orlando, on retrouve d’ailleurs cette question de la mémoire, et plus généralement du temps, mais aussi du rapport entre la réalité et l’imagination, ou comment la deuxième nous permet de découvrir la première.

      Katelijne Damen : J’ai rencontré Guy il y a plus de dix ans. Depuis, j’aime beaucoup me promener dans son imaginaire. C’est un monde dans lequel il est bon de se retrouver.

       

      Monde souvent très dur si l’on en croit les sujets de vos différents spectacles. Mais, avec Orlando, il semblerait que vous ayez décidé d’aborder une œuvre plus optimiste.

      GC : En effet, j’ai souhaité dessiner un jardin différent de ceux dans lesquels j’avais fait se promener Katelijne auparavant, afin qu’elle trouve de nouvelles sources d’inspiration. Sur ce spectacle, elle n’incarne pas seulement Orlando, elle est aussi l’historien qui écrit la biographie d’Orlando et parfois même l’auteur, Virginia Woolf. Ainsi, Katelijne peut jouer avec le vrai et le faux et faire voir au spectateur ce que l’imagination seule peut révéler. Contrairement à mes précédents spectacles, Orlando nous invite à découvrir les possibles de l’individu, les choses qu’il peut réaliser, même les plus petites, et qui donnent du sens à ce tout dans lequel les hommes évoluent. Orlando est une ode à l’imagination, un hymne à l’humain et à la vie.

      KD : Si Guy a monté des spectacles assez durs par le passé, avec Orlando ce n’est pas le cas. Ce personnage woolfien est très positif. Il est ouvert. Il veut comprendre le monde qui l’entoure. Et, même lorsqu’il essuie un échec, sa foi dans le futur reste intacte. D’ailleurs, je pense qu'Orlando ne meure pas. Je dis toujours qu'il est une âme qui a besoin de revenir au monde encore et toujours pendant près de trois cents ans pour trouver la paix.

       

      Vous parlez souvent de la façon dont Virginia Woolf joue avec le temps. Comment avez-vous réussi à retranscrire les variations temporelles d'Orlando sur scène ?

      GC : Virginia Woolf joue avec tous les codes du roman et surtout avec celui de la représentation du temps. Elle peut raconter une minute de la vie d’Orlando en de nombreuses pages et cinquante ans en un paragraphe. Seule une phrase est consacrée à la naissance de l’enfant d’Orlando ! En explorant les possibles du roman, Virginia Woolf offre à son écriture une grande liberté. C’est cette liberté que j’ai souhaité retranscrire sur scène en faisant de Katelijne notre guide au cours de ce voyage dans la mémoire ou, plus généralement, dans le temps.

      KD : Comme Guy l'a dit, je ne joue pas seulement le personnage d’Orlando. Mais, ça ne signifie pas que je suis Orlando à certains moments et son biographe ou l'auteur à d'autres. Mon personnage incarne ces trois figures à la fois et utilise leur point de vue respectif pour développer différentes relations au temps.

      GC : D’ailleurs, il faut garder à l’esprit que le biographe d’Orlando est un homme qui a une personnalité et fait des choix en conséquence. Il doit organiser le temps, le configurer pour pouvoir le raconter. Il ne peut donc pas être totalement objectif. C’est aussi cet aspect du temps, temps qui se distend, que je traite dans Orlando.

       

      Votre travail est connu pour son utilisation de la vidéo. Comment vous êtes-vous servi de cet outil sur Orlando ?

      GC : Dans ce spectacle, j’utilise quatre projecteurs et quatre caméras qui filment des photos éparpillées sur le plateau. Celles-ci constituent le monde, l'univers d'Orlando, et Katelijne peut les manipuler à sa guise en zoomant dessus. Ainsi, elle stimule l’imagination du spectateur en changeant de perspective, en créant de nouvelles images, et révèle les mille et une histoires dont l’identité d’Orlando est formée.

       

      Katelijne Damen, vous êtes à l'origine de cette adaptation d'Orlando, comment êtes-vous parvenue à transposer ce roman au théâtre ?

      KD : Virginia Woolf écrit des phrases parfois très longues qui utilisent des mots qui ne sont plus très usités, des mots « archaïques ». (Sa langue me fait d’ailleurs penser à une forme de néerlandais ancien). Quand j’ai pensé à adapter cette œuvre pour le théâtre, je ne voyais pas encore comment j’allais m’y prendre, mais je savais que je voulais transmettre mon amour pour la langue de Virginia Woolf et permettre aux spectateurs d'en découvrir chaque aspect. Virginia Woolf redonne vie à des mots que l’on avait oubliés. Elle nous les présente tels des cadeaux et nous permet ainsi d’en goûter la saveur.

      GC : Katelijne a beaucoup travaillé sur cette adaptation pour réussir à faire entrer le spectateur dans l'univers de Virginia Woolf. Nous avons passé du temps à chercher des moyens de révéler toutes les facettes d’Orlando, facettes que le théâtre nous permet de voir peut-être plus rapidement que le texte lui-même. Par exemple, l'humour dans Orlando n'est pas forcément accessible dès la première lecture, mais la pièce, elle, nous permet de l'éprouver instantanément.

      KD : D'ailleurs, au début du spectacle, je sens que les spectateurs ont une pointe d'appréhension car ils se disent que la langue de Virginia Woolf est très sérieuse. Mais ils se rendent vite compte qu'elle est au contraire légère. Alors, ils se détendent et peuvent découvrir toutes les subtilités du langage woolfien et le comique qui se cache derrière le texte. Virginia Woolf disait d’Orlando que c'est une farce.

       

      Katelijne Damen, vous avez dit avoir mis énormément de temps à adapter les cinq dernières pages d’Orlando car vous étiez toujours à la recherche d’un « meilleur mot ». Comment avez-vous finalement décidé de traiter la fin du roman?

      KD : Je suis effectivement revenue à de très nombreuses reprises sur les cinq dernières pages de ce roman. D’ailleurs, j’ai lu dans le journal de Virginia Woolf qu'elle avait eu beaucoup de mal à les écrire. Je voulais que la fin de la pièce soit belle, mélancolique, mais surtout pas triste ou douloureuse. J'avais envie que le spectateur quitte Orlando comme on quitte sa couverture, son lit, avec un brin de nostalgie.

       

      Vous avez dit d’Orlando que c’est une pièce qui chante l’individu. En quoi Orlando est un hymne à l’humain ?

      GC : Le théâtre reste l’un des seuls moyens qui nous permet de prendre le temps de quitter la cité pour entrer dans un univers qui, par le biais du mensonge, nous fait voir plus clairement la réalité dans laquelle nous évoluons. Orlando ne nous dit pas ce que le monde doit changer, il nous rappelle simplement les individus que nous sommes. Il nous amène à « ouvrir nos sens », c’est-à-dire à prendre la mesure de notre rôle en tant qu’individu et à assumer les conséquences de nos actes.

      KD : La nature a elle aussi un rôle à jouer. À chaque fois qu’il se passe quelque chose dans la vie d’Orlando, elle réagit. Ce personnage a constamment besoin de revenir à elle, de retrouver une certaine pureté, le bon équilibre entre culture et nature. Le Chêne, poème qu’Orlando écrit tout au long de son existence, reflète cette recherche.

       

      Je remarque que vous passez souvent du « il » au « elle » quand vous parlez d’Orlando…

      KD : Au moment des répétitions, Guy employait surtout « il » et moi « elle » !

      GC : Quand arrive son changement de sexe, Orlando demeure la même, mais la société, elle, réagit en voulant absolument lui attribuer un genre. C’est la société et ses codes qui transforment Orlando en femme. Et Virginia Woolf révèle et critique la force de ces codes sociaux. Mais elle ne le fait jamais de façon agressive. Elle les interroge simplement, comme pourrait le faire un enfant, sans jamais forcer notre jugement. Ce qui est essentiel, c’est la liberté qu’on trouve dans Orlando. Virginia Woolf décide que Orlando va devenir femme et Orlando devient femme. C’est de cette liberté qu’offre l’art dont parle avant tout Orlando.

    • ENTRETIEN Aude LAvigne AVEC NATHALIE BEASSE

      VOUS PRESENTEZ POUR LA PREMIERE FOIS VOTRE TRAVAIL AU THEATRE DE LA BASTILLE, POUVEZ VOUS NOUS RETRACER VOTRE PARCOURS ARTISTIQUE ?

      On va dire que ça commence comme ça : une maman qui met dans un tiroir un petit carnet rouge avec écrit à l’intérieur tous les films qu’elle a vu dans les années 50/60 projetés dans le café de ses parents par un homme et son cinéma ambulant et moi qui regarde toute mon enfance tous ces titres de films et elle qui me les raconte…..

      Après avoir passé un bac philo et arts plastiques en 1989, je voulais être derrière la caméra et réaliser des films. Les premiers pas du festival Premiers Plans à Angers, la ville où je vis, me nourrissent…puis j’entre à l’Ecole des Beaux-Arts d’Angers en Communication Visuelle. Je découvre la photographie, l’installation et tous les médiums des arts visuels. Grâce à un échange franco-allemand à la H.B.K. de Braunschweig en Allemagne, école imprégnée par l’enseignement de Marina Abramovic et Anzu Furukawa, je participe à un projet de Performing-Art qui va ouvrir mes champs d’expérimentations. Je décide de me mettre en scène dans mes installations de plasticienne et je passe mon diplôme des Beaux-Arts en faisant une installation-spectacle dans un bus de la Ville « les Disparus de la Cotra ». Pour approfondir mon rapport au plateau, aux textes, je me forme au Conservatoire National de Région en Art Dramatique d’Angers (1994).
      Toute cette expérience de croisement des formes artistiques me conduit de 1995 à 2000 à travailler avec le collectif ZUR (Zone Utopiquement Reconstituée) qui regroupe des plasticiens, scénographes et performers. Sur ma route je rencontre le travail de Yoshi Oïda, Georges Appaix, Carlotta Ikeda, Josef Nadj….

      Quelles sont vos premières mises en scène ?

      Je m’oriente vers une recherche plus autonome et personnelle avec 4 musiciens live et 3 interprètes („Tria Fata“ en 1997), et je crée ma propre compagnie en mars 1999.
      Une première phase de création interroge la relation du corps à l’objet, à la narration, à la frontière du théâtre et de la danse. C’est avec „Trop-plein“, sur le thème du déluge dans tous les sens du terme en 1999, que mon travail va prendre toute sa force (Prix du jury professionnel et étudiant au Festival International de Théâtre des Amandiers de Nanterre en juin 2000)
      Avec „Last cowboys“ en 2001, je mets en scène 6 interprètes masculins sur le milieu ouvrier et ses échappatoires. Avec „Landscape“ en 2004 (1 solo et 3 duos) on parlera de nos conflits et de nos paysages intérieurs.

      Après ces mises en scène, j’ai voulu expérimenter une autre écriture de plateau et revenir à mes premières préoccupations sur le cinéma. Le projet « in situ » constitue une recherche sur la relation au temps, à l’espace, à l’architecture du lieu, et à la présence, avec l’introduction de l’image-film projetée derrière les interprètes, 4 prototypes ont été ainsi créés : « doorstep/in situ 1 » en mai 2005 lieu unique Nantes, « goodnight/in situ 2 » en février 2006 chabada Angers, « sunny/in situ 3 » en novembre 2006 la fonderie Le Mans et « so sunny/in situ 4 » en mai-juin 2007 Le grand R La Roche sur Yon
      Le Centre National de Danse Contemporaine d’Angers accompagne depuis 2006 la compagnie à travers un laboratoire de recherche (scène/image) et des temps de création.

      Parallèlement depuis des années, je mène des ateliers avec des adolescents psychotiques dans un institut médico-éducatif, et en 2008 j’ai monté un laboratoire vidéo/danse/théâtre « Portraits Paysages » avec des détenus de la Maison d’arrêt d’Angers, un nouveau projet sera mené en décembre 2009.

      Quelle est la Génèse du spectacle „Happy child“ que vous présentez au théâtre de la bastille ? D’où vient ce titre ?

      Après deux ans de créations in situ en lien avec l’image cinématographique, j’ai voulu réinterroger l’espace scénique avec une écriture toujours chorégraphique mais sans doute ici plus théâtrale. J’ai voulu revenir à une forme plus conventionnelle, avec un travail de direction d’acteurs plus approfondi.
      On a travaillé sur l’univers des contes et sur une énigme, comme si on se racontait un polar. Je voulais qu’on entre dans le spectacle comme dans un livre, avec des chapitres, un prologue et un épilogue. Quelque chose qui puisse retenir notre haleine quand tout peut basculer, passer de l’autre côté. Même si à un moment donné les pistes sont brouillées, par des échappées, le point de départ est une histoire.

      Je veux évoquer le rapport à la famille avec tous ses non-dits, sa brutalité face au silence, et puis le manque lié à l’absence, à la disparition de la figure du père et de la mère et paradoxalement à leur rejet.
      Comment on se cache derrière des masques, comment on devient quelqu’un d’autre. Idée du masque, du simulacre. Comme des enfants. Instinctifs. Travailler vraiment sur l’instinct. Une sorte de danse macabre en famille….
      Et puis j’ai créé ce spectacle enceinte et l’arrivée d’un enfant dans ma vie m’a amené une autre vision du monde.

      Votre travail accorde une grande place au mouvement , quelles sont les indications que vous donnez aux acteurs, comment travaillez vous ?

      Je travaille comme un peintre par couches de couleurs, par équilibre et déséquilibre des espaces. J’utilise tous les accessoires du décor pour créer des tableaux, des simples sacs plastiques deviennent des roches sorties de peintures bibliques, j’écris le spectacle avec des symboles picturaux, tout me parle, rien n’est laissé au hasard, un fauteuil vide raconte déjà tellement, la scénographie devient un élément de jeu. Comme un cinéaste par le cadrage puis avec le montage j’écris le spectacle. C’est comme si j’avais une caméra invisible devant moi, je travaille les différents plans, les nets , les flous, les profondeurs de champs, les doubles plans j’essaye de mettre en parallèle sur le plateau des scènes qui racontent différentes situations, je crée d’autres dimensions de perception ….

      Je commence par un premier travail d’observation objective de la présence et des déplacements des interprètes, du groupe dans un espace que je détermine avec quelques accessoires de décor, des costumes, ils sont d’ailleurs en costumes dès les premiers jours. Puis un jour, je lance un thème et l’interprète y répond oralement ou physiquement, toujours très dirigé. Un autre jour j’ai une scène très précise en tête, l’ autre jour une musique ou un texte…Mes indications sont parfois très précises et parfois très ouvertes, j’aime observer ces moments de doute et de vide chez l’interprète.
      La question de l’interprète et de sa présence sur un plateau me semble être primordiale. La virtuosité, la performance physique, la perfection d’un mouvement ne m’intéressent pas. L’interprète doit pouvoir être chacun de nous, le spectateur doit pouvoir se sentir proche de lui. L’acteur doit être là sur le plateau avec toutes ses imperfections, ses fragilités, et se laisser emporter par ses propres vides. Il doit être concret dans ses mouvements, être dans l’instant présent. C’est un langage corporel qui s’écrit, se dévoile pour évoquer notre lien à la réalité, se plonger dans le présent, et écouter d’autres espaces-temps. Les interprètes sont là avec le public, dans le temps présent en relation directe avec lui. On joue quelque chose et à tout moment cela peut s’arrêter de jouer cette histoire-là. C’est la sensation du basculement. On est dans une situation de jeu où tout à coup le jeu s’arrête.
      Etre toujours dans un lâcher prise physique et sensible, être à l’écoute de ses sensations. Etre toujours dans une tension, même dans une apparente détente.
      J’aime les ruptures, les cassures, je leur demande souvent d’être des « broken dolls ».
      Le corps quand il s’arrête se renverse, change de cadre, son poids est réparti ailleurs, pas seulement dans les pieds, mais dans une main, ou une tête. Il y a un rapport au vertige, à l’abandon, à la perte de repère, prendre le plaisir dans ces abîmes physiques, ces évanouissements proche de l’extase (« Sainte Thérèse » Le Bernin ). J’approfondis ces renversements de corps, ces corps en arrêt, en tension, pour mieux dévoiler leurs fragilités, et vivre avec.
      Ce sont les corps dans leur simplicité, les dos comme dans ces films qui me nourrissent (« Padre padrone » des frères Taviani, « Ces rencontres avec eux » de Straub et Huillet, « le Miroir » de Tarkovski…). Le travail que je mène depuis plusieurs années avec des adolescents psychotiques a fait l’expérience de cette relation au corps qui ne passe pas forcément par le langage.
      Avoir un corps habité, un corps comme une maison.

    • Texte long internet Théâtre de la Bastille, Gwénael Morin – Aude Lavigne

      Le théâtre de Gwenaël Morin : voir c’est déjà entendre.

      Adolescent, Gwenël Morin, déclame des poèmes. Dans les bars ou sur les tables de sa classe, il «beugle» des poèmes face à un public qui mise de l’argent sur sa capacité à le faire. A cette époque, il ne songe guère à faire du théâtre, mais tout de même il ressent un brûlant désir de s'engager, d'apparaître violemment et de les textes avec force. Avec l’argent qu’il récolte, il achète alors des disques.
      La découverte de son travail permet cependant de faire le lien avec cette fougue spontanée. C’est en effet la vitalité et l’urgence à dire qui frappe dans son travail. Pour preuve, l’expérience du Théâtre Permanent poursuivie l’an dernier avec sa troupe aux laboratoires d’Aubervilliers. Une année durant ils ont joué et monté six pièces tout en menant des ateliers ouverts à tous. Jouer tous les soirs, répéter tous les jours et transmettre en continu, voilà un travail très impressionnant, surtout quand on précise que les comédiens étaient parfois amenés, dans la période de répétition, à apprendre tous les rôles. Engagement, insistance, courage, ténacité sont des mots qui reviennent d’ailleurs souvent dans la bouche du metteur en scène. Concrètement, l’expérience a été un grand succès. Le public est venu nombreux, des amateurs de théâtre ont parfois trouvé des rôles dans les pièces du groupe et les mises en scène ont su s’imposer. Les pièces Tartuffe et Bérénice présentées au Théâtre de la Bastille sont ainsi issues de cette année de travail intensif, de même que le très beau Woyzeck que l’on a pu voir l’an dernier.

      Créés dans une urgence relative, à peu près un mois de répétitions, les spectacles sont le fruit de la mise en ½uvre des intelligences intuitives de toute l’équipe où chacun est amené à nourrir le travail. Ensemble ils cherchent à aller à l’essentiel dans l’écoute du texte et dans sa représentation. C’est pourquoi dans ce théâtre, on préfère présenter plutôt que représenter, annoncer plutôt que raconter, montrer plutôt que dire. Chez eux voir c’est déjà entendre. Remplacer ou supplanter une image ou une action à un texte est un procédé qu’ils utilisent pour dynamiser l’effet de sens. Il y a peu de chose sur leur plateau mais chaque élément résonne de sens. Ainsi dans la pièce Woyzeck, l’enfant du protagoniste est représenté par un dessin accroché au mur. Un simple dessin, un dessin modeste qui réussit pourtant à nous faire entendre les pleurs d’un bébé. Ces pleurs qui sont autant de nuisance dans l’esprit embrumé et fragile de Woyzeck. Des indices et des signes permettent de situer l’action et d’en saisir la force sans surcharger la scène, parce qu’il leur faut aller à l’essentiel. On peut encore faire ici mention des éléments de décors emprunts d’une esthétique du provisoire, cartons, scotch, tréteaux, qui activent cette double nécessité d’urgence et de sens.

      Et l’essentiel pour Gwenaël Morin, c’est comprendre ce qui agite le c½ur des hommes. Les textes de théâtre suscitent précisément son intérêt parce qu’ils sont des lieux d’expériences entre les hommes. Des expériences artificielles dont il s’agit d’extraire la substance et la vigueur pour en partager la portée aujourd’hui. Ainsi ses mises en scène sont nourries d’une fébrile inquiétude et d’un profond espoir : la possible rencontre d’autrui. Les acteurs font figure de messagers et l’inquiétude se niche dans la possibilité de chacun d’eux d’être transformé par le texte et l’espoir réside dans leur aptitude à faire entendre et voir ce qui, à travers le théâtre, nous fait Homme. La lecture de deux classiques présentés au Théâtre de la Bastille est à cet égard très intéressante. Que nous font-ils voir de Bérénice ou de Tartuffe ?

      « Une fois le lien rompu, l’amour aboli, parler ne peut plus rien » explique Gwenaël Morin pour évoquer sa mise en scène de Bérénice. Dans cette pièce, la princesse de Palestine est promise à l’empereur romain Titus, elle l’aime et il l’aime en retour mais cet amour est contrarié pour des raisons d’Etat. Titus, selon les lois de Rome, ne peut épouser une reine étrangère et l’on connaît la fin « Et bien régnez cruel contentez votre gloire… ». Mais la tragédie que nous raconte la troupe n’est pas celle d’un amour impossible mais plutôt celle d’un amour qui s’achève. C’est pourquoi la tragédie exposée ici est celle de la parole. C’est l’inutilité des mots, plutôt que la dureté des lois de Rome, qui condamne les êtres à la tristesse et à l’impuissance. Deux amours empêchés au lieu d’un seul sont alors mis en valeur dans cette mise en scène. Celui de Bérénice pour Titus certes, mais aussi celui d’Antochius pour la princesse. L’image initiale du spectacle faisant apparaître Antochius silencieux, le torse nu sur lequel est inscrit « Hélas » donne toute la portée de cette profonde réflexion. Dès le début le ton est donné. Astucieusement visuelle, cette scène annonce la suite… Des corps qui sont les tombeaux de leurs propres mots.

      Pour la pièce Tartuffe, sous titrée sur scène par cette inscription « ou tout voir sans rien croire ou l’histoire d’un homme traître à lui même », une fois encore Gwenaël Morin nous propose une lecture nouvelle. C’est une vision humaniste qui nous est présentée de cette pièce satyrique. Il contourne l’aspect moraliste, Tartuffe comme pièce emblématique de toutes les hypocrisies, pour attirer notre attention sur un drame personnel. À regarder de près l’ensemble des interactions entre les personnages, c’est la figure d’Orgon, le riche père de famille, qui surgit. Peu importe les impostures de Tartuffe puisqu’elles sont rendues possible par la crédulité d’Orgon et tout un système de relations familiales qu’il préside et qui sont à la fois fausses et secrètes. Le terrain est propice à la duperie pourrait-on dire, et c’est ce terrain que la mise en scène ausculte. C’est pourquoi, un peu à la manière du film Festen, il s’agit de mettre tous les protagonistes à table. Tartuffe devient alors celui qui révèle plutôt qu’il trompe et qui permet ainsi de mettre à jour : « L’hypocrisie la plus profonde qui soit, explique Gwenaël Morin, celle que l'on a à l'égard de soi-même ».


      .

    • Octobre/novembre 2010: Rentrée de répertoire pour la première fois au théâtre de la Bastille! Après Dom Juan mise en scène par Marc Sussi, voici Tartuffe et Bérénice réalisés par Gwenaël Morin. Morin bouscule les habitudes, Sussi, lui jouait la totalité du texte et réussissait en particulier la rencontre , difficile à matérialiser, entre Dom Juan et le commandeur: une simple lumière venant du fond de la salle, éblouissant Juan en pleine face. Morin réalisait deux mises en scène qui valorisaient la confrontation des sentiments de telle sorte que l'humanité de ces pièces si souvent jouées retrouvaient une vérité rarement entendue. Jouvet à sa jeune élève travaillant le rôle d'Elvire dans Dom Juan: « je n'entends pas le sentiment! »

       

      Décembre: retour de François Orsoni avec Baal de Brecht. Il offrait le rôle de Baal à Clotilde Hesme qui s'y montra d'une énergie et d'une présence extraordinaires. La démesure de Baal ne cherche pas l'adhésion de tous. Mais se retrouvait ici une sorte de victoire du chaud contre ce que peut avoir de glacé les démesures de la Raison. La révolte de Brecht n'ignore rien des « lumières ». Rien non plus du romantisme. Brecht est jeune lorsqu'il écrit ce texte fleuve. Le poète est traversé par une fougue qui se joue du raisonnable.

       

      Décembre: Nous présentons Striptease. Céline Millat-Baumgartner, dirigée par Cédric Orain. Le succès du spectacle ne fut pas dû à la beauté de l'actrice, pas seulement, mais à autre chose de discret: que voulez-vous voir, que voyez-vous lorsque vous regardez cette séduisante nudité?

       

      Janvier 2011: « Identité » de Gérard Watkins. Auteur et metteur en scène. Le spectacle avait été présenté dans une petite salle parisienne. Géraldine Chaillou l'avait vu et nous décidâmes de la reprendre. Un sujet grave traversé d'un humour très fin. Beaucoup de spectateurs, pourtant, nous dirent que c'était dur...Surprise pour nous.

      Mais il est bon que les regards divergent. Il faut donc l'entendre, même à nos dépens.

       

      Mars: Mathieu Bauer, metteur en scène et musicien réalisait un formidable spectacle sur l'aventure, souvent tragique, de rockers. « Please, kill me » était tiré du livre de Legs McNeil et Gillian McCain. Iggy Pop, Jim Morrison, Richard Hell, Lou Reed, Joey Ramone...

       

      Juin: « Planète » de Grichkovets et « Loin d'eux » de Mauvinier. Planète dans la salle du haut, « loin d'eux » en bas. David Clavel et Rodolphe Dana: le collectif Les Possédés. J'avais plusieurs années plus tôt accueilli Grichkovets lui-même interprétant deux de ses textes. Auteur et metteur en scène russe, nous le découvrions en Europe. Sa reprise par David Clavel et Marie-Hélène Roig me touchait. Marie-Hélène avait un rôle presque muet. Contrairement à ce qu'on croit parfois, c'est très difficile. Il y faut une présence à nue. Rodolphe Dana interprétait seul ce très beau texte de Mauvinier. Une chaise pour tout décor sur le grand plateau. 50 minutes de grand art. On me dit que c'était dur! De nouveau, surprise. La sensibilité d'une ville est parfois retroussée.

       

      Juin: Publication de mon livre, « le démocratiseur ».

    • « Hé, pourquoi on monterait pas un groupe ? » L’homme qui pose cette question vit dans un mobil home non loin d’Ann Arbor, la banlieue de Detroit. Il a un peu roulé sa bosse dans les clubs de Chicago fasciné par les bluesmen et les musiciens de rythm’n’blues. Il joue de la batterie, mais c’est comme chanteur qu’il finira par percer sous le nom d’Iggy Pop. Assez vite il a compris qu’essayer d’imiter Muddy Waters, Sonny Boy Williamson ou Howlin' Wolf serait une perte de temps. Il doit inventer sa propre musique ; d’où cette idée de groupe qu’il propose à ses potes Ron et Scott Asheton avec qui il formera les Stooges. Un soir, il assiste pour la première fois à un concert des Doors. Tandis que le public réclame inlassablement que le groupe joue Light My Fire, Jim Morrison ironise et fait de la provocation en chantant volontairement d’une voix de fausset. « Il a chanté comme Betty Boop et refusé de prendre sa voix normale, raconte Iggy Pop. Tout le concert s’est déroulé comme ça. J’étais complètement enthousiasmé. J’adorais l’attitude négative. J’adorais qu’il les emmerde (…) C’est là que je me suis dit, si ce type peut y arriver, je peux y arriver. » Le livre Please Kill Me de Legs McNeil et Gillian McCain regorge de ce genre d’anecdotes croustillantes sur les coulisses d’un certain rock américain. Au détour d’une page, on croise aussi bien Lou Reed, Johnny Thunders, Wayne Kramer, Tom Verlaine que Richard Hell ou les Ramones. Le plus souvent dans des états limites, il faut bien le dire. Car pour la plupart, ces jeunes gens ne carburent pas seulement au Coca-Cola. Mais ce qui frappe vraiment chez les uns et les autres de ces héros plus ou moins célèbres du rock’n’roll ou du punk – et à l’époque beaucoup étaient encore loin d’être célèbre ! – c’est leur liberté et leur créativité.

      « Ce qui me plait profondément chez tous ces personnages hauts en couleurs souvent proches de la scène punk, c’est qu’ils sont dans l’affirmation. Même le No Future est à sa façon une affirmation. C’est la volonté de prendre possession du présent, ici et maintenant, tout de suite. C’est l’affirmation d’une certaine urgence. Qui pour le coup s’entend dans la musique », analyse Mathieu Bauer qui met en scène et en musique ce nouveau spectacle directement inspiré par le livre de Legs McNeil et Gillian McCain. Il y a peu encore Mathieu Bauer était immergé dans Wagner avec Tristan &, une création très personnelle à partir de l’opéra Tristan et Yseult. De Wagner au punk, on ne se risquera pas à dire qu’il n’y a qu’un pas. Pour autant, enchaîner de Tristan & à Please Kill Me est loin de lui faire peur. « Au contraire, s’amuse-t-il, on interprétait même une chanson de Richard Hell dans notre précédent spectacle. » Il faut dire que Mathieu Bauer joue lui-même de la batterie et qu’il a un temps hésité entre la musique et le théâtre pour finalement choisir les deux à la fois.

      Le théâtre, il est tombé dedans quand il était petit. Il n’a jamais oublié par exemple, la façon dont en 1979 André Engel avait mis en scène des textes de Franz Kafka, non pas dans un théâtre mais dans un hôtel. Cela s’appelait d’ailleurs Hôtel moderne. « C’était extraordinaire parce que ça commençait dans le bar où était jouée la première partie, puis on montait dans les chambres pour assister à la suite du spectacle. À l’époque je m’étais dit : si le théâtre ça peut être comme ça, alors c’est génial. » Oui, et pourtant, c’est quand même la musique qui semble un temps l’emporter. D’autant que très tôt Mathieu Bauer fait connaissance de son alter ego, le guitariste Sylvain Cartigny. À 16 ans, ils partagent le même appartement. Ils suivent ensemble les cours du Lycée autogéré de Paris ; une école à part qui entend responsabiliser les élèves en leur laissant la bride sur le cou. À eux de gérer tous seuls leurs emplois du temps. « Je me souviens que j’adorais Zappa, Beefheart, Mingus, les Stones tandis que Sylvain était plutôt Beatles ou Kinks… Mais ce qui nous réunissait, c’étaient les Clash et les Talking Heads. Televison aussi le groupe de Tom Verlaine a beaucoup compté. » Non loin de leur appartement, ils ont découvert un hangar. Le lieu idéal pour répéter… Et pour présenter des spectacles. Ils ont déjà monté plusieurs groupes de rock et choisissent comme nom pour leur compagnie le titre d’une chanson de Bobby Lapointe, Sentimental Bourreau. Mathieu Bauer a 19 ans quand ils créent leur premier spectacle. Depuis, Sentimental Bourreau a fait son trou dans le paysage du théâtre français – sans oublier quelques incursions à l’Est, en Allemagne notamment. D’une création à l’autre, la compagnie explore différentes formules autour d’un noyau dur d’irréductibles, le trio Mathieu Bauer, Judith Henry et Sylvain Cartigny.

      Aussi monter Please Kill Me, un spectacle qui fait directement référence au rock et au punk, est presque comme un retour aux sources pour cette compagnie chevronnée dont les membres atteignent à peine la quarantaine. « Forcément, il y a un gros boulot sur le matériau musical dans ce spectacle, remarque Mathieu Bauer. On part de chansons : Iggy Pop, Richard Hell, Television, les Ramones, les New York Dolls, Johnny Thunders… Mais il est évident que ce n’est pas à 40 ans que je vais devenir un batteur de punk ! Tout ça est retravaillé, c’est en grande partie l’½uvre de Sylvain Cartigny. Ce livre est formidable parce qu’il montre comment l’envers du décor constitue en fait un élément essentiel de l’ensemble. Les frasques et les excès en tous genres font partie d’un certain style de vie qui va avec cette musique. C’est une vie survoltée avec tous les ingrédients, le sexe, la drogue… Et le côté trash, destroy ne doit pas cacher la dimension, en vérité souvent hilarante, de tout ça. Pour une bonne part, ces anecdotes sont à mourir de rire. Ce qui n’empêche pas que beaucoup d’entre eux ont flirté avec la mort et que certains y ont même laissé leur peau. » La matière du spectacle est constituée par les histoires recueillies dans le livre de Legs McNeil et Gillian McCain pendant trois ans auprès des survivants de cette scène des années 1970 dont l’influence se fait toujours sentir aujourd’hui. Un ouvrage copieux, basé sur une multiplicité de témoignages qui se recoupent et qu’il n’est évidemment pas question de présenter dans son intégralité. D’où l’obligation pour le metteur en scène d’effectuer une sélection drastique. « Iggy Pop est une figure centrale du spectacle ; en poussant un peu, je dirais presque qu’il est à la danse contemporaine ce que Michael Jackson est au hip hop. Ses concerts avec les Stooges étaient proches de la performance au sens art plastique du terme. Proche du body art. Iggy Pop était quelqu’un qui se mettait en péril. Il aurait pu y passer d’ailleurs. Curieusement, il faut savoir que les Stooges n’ont jamais eu de succès commercial avant leur séparation. Le spectacle est construit un peu autour de la figure d’Iggy Pop ; après c’est comme si l’on tirait un fil, les histoires s’imbriquent les unes dans les autres. C’est le tableau fascinant d’une folie en partie délibérée. Une vie déjantée où on s’enfuit des hôtels à toutes jambes pour ne pas payer la note ; où Iggy Pop se fait coffrer par la police parce qu’il se ballade en robe, complètement défoncé, une bouteille de vin blanc à la main sur Santa Monica Boulevard ; où les New Yorks Dolls pillent la penderie de leur voisine de palier qui vient de mourir et débarquent sur scène habillés en femmes ; où Johnny Thunders, lors d’une tournée anglaise avec les Clash et les Sex Pistols, en a tellement marre de se faire cracher dessus par des mecs dans le public qu’il finit par en frapper un à coup de guitare, et le type lui demande alors de soigner sa plaie… Il y a là-dedans un mélange de frénésie et de dérision, mais aussi un besoin de vivre différemment, d’inventer, de créer, d’aller au bout de soi-même, où se mêlent courage et inconscience. Des ingrédients qui donnent à ces histoires une dimension épique et en même temps dérisoire, au fond, assez touchante. »

      Hugues Le Tanneur

    • Danseur et comédien, singe et être humain... Comique et philosophique à la foisUn long sifflet en short et en chemise à carreaux; un moins long en jupon et veston. Poils aux pattes tous les deux et l'air gentiment éberlué, Jonas Chéreau (danseur-chorégraphe) et Jacques Bonnaffé (comédien) forment un couple de duettistes, tout ce qu'il y a de mal assorti. L'un rêve de l'ouvrir comme un acteur; l'autre crève d'envie de lever la jambe. Le manque de savoir-faire théâtral du premier conjugué à la maladresse chorégraphique du second s'intitule Nature aime à se cacher d'après un texte de l'écrivain et dramaturge Jean-Christophe Bailly.
      Se cacher? Impossible ou presque sur le plateau vide du Théâtre de la Bastille, à Paris. Bonnaffé et Chéreau avancent à découvert, le plus près possible de leur nature d'interprète. C'est leur désir d'innocence qui les habille (et parfois les met à poil !), même si le propos dense et le vocabulaire choisi de Bailly leur servent de camouflage dans ce pas de deux curieusement comique et philosophique.
      Le noeud du débat ? L'animal, le singe en particulier, sa beauté, son talent (si, si !) rien qu'à lui. Et accrochée aux mêmes branches, la vieille notion insaisissable et même fumeuse d'animalité dans l'humain. Pas question en revanche ici de faire jouer l'habituelle
      échelle de l'évolution qui veut situer l'homme au plus haut bar reau. Au contraire. Bailly renverse (ou presque) la hiérarchie pour rêver sur la présence animale, son état d'être au monde, simple et direct.
      Se rapprocher de l'orang-outan travaille au corps les deux lurons. C'est ce qui les pousse, semble-t-il, à explorer l'inconnu qu'est la voix pour l'un, le mouvement pour l'autre. Si Chéreau joue en retrait, nettement plus timide dans sa faconde prendre la parole,Bonnaffé
      Bonnaffé se jette dans la danse, gesticule, bondit comme un gosse, trop heureux visiblement d'exploser ses limites, de se lâcher.
      Danser son corps, ses élans désordonnés, ses soubresauts imprévisibles, sans se soucier du résultat spectaculaire serait donc l'un des moyens d'accéder à cette béatitude de l'animal ou du moins en avoir l'illusion. Ne plus penser, la condition sine qua non. Mais devenir une bête au sens le plus noble du terme n'est pas donné à tout le monde.
      Autant dire que la mission se révèle délicate, voire impossible, et c'est ce qui rend la pièce attachante. Les efforts théâtraux mis en branle par Bonnaffé et Chéreau pour réduire la voilure de la représentation en faisant leur boulot d'acteur ne sont pas une mince affaire.
      La vulnérabilité revendiquée de Nature aime à se cacher, sur fond d'images-vidéo subtiles d'Eric da Graca Neves, fait son charme mais peut aussi ressembler à une faiblesse.
      A l'heure des productions efficaces et chargées, cette fable parlée dansée sur l'animalité sonne comme une anomalie. Si les deux interprètes n'atteignent pas encore la transparence qu'ils semblent rechercher, ils en prennent le risque.
      Nature aime à se cacher a vu le jour en version courte de trente minutes au Festival d'Avignon, dans le cadre de l'opération Les Sujets à vif pilotée par la SACD, dont l'objectif est de cogner les genres et les interprètes. Pour basculer dans un format plus classique d'une heure environ, Jacques Bonnaffé et Jonas Chéreau ont ajouté quelques textes, entre autres de Jean-Jacques Roussseau, coloriant d'un ton plus grave le burlesque du duo. La langue complexe de Bailly se fait toujours entendre. Pour les amis des bêtes et les autres aussi. •
      Rosita Boisseau

      Source Externe : Le Monde
      Date de publication : 13/09/2011

    • Entretien avec Arnaud Churin, avril 2011
      réalisé par Christophe Pineau

      Avant de songer à monter L'Ours normand, aviez-vous un rapport privilégié à Fernand Léger, sa peinture, sa personnalité, son engagement politique, son époque ? 
      Quatre mois avant sa mort, Fernand Léger a livré sa biographie à Dora Vallier (jeune critique d'art à cette époque) au cours d’un entretien. Sur les conseils de mon professeur de philosophie qui enseignait aussi le théâtre au lycée, j'ai emprunté à la bibliothèque ces entretiens. Le livre ne m'a plus quitté.
      Des années plus tard, avec mon ami plasticien Jean-Pascal Flavien, nous étions encore bouleversés à la lecture de ce récit. Un passage en particulier nous touchait profondément : « Si mon père avait vécu cinq ans de plus, j'aurais été marchand de b½ufs, comme lui ». La coupure avec l'activité agricole comme source d'inspiration nous parlait beaucoup. Nous comparions modestement nos deux jeunes vies à l'amplitude de la sienne.
      En dehors de cette histoire, mon amour pour ce texte est surtout lié à mon intérêt précoce pour l'Art moderne. Je devais avoir douze ans lorsque j'ai vécu un grand choc artistique. J'étais confronté pour la première fois au travail de Jackson Pollock ! J'ai été totalement fasciné par ses tableaux et par la profondeur du rapport à l'univers qu'ils exprimaient : l'appréhension complexe du monde par les Indiens d'Amérique du Nord, leur rapport à la terre et les mystères des origines. C'était un monde inconnu et sans limite qui me saisissait de toute sa puissance.

      Qu'est-ce qui vous a le plus interpellé et passionné dans ces textes ? La simplicité et l'humanité qui s'en dégagent ou bien encore l'évocation nostalgique d'un monde disparu ?
      Ce texte m'a fait vivre et m'a surtout poussé à agir. À l'époque, je faisais aussi du théâtre de rue et ce recueil ne quittait pas ma table de chevet. Il y a dans la pensée de Léger une énergie et une force qui me guidaient pour aller vers les oubliés des pratiques culturelles. 
      Je maintiens que nous devons à tout prix nous inventer un sort commun. C'est la seule manière de pouvoir nous cultiver et nous construire ensemble. Cette conviction a fondé mon engagement. Il faut agir au quotidien pour la démocratisation artistique et ne pas baisser les bras. Il faut impérativement poursuivre l'effort, même si les résultats sont parfois modestes. C'est ce constat-là qui conclut le texte de la pièce et donc la vie de Fernand Léger. 

      Comment avez-vous sélectionné et ordonné les passages choisis ?
      Le spectacle est composé de deux textes. Le Cirque, écrit par Fernand Léger, puis L'Entretien, que nous venons d'évoquer.
      Le premier texte constitue l'ouverture sensible à l'½uvre du peintre. Le spectacle s'ouvre donc sur un saisissement : la découverte d'un artiste seul au travail, « en liberté ». Je veux plonger le spectateur au c½ur des difficultés propres à la peinture de Léger, afin qu'il vive une aventure à la dimension de cette force, que le peintre décrit lui-même comme sa colonne vertébrale. Car l'approche de sa peinture demeure complexe. Son obsession d'un monde à construire sous-tendant son univers, rend de prime abord les tableaux de Fernand Léger peu séduisants, voire austères ou difficiles d'accès.
      Dans un second temps, L'Entretien vient éclaircir le sens de sa démarche artistique. Ce texte constitue finalement les trois-quarts du spectacle. C'est une écriture simple, voire consensuelle, révélant un artiste très clair et précis avec ses idées.

      Vous disposez sur scène d'un fort soutien musical. De quelle manière avez-vous travaillé la partition sonore du spectacle ?
      La partie musicale a été totalement recréée par rapport à la première version du spectacle présentée en 2000. Pour cette nouvelle proposition, j'ai sollicité deux nouveaux complices : Jean-Baptiste Julien, compositeur et D' de Kabal, poète, rappeur et slameur. Avec ce dernier, nous trouvons très important de faire dialoguer le rap et le théâtre et avons déjà travaillé ensemble dans ce sens. J'y vois une évocation de l'univers urbain si cher à Léger.
      Dans l'édition d'origine du Cirque, il y a de nombreuses illustrations. Le texte seul manquerait d’impact et de puissance sans l'univers musical dessiné par le compositeur et D' de Kabal, " l'écrivain rythmique ". Nous tentons un pari d'art total un peu fou. Nous voulons immerger le spectateur dans l'étonnement. Cette interrogation sera le moteur de l'écoute pour toute la suite du spectacle.

      Ce premier travail, sur des textes apparemment simples, a-t-il été une expérience nécessaire avant de vous confronter aux écrits de Roland Barthes ?
      J'ai découvert avec Fernand Léger que le théâtre avait la capacité de « déplier » la complexité. J'ai eu la preuve que c'était non seulement possible, mais surtout réjouissant. C'est ce qui m'a encouragé à me confronter à des auteurs réputés plus « ardus ». En fait, je suis un fou des auteurs et c'est l'artisanat théâtral qui m'a permis d'amener ces deux météorites sur scène.

      Comment avez-vous découvert les Fragments d’un discours amoureux ?
      Ma première rencontre avec Roland Barthes, tout comme celle avec Jackson Pollock, s'est faite au Centre Pompidou. C'était une exposition merveilleuse. Un véritable travail de démocratisation de la pensée nous était offert. J'ai eu d'emblée envie de lire et relire les ouvrages présentés.

      Comment est née l'envie de porter ce texte à la scène ?
      Tout a débuté par un travail d'action culturelle autour du spectacle Pas vu (à la télévision) que j'ai mené avec Luciana Botelho. 
      Des figures extraites des Fragments d'un discours amoureux nous servaient de soutien dramaturgique dans ce projet. Nous voulions partager cette matière-là avec les groupes d'acteurs amateurs dans les ateliers. Notre proposition était d’inventer un geste pour chaque mot complexe ou récurrent du texte. Cette première forme était si belle qu'il nous était impossible de ne pas pousser le jeu plus loin. Invités par le premier Marathon des Mots de Toulouse, nous avons proposé de lire le texte de Barthes avec Scali Delpeyrat pendant que Luciana le "signait"... pour voir. Cette première lecture publique d'extraits des Fragments a rencontré un franc succès, ce qui nous a conforté dans l'idée de construire tout un projet autour du texte de Roland Barthes.

      Quelles recherches avez-vous menées autour du texte et de l'auteur pour étayer votre projet ?
      Emanuela Pace a fait un énorme travail de dramaturgie et de recherche. Cela nous a permis de disposer de beaucoup d'éléments pour creuser le texte en profondeur et ainsi adosser le travail à une somme de connaissances. Cette préparation nous a permis de libérer notre fantaisie et d'accompagner, je crois, le texte de Barthes en ce qu'il a de plus poétique et de plus doux.
      Au cours de cette recherche, nous nous sommes aussi engouffrés dans la théâtralité proposée par les Fragments. Comme l’écrit Jean-Pierre Sarrazac, ces textes à la première personne et les notations ouvertement théâtrales ont pour fonction « de produire, comme sur une scène, une simulation de la passion et de l'état amoureux ».1

      Comment avez-vous sélectionné et ordonné les passages retenus ?
      Le livre se compose de quatre-vingt figures. Nous avons tout simplement choisi ensemble les passages que nous préférions, avec pour seule contrainte d'énoncer chaque figure dans leur intégralité. Très vite, nous avons éliminé les plus longues et seulement neuf d’entre elles ont été conservées. J'ai juste imposé la figure « Ravissement » pour commencer la pièce.

      Vous êtes deux comédiens et une comédienne sur scène, comment se sont répartis les rôles et distribuées les voix du narrateur ?
      Nous avions travaillé à Caen sur les « signes » et Luciana devait faire le compte-rendu de cette première étape. Pour l'élaboration de la mise en scène, j'ai agi à la manière d'un plasticien. Je présente deux garçons « portant » le texte et une fille le « signant ». Ensuite, j'observe la cohérence qui émerge du plateau. C'est une manière d'envisager le théâtre, loin d'une mise en scène pré-digérée. En fait, les éléments sont livrés à l'épreuve de la scène et seules certaines propositions plus fortes que les autres seront retenues. Mais, je tiens à le préciser, tout ceci ne peut exister sans un préalable incontournable : une véritable étude du texte en amont. C'est à mon sens la condition sine qua non pour qu'un geste artistique pertinent ait une chance d'émerger.

      Les éléments de mise en scène, le jeu, contribuent-ils à donner un éclairage inattendu aux propos de Roland Barthes ?
      Inattendu ! Non, c'est l'artisanat théâtral qui a permis de faire émerger cette écoute de la parole de Roland Barthes. Nous tenions absolument à conserver la fraîcheur des premières lectures de ce texte que nous avions faites en public. C'est dans cette logique que nous avons construit un spectacle avec le minimum de moyens. Je voulais que le décor tienne dans une petite valise.

      Pensez-vous, comme de nombreux spectateurs l'ont souligné, que vous provoquez le rire avec un texte apparemment triste ?
      Nous n'avons jamais eu la volonté de tirer le texte de Roland Barthes vers un versant comique. La figure « Cacher », où Barthes évoque les lunettes de soleil permettant de cacher une passion, est la plus drôle et la plus échevelée. Nous l'avons traitée à la manière d'un pléonasme. La figure « Attente », où l’auteur met en scène la situation de l’attente amoureuse dans un café, est quant à elle ouvertement drôle. Pour les autres, le texte est d'une telle tenue, d'une telle cohérence, que faire entendre l'humour qu'il contient souvent n'est qu'un agrément de plus. Car l’amoureux est tout aussi bien tragique que ridicule. Barthes ne se prive pas de l’écrire à sa manière, savante parfois, extrêmement vivante et théâtrale d’autres fois et à la première personne toujours. Nous n’avons eu de cesse de partir du texte et d’y revenir, fidèles à sa ponctuation même, travaillant au plus près des méandres de cette écriture qui, aussi bien que la pensée de Barthes, se garde bien d’un sens univoque et d’une couleur unique des sentiments !
      Barthes nous dit que le modèle de son sujet amoureux est en partie inspiré du jeune Werther de Goethe. Ce personnage romantique a quelque chose de ridicule et de dérisoire, tout en étant véritablement tragique, cela est lisible dans la manière dont Barthes l’évoque au cours de ses figures. Or, le texte n’est que très rarement uniformément triste ou tragique. Quand nous lisons les Fragments dans le secret de notre chambre, nous pouvons pleurer à l'évocation des éléments de notre propre histoire amoureuse souvent dramatique. En public, nous avons la distance nécessaire et la pudeur suffisante pour rire du pathétique des situations. Et nous pouvons en même temps faire ce constat affligeant et paradoxalement réconfortant, que Roland Barthes énonce dès l'introduction de son livre : « Comme c'est vrai ça ! Je reconnais cette scène de langage ».

    • Certains ont parfois été tentés d’enfermer la Bastille dans un rapport de générations. Découvrir ou révéler de jeunes artistes est un bonheur, mais encore faut-il leur offrir un théâtre digne d’eux. Pour cela, la contradiction est nécessaire. Elle nourrit un esprit et s’éloigne des dogmes. Que de Peretti (30 ans) joue en même temps que Patte (60 ans) augmente l’enthousiasme des uns et des autres. Car, être un chercheur vivant ou un artiste exigeant, cela n’a pas d’âge. Raimund Hoghe a voisiné avec Kubilaï Khan. Un théâtre provoque et suscite les rencontres : voyez Frédéric Fisbach et Bernardo Montet qui ont créé ensemble Bérénice (2001).

      Une autre règle impérieuse : un théâtre n’est pas « propriétaire » des artistes qu’il présente. À la liberté de programmation d’un théâtre répondra la liberté de choix d’un artiste. Ils sont très nombreux, ceux qui vinrent d’abord à la Bastille et « immigrèrent » ailleurs après. Pour revenir parfois, selon leur projet. Il serait bien que chacun respecte ce principe simple.
      Evidemment, le retour d’un « grand » est un plaisir et une fierté. Jacques Bonnaffé présenta à la Bastille Cafougnette et l’défilé, puis revint avec Comme des malades et encore avec 54 x 13. Bonnaffé est l’un des rares artistes exigeants à savoir ce que Théâtre Populaire veut dire. Sans démagogie, sans excès, sans tape-à-l’œil. Son succès est pur. Comme le talent, comme le hasard. Cela nous convient.

      Une histoire, mais je l’ai dit, est une histoire de personnes. C’est le côté « maison » : on y vit, on y passe la plus grande part de nos vies. Il y a des exploits discrets. Pour réaliser tous ces spectacles, Raoul Demans, le directeur technique, a fédéré autour de lui une équipe de régisseurs intermittents remarquable : les nuits sont parfois courtes entre un démontage et l’arrivée du prochain décor. Tout doit rentrer à main d’homme par la rue. Cet ancien cinéma qu’est la Bastille n’a pas d’arrière ! Une grande partie de l’équipe du Théâtre est là depuis 10 ans.

      L’enjeu renouvelé renouvelle l’enthousiasme.

    • Le Théâtre de la Bastille accueille cette année nocturnes, la nouvelle création de la compagnie Maguy Marin, co-signée par la chorégraphe et son complice de plus de vingt ans, le compositeur et musicien Denis Mariotte. L’occasion de voir leur dernier opus alors que le Festival d’Automne à Paris propose « Maguy Marin un parcours », en programmant six pièces de son répertoire, un solo de Denis Mariotte et le film Maguy Marin : Retour sur « Umwelt ».


      « Le Cinéma est-il un art ? "Qu'est-ce que ça peut vous faire" est ma réponse. Faites des films ou bien faites du jardinage. Ce sont des arts au même titre qu'un poème de Verlaine ou un tableau de Delacroix. Si vos films ou votre jardinage sont bons, c'est que vous pratiquez l'art du jardinage ou l'art du cinéma : vous êtes un artiste.(...) L'art n'est pas un métier, c'est la manière dont on exerce un métier. C'est aussi la manière dont on exerce n'importe quelle activité humaine. »
      Ces paroles de Jean Renoir dans « Ma vie et mes films » vont comme un gant à Maguy Marin et Denis Mariotte qui, à un mois de la première, en répétition au Théâtre Garonne de Toulouse, préfèrent parler discours de la méthode plutôt que thèmes et figures majeures. D’abord parce qu’ils cherchent encore, ensuite parce qu’ils redoutent de voir leur travail enfermé dans le carcan du message. Alors s’ils mentionnent Frantz Fanon, psychiatre et militant né aux Antilles, ayant combattu aux côtés du FLN algérien, et décrypteur précoce des effets de la colonisation ou François-Xavier Verschaeve, économiste auteur du concept de Françafrique, ils préfèrent parler de leur travail propre : le ton, la forme, la matière, les rythmes.
      « La question rythmique existe en danse, en musique, en peinture, c’est elle qui tient tout, qui relie. » affirme Maguy Marin. « Ce qu’on fait en commun poursuit Denis Mariotte, c’est une partition à partir du travail de la matière, c’est un artisanat au sens ou l’artisanat est aussi une pensée. Nous pensons, et nous fabriquons la matière.» « Oui, la matière est première, enchaîne Maguy Marin, et pour nous le matériau ce sont les gens, les danseurs, les interprètes. C’est du monde, comme on dirait « tout le monde » !»
      Ainsi, pour cette pièce, ils ont fait appel à une distribution qui mêle trois compagnons de route de longue date, comme Ulises Alvarez, danseur de toutes les créations depuis 1986 et trois interprètes plus jeunes, tous passés par la formation du Centre national chorégraphique de Rillieux-la-Pape alors dirigé par la chorégraphe. Par la diversité de leurs origines (ils sont nés au Chili, en Grèce, en Italie, en France, en Tunisie,…), ils incarnent ce monde que Maguy Marin et Denis Mariotte ne cessent d’ausculter dans leurs spectacles. Car s’ils ne savent pas encore exactement ce que sera leur pièce, ils savent qu’elle sera traversée comme toujours par la question de l’un et du multiple, de ce qui relie, d’Histoire et de géographie et bien sûr d’états de corps.
      Quel corps produit la société actuelle, quel corps façonne une idée du progrès qui engendre souvent le pire ?
      Avec un dispositif léger, Maguy Marin et Denis Mariotte explorent ce à quoi les corps sont confrontés et ressentent dans le monde de 2012.
      On peut être sûr qu’y transparaîtra aussi « la part d’existence que l’art nous renvoie ».

      Laure Dautzenberg

    • Interview de Cédric Orain pour son spectacle Un si funeste désir.

      J’ai pour habitude de demander aux artistes qui sont présentés pour la première fois au Théâtre de la Bastille de me dire comment ils ont commençé leur carrière artistique et c’est donc ma première question

      Cédric Orain :J’ai commencé le théâtre alors que j’étais en école d’ingénieur en mathématiques appliquées à Grenoble. Je n’étais pas très heureux et ça faisait un moment que le théâtre me travaillait. Je suis entré au conservatoire de Grenoble et j’ai suivi une formation d’acteur pendant un an avant de revenir à Paris.

      Mon premier spectacle est un montage de textes d’Artaud avec deux comédiennes. Le titre, Ne vous laissez jamais mettre au cercueil est une phrase d'Artaud. Elle exprime une révolte contre l’enfermement, tous les enfermements possibles : dans la langue, dans les codes sociaux, dans les disciplines artistiques. Ma nécessité de faire du théâtre part de là. Pour moi le théâtre est une lutte poétique contre tous les enfermements.


      Comment est né ce projet Un si funeste désir que vous présentez au Théâtre de la Bastille ?
      Concernant Un si funeste désir, j'ai une petite histoire à raconter qui est à la source de ce projet. Mon père a eu un cancer du côlon. Je suis allé le voir à l'hôpital après son opération. A son réveil, il m'a raconté les détails techniques de cette opération. Ca ne m'a pas posé de problème, même si c'était un peu bizarre.

      Un mois plus tard, alors qu'il était rentré chez lui depuis quelques jours, je suis allé déjeuner un dimanche midi chez mes parents. Je me suis retrouvé dans la cuisine avec ma mère qui sortait un rôti de boeuf du four. Et là, elle s'est mise à me raconter l'opération de mon père, comme l'avait fait mon père dans sa chambre d'hôpital. Le scalpel, la section et les coutures alors qu'elle découpait la viande et que le sang du rôti coulait sur la planche en bois de la cuisine. J'étais au bord du malaise.
      Le même récit dans des contextes différents n'a pas produit en moi les mêmes effets. Ce qui m'a frappé dans cette expérience, c'est que la poésie, quand elle est violente, nous secoue parfois davantage que la vie réelle. Peut-être parce que nous baissons la garde et qu'elle se glisse alors dans des zones cachées de nous-même. C'est pour ça que je monte Un si funeste désir.

      Un spectacle qui rassemble deux auteurs ?
      Oui, c’est un montage de textes extraits du livre Les Charmilles de Jean-Michel Rabeux et du texte Le Mort de Georges Bataille. Le texte de Bataille emmène le corps dans des endroits très violents et en même temps c’est sublime. Il cherche le divin dans l’interdit. Ce sont des phrases courtes et chaque mot est terrible.
      Dans le texte de Rabeux, le corps est présenté dans ce qu'il a de vulnérable, chacun de ses battements le rapproche de sa mort. C’est une écriture amoureuse du corps meurtri.

      Comment se présente le spectacle ?
      C’est un spectacle en deux parties. Il y aura peut-être un interméde mis en scène avec le public et jouant avec le thème de la mort, qui fait le lien entre les deux textes. Dans la première partie, une actrice est muette puis, dans la deuxième, elle incarne Marie l’héroïne du récit. Chacune des parties travaille sur sa nudité. A travers ces deux nudités, je veux mettre en miroir la poésie des deux textes, et faire entendre comment chacune enrichit l'autre.

      Le théâtre, c’est un peu un cauchemar ou un rêve éveillé ?
      C’est le lieu de la nuit. Dans le théâtre il fait noir. Il n’y a pas de bruit. Comme dans le texte de Bataille, l’entrée dans la nuit permet de mieux percevoir. Les sens sont éveillés, en alerte. Je prends ça comme un soulagement, c’est le principe du théâtre, la catharsis d’Aristote. C’est encore un lieu où les corps des spectateurs et des acteurs peuvent se rencontrer dans la nuit. Et si je fais des choses violentes ce n’est pas pour violenter le spectateur. Mais pour partager avec le spectateur de la manière la plus douce possible, ce qui nous violente.

      Aude Lavigne

    • Fraülein Else est une ½uvre de l'auteur autrichien Arthur Schnitzler (1862-1931). La protagoniste est une jeune fille de dix-neuf ans appartenant à la bourgeoisie viennoise aisée, qui est en vacances avec sa tante dans la station thermale de San Martino di Castrozza dans les Alpes italiennes. Elle passe ses journées dans l'insouciance et l'indolence teintée d'impatience, jusqu'à ce qu'elle reçoive un télégramme de sa mère annonçant que son père, qui est avocat, connaît de graves problèmes financiers. La mère sait que monsieur Von Dorsday, un marchand d'art fortuné qui a déjà sauvé le père de la ruine, est également à San Martino. Elle demande donc à Else de s'adresser à ce monsieur pour lui demander aimablement, mais de façon pressante, de venir une fois de plus au secours de son père. Von Dorsday accepte, à condition de pouvoir contempler Else nue…
      Cette nouvelle datant de 1924 a la forme d'un monologue intérieur, un flot ininterrompu d'idées, sentiments, observations et souvenirs. Nous faisons l'expérience directe de la nature capricieuse d'Else, nous observons depuis son propre point de vue ses rapports avec ceux qu'elle rencontre et ses réactions face à ce qui lui arrive. Schnitzler, en tant qu'éminent représentant de la pensée psychanalytique – il était un ami personnel de Sigmund Freud – tente toujours dans ses ½uvres d'exprimer avec la plus grande précision possible le monde intérieur des personnages. Dans 'Fraülein Else', il se sert donc de la technique du « flux de conscience » pour arriver à ce but. Il parvient à présenter d'une manière raffinée et élégante une Else qui est frivole et sensuelle, têtue, gâtée, capricieuse et égocentrique, mais qui est en même temps une jeune fille esseulée, tant du point de vue intellectuel qu'émotionnel, obligée de découvrir toute seule sa sexualité et de déterminer sans beaucoup d'assistance sa position dans un univers fait de convenances sociales étouffantes et d'étroitesse morale.

    • Sexamor : Pierre Meunier

      « L’amour est un acte sans importance, puisqu’on peut le faire indéfiniment. » Cette observation provocante d’Alfred Jarry est révélatrice dans son ironie géniale de l’étrange rapport que nous entretenons avec la sexualité. Comme s’il s’agissait de nier l’irrésistible force d’attraction à l’½uvre dans la relation amoureuse autant que sexuelle. On parle tout le temps du sexe, mais il reste un mystère. Et s’il garde ainsi sa valeur de mystère, c’est sans doute parce qu’il renvoie chacun au plus intime de lui-même et ce dans la dimension où cette part intime est sollicitée par ce qui lui échappe justement, en l’occurrence l’autre. Le désir portant toujours sur un autre désir. L’amour est à la fois facile, évident et impossible. Avec SexAmor, Pierre Meunier rend admirablement compte de toutes ces contradictions sans chercher à les résoudre. La loi d’attraction des corps, la pesanteur, la dynamique du ressort, l’écoulement des tas, ce spécialiste de la physique poétique connaît bien. Mais quand on a affaire à cette « grande affaire » qu’est l’amour, les choses se compliquent.
      Sur un plateau où s’accumulent un certain nombre de machines célibataires, Pierre Meunier invente une dramaturgie suffisamment libre et ouverte s’employant à questionner cette étrange relation entre deux êtres qui sont aussi des corps. L’espace hérissé de fils, de poulies, de plaques de ferraille suspendues en l’air et autres anneaux mystérieux produit des effets de résonances comme si chaque geste opéré sur le plateau en transformait aussitôt l’atmosphère. C’est un atelier étrange et comme traversé par des fluides, des courants électriques, des vibrations. Il est significatif que Pierre Meunier aborde la question sous l’angle du doute, de l’inquiétude et surtout de la solitude. Il imagine tout d’abord un capitaine en déroute, éperdu dans sa recherche de l’autre et tourmenté au milieu des tempêtes du désir. Le bateau prend l’eau de toutes parts, tangue dangereusement. L’homme emporté dans l’absolu d’un désir trop grand qui rend impossible toute rencontre s’égare dans une solitude désespérée. Il entend bientôt le chant d’une sirène. Et voilà que le climat s’apaise doucement. Commence alors une série d’approches. Ils sont deux désormais à se tourner autour. Deux solitudes qui s’épient. Deux mélancolies. Deux inquiétudes. Attraction et répulsion. Différences irréductibles. Vertige de l’inconnu. C’est Nadège Prugnard qui interprète la femme. Comme un électron libre, elle traverse ce paysage encombré d’obstacles opposant à toute idée préconçue sa présence énergique, vive et insaisissable.
      L’amour, c’est ce qui nous enlève à nous-même avant même d’en avoir pris conscience. « Soudain, sans s’en rendre compte immédiatement, on se retrouve confronté à la perte des appuis. Il n’y a plus de points où se soutenir dans l’amour ou dans la sexualité, analyse Pierre Meunier. On se retrouve jeté dans un déséquilibre qui nous perturbe. Il faut du coup se réadapter continuellement si l’on ne veut pas sombrer tout à fait. C’est ce côté bouleversant qui affecte le corps et qui nous surprend nous-mêmes par des mouvements que l’on se découvre en train de faire et que l’on n’aurait pas imaginés. Avec aussi l’émerveillement de ces mouvements non contrôlés ; une sorte d’étonnement heureux. Ce qui n’est pas tant, au fond, s’échapper à soi-même que la surprise de se découvrir différent. Quant aux objets, ils sont là pour leur capacité de suggestion poétique. Ils permettent d’élargir le propos, d’agrandir l’espace, de produire des battements, des pulsations qui provoquent l’imagination du spectateur. D’où la dimension plastique et sonore qui joue un rôle important dans ce spectacle, grâce notamment au travail d’Alain Mahé qui retraite les sons en direct. Chacun est pris à vif et c’est bien normal puisque la question de sexualité et de l’amour nous touche tous. C’est une question dont il est difficile de parler, parce qu’il s’agit d’un domaine où les idées reçues sont omniprésentes. Et qu’au fond, les gens n’ont pas vraiment envie d’évoluer. C’est pour ça qu’on essaie de faire résonner différemment, cette notion de rapport à l’autre en suggérant qu’il existe d’autres temps dans nos vies que celui de la simple consommation et du « travaillez plus pour baiser moins ». Une société libérale à outrance n’est pas tellement intéressée par un épanouissement sexuel dont l’effet serait de démobiliser les énergies laborieuses. »

      Hugues Le Tanneur

    • Ce qui nous reste de la révolution, c'est Simon

      Présenté trois soirs au Théâtre de la Bastille en mars 2009, le premier spectacle du collectif L’Avantage du Doute (du nom du spectacle qui les a fédérés) a remporté un beau succès et revient donc cette saison. Leur recette : s’emparer de l’héritage intime et politique de Mai 68 avec humour, intérêt, parfois colère, et le transformer en théâtre. Si les jeunes comédiennes présentes sur scène ont envie d’en découdre avec cet héritage, elles ne sont ni dans le règlement de comptes, ni dans la nostalgie. Ici, on passe avec aisance d’un exercice de matraquage moderne (que se serait-il passé si les CRS de Mai 68 avaient bénéficié de la même technologie qu’aujourd’hui ?), à l’écoute (en boucle) du début de Summertime de Janis Joplin, d’un dîner où deux filles et leur père s’affrontent (Simon Bakhouche incarnant à lui seul toutes les figures, toutes les projections de l’époque), à une « autocritique de couple »… Les comédiens choisissent de multiplier les pistes pour revisiter les années 70 et interroger notre époque, et constatent avec plaisir, qu’après le spectacle l’envie de débattre est souvent là.

      Aperçu des origines, de la méthode et des enjeux de ce collectif avec deux de ses membres, Claire Dumas et Judith Davis – où l’on a d’emblée une idée de l’ambiance de travail : des désaccords, de la discussion, de l’élan.


      Le titre, aperçu de la méthode

      « Tout ce qui reste de la révolution, c’est Simon » : Le titre est drôle et programmatique. Et comme souvent chez ce collectif sans metteur en scène, il a été trouvé en jouant sur la situation. Au départ, en effet, ils étaient six : Simon Bakhouche, Judith Davis, Claire Dumas, Mélanie Bestel (présents dans le spectacle) mais aussi Nadir Legrand et Minke Noejd. Mais les deux derniers sont appelés sur d’autres fronts (Le collectif des Possédés pour Nadir Legrand). Par dépit, les autres se disent : "Décidemment, tout ce qui nous reste de la révolution, c'est Simon". Ils décident d’assumer et de partir de Simon (Bakhouche, lui-même ancien soixante-huitard) comme modèle et métaphore de l’époque.
      Cette façon de jouer avec les situations, le collectif la doit à leur travail avec Frank Vercruyssen, un des membres de tg STAN, la fameuse troupe flamande qui fêtera ses vingt ans en décembre. C’est là qu’ils se sont connus. C’est là qu’ils ont eu envie de prolonger l’expérience. Ils en ont gardé un goût de l’élaboration collective et de la responsabilité individuelle de chaque interprète, ainsi qu’une façon d’aborder le jeu, concrète, claire, directe. « Ça nous ressemble du début à la fin. Nous jouons sur la complicité du code (nous sommes un groupe de comédiens) et du trouble entre personne et personnage. » dit Judith Davis. Car point particulier et pas des moindres : ils poussent le collectif jusque dans l’écriture, à partir d’un thème trouvé en commun.


      Engagement politique / Engagement théâtral

      Quand ils se réunissent pour savoir sur quoi travailler, très vite la question de l’engagement politique et artistique surgit : Pourquoi faire du théâtre aujourd’hui ? Pourquoi prendre la parole publiquement ? Comment s’engager ? Et l’engagement politique, qu’est-ce que c’est ? Curieusement, ils s’aperçoivent rapidement que pour eux le référent reste, encore et toujours, Mai 68. « C’est toujours à ce point de l’histoire que le moindre mouvement de jeunes est comparé. » explique Judith Davis. « Moi, j’avais tellement entendu parler de 68 que cette référence systématique est insoutenable. Mais en même temps, ne pas le supporter, c’est déjà un rapport ! ». Ils n’ont pas tous, loin s’en faut, cette réaction viscérale, ce rejet passionnel. « Judith était sans doute celle qui en avait le plus entendu parler sur le versant politique. Nadir avait baigné dedans mais plus du côté des m½urs, avec des expériences de communauté, d’écoles expérimentales… Mélanie et moi, nous en étions plus loin. Comme elle vient de province, que sa grand-mère est très catholique, elle avait une fascination en creux et 68 était un peu comme un point qui brillait… Pour moi, cela relevait plus du mythe, du folklore : le tee-shirt ou l’affiche de Che Guevara. Sinon, c’était des événements historiques, point. » relate Claire Dumas.
      C’est donc à partir de ces expériences, de ces perceptions différentes, qu’ils ont bâti le spectacle, chacun apportant sa pierre côté scène - et chacun pouvant se retrouver peu ou prou - côté salle.


      Jouer collectif

      Au-delà d’eux-mêmes, les acteurs ont mené l’enquête. Le spectacle s’est ainsi beaucoup écrit à partir de témoignages : les parents, les amis mais aussi des communistes interviewés aux journées « Action, détente et solidarité » de Dunkerque lorsqu’ils y étaient en résidence, des gens dans les cafés à Paris, en province, des enfants de soixante-huitards, des lycéens…
      Il en reste de nombreuses traces dans le spectacle. « Au final, nous avons davantage gardé les paroles très personnelles, les choses plus théoriques s’inséraient mal ».
      Il a fallu ensuite transformer ce matériau et écrire collectivement, avec la volonté constante de « comment dire quelque chose ensemble sans devenir consensuel et atomisé. » « La blague, c’est que ce qui est vraiment soixante-huitard, c’est le spectacle ! C’est une expérience d’hyperdémocratie directe ! Et c’est beaucoup , beaucoup de travail ! Personne ne tranche, il faut trouver l’équilibre… » explique Claire Dumas.
      Retour à la méthode : s’il n’est pas question de gommer les désaccords, les divergences, les conflits (« c’est quand même ce qui fait théâtre »), il est nécessaire tout de même de les canaliser. « Nous avons instauré des tables rondes avec une répartition de la prise de parole très stricte ! ».
      Quant au travail de plateau, c’est encore plus clair : chacun est responsable de sa partition, même s’il s’agit de construire un objet commun, en étant chacun tour à tour metteur en scène des autres. « L’idée de ne pas avoir d’autorité me séduit. J’ai beaucoup de mal à obéir ! Et puis si on fait un objet collectif sur 68, on doit pouvoir s’exprimer ! » affirme Claire Dumas, qui ajoute : « L’idée c’est d’être responsable de ce que l’on fait, tout le temps. C’est beaucoup plus difficile parce que quand ça ne fonctionne pas, il n’y a que soi. Et en même temps, c’est une liberté énorme. Il y a « l’avantage du doute » pendant le travail, mais une fois sur le plateau c’est impossible.


      Faire du théâtre de tout, ou presque

      A l’instar du Ceci n’est pas une pipe de Magritte, le collectif pourrait écrire « Ceci n’est pas un spectacle sur 68 ». En effet, 68 et les années qui ont suivies sont un prisme par lequel passent les comédiens pour évoquer le rapport de l’intime et du social, du politique et de la famille sans jamais perdre de vue qu’il s’agit d’abord et avant tout de théâtre. « Comme le dit Simon Bakhouche, au lieu de monter Le Tartuffe en essayant de trouver ce qui est contemporain dedans, on fait l’inverse. Nous allons du prosaïque vers le théâtre. »>
      Ainsi les comédiens veillent-ils scrupuleusement à ce qu’au-delà de l’intérêt de l’enquête et du sujet, cela fasse théâtre. « Les témoignages étaient parfois passionnants mais il n’en naissait pas d’idées théâtrales. Parfois, au contraire, quelqu’un avait une façon particulière de dire les choses qui donnait envie d’un personnage, d’une figure, d’une scène. » Autant le monologue qui ouvre le spectacle est une interview transcrite mot à mot (« elle raconte bien pour nous la difficulté extrême à raconter l’héritage de 68. On entend des choses mais jamais rien de clair, et là, la forme parle directement, raconte quelque chose de cette impossibilité. C’est un monologue qui est déjà du théâtre. » explique Judith Davis), autant ensuite le « documentaire » s’éloigne pour laisser place aux scènes et à la « fiction ».
      De ce mélange, il reste toutefois des zones d’ambiguïtés réjouissantes, comme cette vidéo où un enfant assène tranquillement qu’il n’est pas un rebelle, qu’il trouve les gens plutôt assistés et qui, quand on lui demande s’il connaît mai 68 parle de… sa grand-mère. Témoignage, théâtre ? Théâtre évidemment, texte écrit par Judith Davis à partir d’un collage de phrases recueillies ici et là et dont la puissance (drôlerie et horreur mêlées) est décuplée en passant par la bouche d’un enfant…

      Pour ne pas (en) finir

      Comment finir une pièce quand on écrit collectivement mais en affirmant chacun sa singularité ? Comment finir un spectacle sur l’héritage des années 70 ? C’est Simon qui a le mot de la fin. Sortant de son rôle de passeur-métaphore-surface de projection des jeunes filles, il part dans un récit digressif dans lequel une certaine Geneviève relate son départ pour l’Italie, sac au dos, dans l’espoir (finalement comblé) de voir Federico Fellini. « Pour Simon, c’était vraiment ce qui lui restait de cette période, ce côté impulsif, c’était son anecdote clé. C’est pour cette raison qu’elle vient à la fin : parce que lui aussi devait dire quelque chose de cette époque ! Et nous ne voulions ni ne pouvions conclure », raconte Claire Dumas. Simon devient Geneviève, la politique s’efface au profit du théâtre et de l’élan qui pousse un beau jour quelqu’un à suivre son rêve… Judith Davis le dirait autrement : « NO CYNISME ». C’est leur devise. Il semble que ce soit une tonalité de saison.

      Laure Dautzenberg

    • Pierre-Yves Chapalain s'est fait connaître l'année dernière avec la mise en scène de son texte La Lettre à la Cartoucherie de Vincennes. Depuis, il a créé La Fiancée de Barbe-Bleue, spectacle jeune (et moins jeune) public qui revisite le conte de Grimm.
      Cette fois, il crée Absinthe, une pièce dans laquelle une jeune fille, la justement dénommée Absinthe, se trouve confrontée aux fantômes familiaux et chargée d'une mystérieuse vengeance.

      Longtemps acteur chez Joël Pommerat, on trouve chez les deux hommes un même goût des univers feutrés, un même soin accordé au travail sur le son, une même fidélité à certains comédiens. La comparaison s'arrête là. Pierre-Yves Chapalain, auteur associé au CDN de Besançon, a un univers bien à lui, une façon d'attraper le théâtre par les gouffres et le mystère, les fantômes et les secrets qui rôdent.
      Il puise aussi bien dans sa mythologie personnelle (il a grandi en Bretagne, dans le monde paysan) que dans les grands textes de théâtre (Hamlet, Electre) et les légendes (la ville d'Ys et sa clé perdue) avant de porter tout cela sur scène, avec la complicité de son équipe (et notamment Marguerite Bordat à la scénographie et aux costumes, Frédéric Lagnau à la création sonore ou Yann Richard à la collaboration artistique)


      Ainsi, Absinthe se passe en famille. Dans cette cellule de base, les liens existent, les repères sont simples, un père, une mère, des enfants. Reste à jouer toute la palette des relations et à tirer les fils, car le père n'est peut-être pas le père, la clé peut ouvrir des portes qu'on préférait fermées, et des mondes peuvent soudain s'écrouler.
      C'est un théâtre qui explore les faces obscures, les incertitudes, les doubles jeux et les doubles fonds, dans lesquels on ne sait jamais trop ce qui relève du rêve et de la réalité. On y trouve toujours quelque chose de caché, d'enfoui, et qui refait surface. Une lettre dans La Lettre, la clé de la pièce interdite dans La Fiancée de Barbe-Bleue, une clé encore et des mystères sur les origines dans Absinthe... Dans ce monde trouble, où l'inconscient semble régner en maître, on tue, on meurt, on vit enfermé, reclus, on a été spolié de son identité, mais tout cela reste d'une violence étrangement légère et douce, suspendue, hors de la scène.

      Car le théâtre de Pierre-Yves Chapalain est avant tout un théâtre de sensations, d'images, d'atmosphère. Dans Absinthe, on côtoie aussi bien le chat de Schrödinger et la physique quantique que les forêts de légendes où l'on s'engouffre et disparaît. Il est question de vengeance et d'oubli, de malédiction qui s'abat. Mais on y sort aussi des téléphones et des dictaphones. On parle de « laisser le purin là où il est », « d'examens de fin de cursus » et de « lame empoisonnée »... On y croise un homme à moustache dont la vie a basculé le jour où il a dû se la raser, une marionnette qui parle, des dunes et l'océan, et de mystérieuses histoires de familles et d'usurpation.

      Tous ces éléments finissent par former un monde dans lequel les personnages tentent peut-être, surtout, de conjurer leur peur du temps qui passe, de la mort qui rôde, de l'oubli et des fins solitaires.

      Voyage en quelques mots clés et en sa compagnie dans l'univers kaléidoscopique de Pierre-Yves Chapalain.


      Absinthe

      Je trouve que c'est un très beau mot. Il fait penser à un délire d'après boisson mais il est aussi lié à la malédiction par son étymologie. Cela convient parfaitement à cette histoire dans laquelle on ne sait pas si le personnage divague ou non. Et le délire peut alors prendre des proportions infinies, justement comme une malédiction.
      Est-ce vrai, est-ce faux ? Je voudrais déconcerter tout en amenant une dimension vraie, toucher et créer de l'émotion.


      Zones obscures

      Les fantômes constituent mon obsession majeure et le théâtre est l'endroit idéal pour les jouer. Parce que les gens sont sur scène, vivants, qu'il n'y a pas de trucages. Tout se joue dans l'écriture et les situations, pas dans les effets techniques. Il suffit de regarder Shakespeare, ses pièces sont peuplées de fantômes et de sorcières ! Il faut jouer sur la proximité et partir de la suggestion. Quels signes trouver, sonores ou visuels, pour les faire naître ?
      C'est aussi pour cela que le secret m'intéresse. Il est lié aux mystères de l'identité : qui est-ce, qui sommes-nous? Et on continue d'avancer avec des questions... J'aime l'idée de portes infinies.
      Dans la pièce, Absinthe a donné une clé à un jeune homme. Aussitôt se dessine une menace possible. La clé peut ouvrir les digues, les portes, et cela annonce une forme de fin ou au moins de débordement comme dans la légende de la ville d'Ys, qui raconte qu'une femme très belle vivait à Ys au milieu des flots, avec des portes empêchant l'eau de rentrer. Chaque nuit, elle emmenait un jeune homme et chaque matin elle le faisait disparaître en le fracassant sur les rochers. Jusqu'au jour où elle céda les clés à un jeune homme qui fit engloutir la ville. Ici, c'est cette même menace qui plane.
      Ensuite il faut donner corps au secret, le figurer. Avec une boîte comme dans La Fiancée de Barbe-Bleue ou avec une cave, comme dans Absinthe, on peut le rendre concret. On peut s'appuyer sur cette évidence pour avancer, créer un choc, créer du danger.


      Archaïque et contemporain

      Nous sommes faits d'archaïque et de très contemporain. Il y a des histoires très anciennes qui sont aussi complètement de notre époque.
      La plupart des découvertes de la science contemporaine dévoilent des choses qui existent depuis la nuit des temps. Prenez l'ADN. La découverte est récente mais l'ADN, lui, a toujours existé. C'est le regard que l'on porte dessus qui change.
      Je viens d'un monde qui mêle les deux (mes parents sont agriculteurs), un monde dans lequel on trouve des pratiques ancestrales d'un côté, les OGM et la recherche en agronomie de l'autre. Ca me touche et ce sont des territoires que j'ai envie d'explorer, à la fois familiers et très riches. Confronter ces deux dimensions me plait.
      Dans Absinthe, le personnage de Francis évoque la physique quantique et le chat de Schrödinger. Cette pensée ouvre une brèche : l'assertion que le chat est autant vivant que mort, est, au sens strict, inconcevable. Mais ça rejoint les images surréalistes que j'aime mettre en place. On ne sait pas, par exemple, si l'homme à la moustache est vivant ou mort. Encore une fois, c'est le privilège et la force du théâtre : convoquer les fantômes et laisser exister les contradictions.


      Métamorphoses et incertitudes

      J'aime les métamorphoses, l'idée qu'on peut être soi et hors de soi à la fois. Cette fois, je travaille avec l'idée de carnaval, qui est quelque chose de très vivant. Il y a de l'énergie, de joyeux mélanges. C'est une période folle (et qui perdure notamment à Dunkerque, en Belgique, en Hongrie...) et théâtralement intéressante avec son univers sonore, les masques, les déguisements... Les monstres appartiennent au quotidien du carnaval, les rôles peuvent s'échanger, la part monstrueuse de chacun peut ressortir, au-delà de la fête.
      J'aime brouiller les frontières.
      C'est aussi ce que me permet la marionnette, qui est un mélange fascinant de vivant et de mort. Avec une marionnette ventriloque, de la magie entre sur scène. On se demande d'où ça sort, notamment avec la sonorisation, qui accentue le doute, les questions.


      Décalages

      Je travaille beaucoup sur les contradictions, je cherche à faire sortir l'histoire des rails, à créer des décalages, des évolutions surprenantes. Avec les comédiens, nous travaillons à accompagner le côté déconcertant des situations. Il s'agit à la fois de faire surgir des écarts tout en restant attentif à la perception, car il ne faut pas perdre le public en route. Il s'agit aussi de trouver de la fluidité entre les éléments, et des appels d'air dans les situations pesantes. C'est une question d'écriture et de jeu car c'est un travail de rythme et de langue. C'est aussi le sens du travail sur le son, cela donne de l'épaisseur et met en valeur des moments de silence qui peuvent être très surprenants.
      De la même façon, j'aime beaucoup les images surréalistes, comme celle du début de la pièce, quand la grand-mère meurt en hurlant dans une langue que son fils ne comprend pas.
      Après, il faut rendre ces images crédibles, ce qui passe aussi par un travail avec les acteurs.
      Mon univers est un univers de sensations, mais il me faut ensuite trouver des échos, des points de résonance, construire un fil, une logique qui tient le récit. Il faut équilibrer ces images avec des situations qui créent une tension dramatique.


      Initiation

      Du côté du personnage d'Absinthe, on trouve la dimension d'un conte initiatique, c'est le récit d'un passage à l'âge adulte. L'homme à la moustache lui demande de le venger. Francis l'encourage à prendre conscience de ses qualités, lui parle du talent qu'elle porte en elle. Faire découvrir à quelqu'un son propre talent est peut-être ce que l'on peut faire de mieux. Il n'y a rien de plus excitant que de révéler ça.


      Violence et usurpation

      La violence que je mets en scène apparaît de façon légère, comme ça arrive souvent dans la réalité. La catégorie de l'exceptionnel apparait d'abord sous une forme neutre et relève surtout de perceptions intérieures. Les traumatismes ont lieu dans l'après-coup.
      Les gens ne se rendent pas forcément compte qu'ils sont horribles !
      Par exemple, dans

    • NOS PARTENAIRES

       

      France Culture

      France Culture, partenaire du Théâtre de la Bastille, soutient la création et le spectacle vivant.
      http://www.franceculture.fr/

       

      France Inter

      France Inter soutient la programmation du Théâtre de la Bastille
      http://www.franceinter.fr/

       

       

      arte

      Pour la saison 2013-2014, ARTE, renouvelle son partenariat avec le Théâtre de la Bastille et a le plaisir d'accompagner grâce à ses « coups de cœur » une sélection de spectacles.
      http://www.arte.tv
       

       

      Fnac
      La Fnac
      http://www.fnacspectacles.com

       

      CRTH Centre RECHERCHE Théâtre Handicap
      http://www.crth.org/
      Présentation vocale de la saison 2013-2014 : http://www.crth.org/index.php/handicap-information-services/souffleurs-d-images/programmes-partenaires-souffleurs-d-images/bastille

       


      Les habitants du 11e et de Paris
      peuvent désormais bénéficier
      du Pass Culture 11

      www.mairie11.paris.fr

       

       

       

    • Daniel Veronese ne se contente pas de monter des textes du répertoire. Ce qu’il propose à partir d’Ibsen ou de Tchekhov ce sont de véritables créations. Le texte est pour Daniel Veronese quelque chose qui doit être interrogé. En abordant une pièce de théâtre il commence par en creuser le contenu, à mettre le texte à l’épreuve en le confrontant à d’autres textes, mais aussi en lui faisant passer le test de l’époque. Qu’est-ce qui nous parle aujourd’hui chez Ibsen ou chez Tchekhov ? Que nous disent-ils à nous qui vivons au début du XXIe siècle ? Qu’avons-nous à apprendre de ces auteurs du passé ? Daniel Veronese agit en archéologue, ce qu’il découvre et expose à la lumière du jour apparaît d’autant plus nettement sous cet éclairage que sa confrontation avec l’atmosphère contemporaine ne le réduit pas en miettes. C’est un travail d’orfèvre, d’autant plus délicat qu’il s’appuie sur une précision diabolique. « Quand j’aborde une ½uvre comme Maison de poupée ou La Mouette j’ai tendance à la synthétiser, à en garder l’essentiel, le noyau dur. Dans Maison de poupée, par exemple, il y a la maladie du docteur Rank pour laquelle Ibsen ne donne aucune explication à part ce sous-entendu comme quoi il s’agirait d’un mal lié à la vie licencieuse de son père. Une maladie honteuse en somme. Il y a là, en quelque sorte, un message d’Ibsen à ses contemporains qui n’a rien à voir avec ce dont il est question dans le reste de la pièce. Très vite j’enlève ce genre de passages et d’allusions pour aller à l’essentiel. Du coup je suis confronté à un autre problème qui est de garder une cohérence dramaturgique forte. Dans le spectacle, chaque seconde doit exister en relation avec la trame générale. »
      Ce souci omniprésent dans le théâtre de Daniel Veronese explique la densité et l’inventivité si attachante qui animent ses créations. On y sent à quel point jouer c’est animer une flamme, faire exister une force invisible. Une alchimie qui doit beaucoup à la direction d’acteurs et à la qualité des comédiens, mais qui s’appuie aussi sur une forme de distanciation vis-à-vis du texte original. Distanciation due notamment aux frottements introduits par le metteur en scène quand il confronte le texte original avec un autre texte. À l’origine Daniel Veronese souhaitait monter Maison de poupée et Hedda Gabler comme s’il s’agissait d’un texte unique, par exemple. Il y a renoncé pour finalement présenter les deux pièces dans un même décor comme en vis-à-vis. Pour La Mouette, il a pensé à Hamlet, frappé par les coïncidences entre les deux pièces. « J’ai vraiment besoin de ce travail préalable de mise à l’épreuve des textes et de confrontation pour que la représentation devienne plus fluide, pour que l’information circule de la façon la plus naturelle possible. Mais n’est-il pas évident que Treplev se réfère lui-même à Hamlet dans La Mouette ? N’est-il pas lui-même une version d’Hamlet ? Sa mère est amoureuse d’un homme qui n’est pas son père, par exemple. Et il monte lui aussi une pièce de théâtre dans la pièce. C’est quand même incroyable la façon dont ces thèmes se répètent chez Shakespeare et chez Tchekhov. Je ne sais pas encore ce que je vais faire avec cette confrontation entre les deux textes. Mais ce dont je suis sûr, c’est que quelque chose va se passer à partir de ça. »

      Hugues Le Tanneur

    • On se souvient de l’une des phrases d’Antoine Vitez : « On peut faire théâtre de tout. » Avec prudence, précaution et talent, en effet, le Théâtre offre une infinité de possibilités. Jean Jourdheuil, orfèvre en la matière (Vermeer et Spinoza, Les sonnets de Shakespeare, Montaigne, De natura rerum…) construisit un spectacle consacré à une grande figure de la philosophie française : Michel Foucault, choses dites, choses vues. Jourdheuil n’illustrait rien, surtout pas la philosophie de Foucault ; et pourtant l’homme Foucault, le vivant penseur était là, empli de gai savoir.

      Puis arriva Bruno Geslin. Nous le connaissions par ses collaborations avec l’équipe des Lucioles. Mes jambes, si vous saviez quelle fumée…, d’après la vie et l’œuvre de Pierre Molinier (interprété par Pierre Maillet, époustouflant) fut l’un de ces « improbables » qui réconcilie le théâtre avec lui-même. Il invente et une nouvelle scène et une adresse aux spectateurs, aussi simple que riche. Pierre Maillet nous troublait de jouer avec une aisance stupéfiante de l’identification et de la distance.
      Geslin reviendra avec des textes de Joë Bousquet
      Je porte malheur aux femmes mais ne porte pas bonheur aux chiens et Denis Lavant dans le rôle du poète paralysé. Un miracle improbable encore, réconciliant.

      Raimund Hoghe : en janvier 2005 avec deux spectacles The Rite of Spring – Histoires de danse. Il fut pour la première fois à Paris, à notre invitation en 1997. Depuis, cette figure singulière a marqué une grande partie de l’Europe. Venu d’Allemagne, d’abord collaborateur de Pina Bausch, Raimund Hoghe réalise des spectacles qui étirent le temps, ritualisent les gestes, ouvrent l’espace. Il offre son corps déformé comme on offre une image du Greco et réussit à créer un climat de méditation, unique.

      Jean-Michel Rabeux s’est affronté à L’Orestie. Adapté par lui (les deux premières pièces) Le Sang des Atrides devenait une sorte de « repas furieux ». Il laissait le champ de la vengeance ouvert. Réconciliation sociale, pas à l’ordre du jour.

      Amir Reza Koohestani : un artiste iranien, une surprise énorme. Nous l’avons d’abord découvert au KunstenFestivaldesArts à Bruxelles. Puis, je suis allé le voir à Téhéran. Vu de Téhéran, son art est plus limpide encore, mais plus incroyable aussi. Dans la douceur, une exceptionnelle résistance et un grand metteur en scène.
      Dès septembre, à l’orée de la saison suivante, il revenait avec le spectacle qui nous l’avait fait découvrir : Dance on Glasses.

      Le groupe flamand tg STAN s’est établi une réputation solide à Paris. Ils ont marqué la Bastille. J’ai voulu que nous fêtions ce succès en offrant de voir du groupe la multiplicité de son visage. Ils furent là deux mois (sans compter les répétitions) et présentèrent quatre spectacles (dont deux créations) et des soirées impromptues. Ce fut STAN Présence. Cet « excès » (au regard des habitudes) frappa la presse belge. J’eus ainsi des interviews dont je percevais la surprise ! « Si longtemps ? »
      Trois mois ou trois jours : peut-être est-ce la véritable question.

      Avignon 2005. Voici qu’une bronca se dresse contre les excès du théâtre. Hors textes : hors de chez nous ! Premier responsable de cette colère : Jan Fabre. Il peut énerver, c’est vrai ! De là à renvoyer trente ans de théâtre européen aux fureurs de l’histoire et à plaider un sage retour aux « genres »… il y a un pas dangereux à franchir qui ne semble pas avoir gêné Régis Debray. Jan Fabre est venu plusieurs fois à la Bastille, « avant » ! Avec des textes, il est vrai. On peut consulter sur cette question le livre de H. T. Lehman Le Théâtre post dramatique (Arche Éd., 2002) qui est intéressant. La Bastille en est, parfois.

    • Laurent Pichaud, chorégraphe et interprète nîmois et Deborah Hay, figure de la danse moderne américaine, issue du collectif new-yorkais du Judson Dance Theatre, ancienne élève de Merce Cunningham, se sont rencontrés en 2006, à l'occasion d'une reprise d'une pièce de la première par sept interprètes chorégraphes français dont Laurent Pichaud. Après avoir travaillé sur O,O, il devient l'assistant de la chorégraphe sur If I sing to you. « Tout s'est déclenché à trois semaines de la première de O, O. Je me suis fait une entorse et je suis donc resté une semaine sans pouvoir danser. Du coup, je regardais et je faisais des commentaires. Deborah a aimé ma façon de penser. Un dialogue s'est tissé entre nous et elle m'a proposé d'être son assistant. »

      Aujourd'hui, leur collaboration est comme une évidence. Si l'on demande à Deborah Hay pourquoi elle a accepté la proposition de duo que Laurent lui a faite, elle répond non sans humour : « Parce que peu d'autres artistes m'ont demandé de travailler avec eux ! » Mais elle ajoute aussitôt : « Je respecte son esthétique et son intelligence. » Quant au premier, il affirme : « Elle a une acuité au présent qui fonde notre complicité. » Il ajoute : « Deborah Hay n'est pas quelqu'un que l'on peut ramener aux années 60, elle a gardé une exigence et l'esprit de l'avant-garde. Pour quelqu'un comme moi, qui est arrivé dans les années 90, à un moment où je pouvais penser : 'Tu as tout loupé, tu arrives trop tard' - Bagouet est mort en 1992, la non-danse était déjà passée par là... -, la découverte du Judson Theatre et de chorégraphes comme Deborah Hay m'a donné un coup de fouet, m'a redonné confiance. Cela permettait de penser qu'on pouvait faire quelque chose de la mémoire de la danse. »

      C'est un des points de jonction de ces deux interprètes-chorégraphes : être très sensibles à la fois à la mémoire, à la transmission, et à l'éphémère de l'instant présent.

      Indivisibilités part ainsi du solo No Time To Fly créé par l'Américaine en 2010. Deborah Hay travaille à sa déconstruction et Laurent Pichaud s'en empare comme il s'emparerait d'un lieu. Pour la première fois depuis plus de dix ans, le chorégraphe renoue ainsi avec l'espace classique du théâtre en le traitant comme un espace « neutre ». « La question est de savoir si on peut faire de l'in situ avec l'½uvre de quelqu'un d'autre... On ne prend pas le théâtre dans son seul dispositif habituel. Nous voulons sortir de la frontalité et utiliser le cadre de scène, le rideau, le plateau comme autant d'éléments qu'il ne s'agit pas de dissimuler mais de rendre visible » .

      Rendre visible ce qui ne l'est pas : voilà ce à quoi invite Indivisibilités : « Le titre est venu avec le mot «divided». Par association nous avons pensé à indivisibilités : c'est un duo de deux personnes différentes, d'où le pluriel. Par ailleurs, ce mot évoque et l'indissociable et la dimension du visible, fondamentale pour nous deux. Ma dernière « vraie » pièce chorégraphique était justement une pièce « invisible ». Quant à Deborah, inviter à être vu est le processus même de sa chorégraphie. »

      Au final, la pièce conjugue une quête d'images fortes – l'Américaine aime les caractérisations imagées des choses, et se réfère volontiers au sorcier, au bédouin, à la prière... - et un croisement de points de vue qui interroge la présence au monde.

      Laure Dautzenberg.

    • Entretien avec Gildas Milin, metteur en scène de Force faible.

      Gildas Milin, pouvez vous nous présenter le spectacle au titre Force faible, que vous allez jouer au Théâtre de la Bastille?

      C’est une porte ouverte sur un très grand projet que je suis entrain d’écrire. C’est une saga qui commence avec la ruée vers l’ouest dans l’univers du western. Je dirais que c’est une interrogation sur un troisième sexe, sur la féminité et sur le cyborg.
      L’histoire est la suivante : un cyborg qui se prend pour une femme, mais qui est peut-être porteur d’une autre sexualité, s’interroge sur les deux parties qui le constitue, à savoir une partie machine et une partie humaine. Le personnage, qui s’appelle Rose, monte un cabaret dans lequel il s’interroge sur ses origines. Ce qui le ramène très loin en arrière en 1840, entre 1840 et 1860 aux États-Unis au moment où les pionniers traversent le continent américain pour aller en Californie et en Pennsylvanie. Cette héroïne effectue sa traversée en solitaire, monte un cabaret, et vit des histoires absolument dingues qui parfois confinent à la nuit des morts vivants, où tous les styles sont confondus, du western au film d’horreur, en passant par le concert rock.

      C’est une sorte de fable ?
      C’est une fable qui s’inspire d’histoires vraies qui m’ont passionné.
      Je me suis beaucoup documenté et j’ai découvert qu’il y a une femme noire, qui a réussi à faire la traversé seule. Elle est devenue blanchisseuse et a fait fortune dans le linge. Elle envoyait beaucoup de son argent vers des communautés noires pour les inviter à faire la traversée.
      Il y a un autre épisode réel que je raconte, il est très important pour la neurobiologie, et le spectacle est aussi lié à des questions scientifiques. Un contremaître, Phinéas Gage, qui travaillait pour la compagnie de chemin de fer la plus importante de l’époque « Righton and Burlington Railroad Company » a un accident. C’est un spécialiste en dynamite, et donc un jour, il se retourne, quelqu’un lui parle, tout le sable n’a pas été versé dans le trou et l’explosion se produit. La barre à mine va lui traverser la tête, elle lui passe à travers la joue. Une barre à mine, ça fait quand même trois centimètres de diamètre, c’est énorme. Elle va lui sectionner le nerf optique gauche et elle va ressortir par le lobe préfrontal. Il a un trou dans le crâne et il perd une partie de sa matière cérébrale. Mais contre toute attente, Phinéas Gage est toujours vivant. Il parle, il marche, et il n’a pas plus de problème que ça. Un médecin va s’intéresser à son cas, il s’appelle John Harlow . Il se rend compte que c’est le même homme, mais que ce n’est plus le même homme. C'est-à-dire que tous ses comportements ont changé, son rapport au monde social a complètement changé et il va comprendre, petit à petit, qu’il est dans l’incapacité de faire des choix. Il ne peut plus opérer de choix parce qu’il a perdu la sphère du choix. Et ainsi en un an, il descend de l’échelle de la survie sociale et se retrouve dans l’incapacité de rien faire. Il finira dans un cirque, un peu comme Elephant Man, à exhiber son trou pour de l’argent.

      Un des premiers épisodes de mon histoire, c’est une conférence à la faculté de Boston dans laquelle ce scientifique explique ce qui est arrivé à Phinéas Gage. Notre héroïne, Rose, qui n’a rien à voir avec tout ça, va croiser par une série de péripéties, le destin de ce médecin.

      Donc le spectacle est une série d’épisodes qui constituent une très grande histoire avec beaucoup de moments où il y a des phénomènes de transmutation d’âmes, où les gens changent de corps, une âme va d’un corps à un autre, etc. C’est un spectacle sur des phénomènes paranormaux. Je pourrais dire que l’histoire du spectacle c’est comment un cyborg se pose des questions sur son devenir à partir d’une interrogation qui s’est passée derrière lui.

      Quelle forme le spectacle va-t-il prendre au Théâtre de Bastille, ça sera évolutif ou ça sera juste une étape de cette épopée ?
      Je ne sais pas bien encore, il y aura cinq musiciens. Cela peut être un concert, on donnera quelque chose dans l’idée d’un cabaret, mais cela peut aussi être un vrai happening. Comme il est présenté sur trois soirées, ce sera peut-être trois épisodes différents. Il est très difficile pour moi de parler d’une forme précise …
      Mais l’univers parlera d’une femme à travers différentes époques, parlera d’univers multi–dimensionnels, du rapport entre les vivants et les morts, du rapport entre les machines et les vivants et il y aura une forme probablement assez rock.

      Aude Lavigne

    • Entretien avec Amélie Énon et Kevin Keiss – février 2012


      Christophe Pineau : Pouvez-vous nous présenter vos parcours respectifs et vos expériences les plus marquantes ?
      Kevin Keiss : J'ai commencé à faire du théâtre en m'attaquant conjointement à la traduction et à la mise en scène. La première ½uvre que j'ai abordée est les Héroïdes d'Ovide. Ce fut une expérience fondatrice pour moi.
      Dans la pratique de la traduction, pour mieux entendre et faire résonner le verbe, on est contraint de sortir d'une lecture silencieuse. J'ai donc fait un long parcours pour arriver à une certaine maîtrise du grec et du latin et suis actuellement doctorant en lettres classiques à Paris VII. En me confrontant quotidiennement au rapport complexe entre écriture et oralité, j'ai été amené à aborder sous le même angle des ½uvres très particulières d'auteurs contemporains réputés difficiles. C'est ainsi que, par exemple, je me suis confronté à la pièce Babille des classes dangereuses, de Valère Novarina. Je voulais expérimenter, en me confrontant à ce texte, une mise en jeu et une expérience de plateau particulières.
      Amélie Énon : J'ai commencé à étudier le théâtre à Bordeaux, en l'abordant à travers l'espace et la scénographie. À l'université où j'étudiais les Arts du spectacle, nous étions une douzaine d'étudiants à faire un peu de tout. À la fin de ces études, je suis partie six mois à Venise, dans le cadre d'un projet Erasmus, où j'ai eu l'occasion durant un cours d'atelier pratique, de mettre en scène Quartett de Heiner Müller. J'ai abordé ce texte en italien avec des acteurs italiens et pourtant je partais d'une traduction française, que je comparais avec la version allemande. Cette approche multilinguistique fut aussi délicate que captivante.
      K. K. : J'ai beaucoup de difficulté à porter à la scène les textes tels qu'ils sont écrits. Je n'ai jamais pu en respecter un à la lettre. Il faut que je coupe et que je réécrive. Les textes du répertoires sont une matière vivante dont je m'empare et que je modèle pour qu'ils puissent donner à entendre tous leurs sens et leurs forces.
      A. É. : Avant de faire cette pièce, nous avons co-écrit un texte, La Démission. Nous y abordions la problématique du collectif. Cela nous a amenés à étudier l'interaction entre la solitude du héros et son rôle dans le groupe. C'était peut-être déjà une approche intuitive du thème central des Brigands de Friedrich von Schiller. Cette problématique est la base de beaucoup de textes classiques. Le héros est dépositaire d'un destin. Il a un devoir à accomplir et le poids de cette charge qui lui incombe, vis-à-vis de sa communauté, nous intéresse tout particulièrement.

      C. P. : Vous vous êtes rencontrés au Théâtre National de Strasbourg. Vous avez travaillé pendant trois années dans des ateliers dirigés entre autres par Jean-Pierre Vincent, Valère Novarina, Claude Régy, Jean Jourdheuil, Gildas Milin... Quels profits avez-vous tirés de ces divers enseignements ?
      A. É. : Au TNS, le fait de rencontrer beaucoup d'acteurs, de travailler le répertoire avec eux, nous a donné des bases solides pour notre écoute des comédiens. Ce fut une expérience primordiale. Elle a fondé notre approche de la mise en corps et en voix du texte. Toutes ces expériences fondatrices, nous les nommons avec gratitude : « l'opportunité du pas au delà ».
      K. K. : Valère Novarina et Claude Régy nous poussèrent, par exemple, à une écoute extrêmement attentive des comédiens. Ce que nous avons retenu, c'est qu'avant toute affirmation d'une idée, il faut explorer le maximum de possibilités créatives qu'offre l'épreuve du plateau. Un long temps de travail préparatoire « autorise » l'inattendu à prendre la parole. Nous nous efforçons donc de ne pas avoir d'idées a priori et mettons tout en place pour qu'elles puissent naître à partir du jeu lui-même, à partir d'un étonnement. Nous sommes devenus ce que Gildas Milin appelle « des agenceurs de signes ». Nous soumettons à l'expérience les premières pensées qui nous viennent à l'esprit. Ensuite, nous observons quelle essence se révèle dans chacun de ces accidents provoqués. Toute la difficulté est de disposer de temps pour pouvoir mettre en place ce que nous nommons « l'espace des possibles, où l'on peut bouleverser le monde ».

      C. P. : Comment avez-vous découvert Les Brigands et comment avez-vous appréhendé sa mise en scène ?
      K. K. : En fait, j'ai découvert cette pièce au lycée. Je fus immédiatement séduit par le potentiel scénique contenu dans certaines scènes grandioses, épiques ou fascinantes. C'est une ½uvre dense et intense.
      Schiller a vingt-et-un ans lorsqu'il l'écrit. Ce fut d'abord un roman avant de devenir une pièce. Nous nous sommes tout de suite rendu compte qu'à quelques siècles de distance, ce texte parlait déjà et encore de notre époque.
      Nous avons créé Les Brigands en 2010, au cours de notre seconde année au TNS. Nous cherchions une pièce réunissant nos goûts poétiques et politiques. À ce moment-là, à Strasbourg, se déroulait le sommet de l'OTAN. En simultané, se mettait en place un contre-sommet. Et, dans le même temps, nous avons découvert le texte de Schiller. Tout y était : le collectif, la jeunesse, la révolte, la dénonciation d'une société arrogante et figée.
      A. É. : Kevin lisait des passages des Brigands, puis abordait d'autres auteurs et d'autres ½uvres et réécrivait ensuite une scène de sa pièce. Nous avons ensuite travaillé en aller-retour sur le texte de Kevin et sur celui de Schiller. Petit à petit, de cette confrontation méthodique est née notre version. Nous avons ensuite mis en place les éléments nécessaires à la naissance du « monstre ». C'est-à-dire que nous avons rassemblé les comédiens et donné quelques consignes de situations et des contraintes. Avec ce minimum, ils se sont lancés pendant six heures sur le plateau. Nous avons tout filmé. Le résultat de cette expérience fut convaincant et toute l'essence du spectacle était là.

      C. P. : Dans votre version des Brigands, vous mélangez divers niveaux et styles de langage dans une même réplique. Quelle est la raison de ce parti pris littéraire ?
      K. K. : Je voulais être en dialogue avec la littérature et pas seulement avec un auteur. D'une certaine façon, dans un processus de réécriture, la page est à nouveau vierge et tout peut arriver. C'est une manière très vivante de s'emparer d'un texte du répertoire. Il faut bien sûr effectuer beaucoup de lectures périphériques. Dans Les Brigands, il y a beaucoup de références à des textes très anciens, qu'ils soient grecs ou latins. Je tenais à les remanier en utilisant un langage de notre époque, pour qu'elles frappent l'oreille du spectateur d'aujourd'hui. Ainsi, les mythes engrangés par l'humanité retrouvent toute leur puissance de percussion.

      C. P. : Quelle est la place du conteur dans votre projet ?
      A. É. : Le rôle et le travail du conteur est très important dans notre approche du théâtre. Il est essentiel pour nous d'être présents sur scène, à notre endroit, pour « raconter du Schiller ». Nous abordons chaque représentation avec l'idée que l'essentiel est dans l'action. Le moment que nous proposons ne peut exister qu'avec l'engagement du public. C'est pour cela que chaque comédien se livre avant tout à un exercice de conteur. Nos vies ont profondément changé depuis notre sortie du TNS il y a deux ans. Nous allons reprendre Les Brigands pour témoigner de la vie. Cela rend la reprise de ce projet très excitante ! C'est un peu notre fonction sociale de conteurs. Le rire sera au rendez-vous car, dans les situations graves, l'humour est le meilleur moyen de révéler la puissance de l'entrelacs des tension fortes.

      C. P. : La forêt est un élément essentiel au drame. De quelle manière allez-vous la rendre présente sur scène ?
      A. É. : De grandes planches, taillées dans des arbres abattus, suffisent à poser l'action dans un labyrinthe obscur. Elles peuvent incarner l'intérieur et l'extérieur d'une cabane, délimiter un cloître ou un péristyle antique. Cette barrière définit aussi le passage entre les coulisses présentes sur le plateau et l'espace privilégié où se déroule l'action.
      La forêt est le lieu de la quête par excellence. En affrontant et franchissant les obstacles, le héros affronte sa propre vérité. Il ne peut revenir qu'après avoir accompli la totalité du rite initiatique. C'est le passage symbolique entre l'enfance et l'âge adulte. La forêt alterne de très fortes lumières et une profonde obscurité.
      K. K. : Pour Gaston Bachelard, la forêt est l'immensité fermée. C'est la possibilité de se ressourcer aux origines de la vie, de s'immerger dans un élément végétal fondamentalement primaire. Pour les héros des Brigands, c'est l'opportunité de fuir un monde vieillissant et croupissant pour renouer avec l'intensité de l'existence. Dans les dernières scènes, le château prendra le relais de la forêt et incarnera à son tour un labyrinthe très complexe, à travers une hallucinante enfilade de pièces.

      C. P. : Le personnage de Karl sera-t-il abordé en héros romantique ou en porte-étendard de la jeunesse révoltée de notre époque ?
      A. É. : C'est un héros romantique qui se veut porte-étendard de la jeunesse... Mais qui oublie de vivre la sienne. Au fil de l'intrigue, il est dépassé par les événements et finit par ne plus contrôler ses troupes. Son erreur fondamentale est d'oublier que la destinée collective échappe souvent à la maîtrise du héros. C'est une manière de montrer les limites d'un leader et d'étudier le rapport complexe entre le petit nombre des initiateurs d'une révolte et la foule disparate qui les rejoint.
      En fait, chacun se doit d'inventer la cohérence du monde. Si on a l'intuition d'une absurdité de l'univers, on se tue ou bien on se révolte. Par la révolte, on ne peut transformer l'absurdité du monde mais uniquement son rapport au monde.
      Paradoxalement, Franz est le personnage de la pièce ayant la vision la plus clairvoyante. C'est à la fois celui qui voit le plus loin et celui qui décrypte le mieux ce qui se déroule. C'est le seul qui s'affranchit du caractère fictif du conteur et accomplit sa propre recherche de justice. Franz et Karl sont deux poètes qui tentent de trouver leur vérité. Ils veulent mettre en place leur vérité en l'actant. Seul Franz parvient à y conserver une sorte de calme. Au final, on peut raconter la pièce à travers chacun des personnages, puisque chacun éclaire une partie de l'autre.

    • Jacques Bonnaffé Jean-Pierre Verheggen : L’Oral et Hardi

      Il s’introduit lui-même en maître de cérémonie. Très à son aise, un peu bonimenteur de supermarché, un peu harangueur de foire, politicard installant son affaire, prévenant et loquace. Mais est-ce bien l’endroit ?... N’y a-t-il pas erreur ?... Car on ne sait jamais… Peut-être pas la bonne adresse… Non ?... Non, c’est bien là. Vous y êtes. L’homme prépare le terrain ; chauffe l’ambiance. Anime l’atmosphère. Ça va venir, il dit. Quelqu’un va monter sur scène. C’est prévu. Annoncé. Ça s’annonce. Ça va se faire. C’est en train. De plain-pied avec la salle, il joue l’imminence. L’attente haletante de ce qui est déjà là. Et c’est ainsi en comédien virtuose, que Jacques Bonnaffé s’escamote pour mieux apparaître, doublé, démultiplié, « bibelot bouffon d’insanités sonores ! », emporté dans le flux vorace de son ami Jean-Pierre Verheggen.

      L’Oral et Hardi, le titre du spectacle dit tout. Il n’y a plus qu’à se laisser happer par cette langue hérissée, excavée, traversée, renversée, concassée, retournée, toutes strates à ciel ouvert. « La langue, c’est déjà quelque chose d’inextricable au sens où il y est mêlé un peu d’humeur de celui qui témoigne et aussi la spécificité syntaxique des mots, de l’étymologie », analyse Jacques Bonnaffé. Amoureux de la langue, grand lecteur de poètes, le comédien connaît d’expérience les capacités de la voix humaine et du souffle. Tout commence et tout finit avec la voix. Le reste est intermédiaire, rumination, gestation. Mine de rien, ce n’est sûrement pas un hasard si pour ce spectacle, son premier solo, il a choisi la langue de Jean-Pierre Verheggen, ami de longue date.. Car Verheggen lui-même n’hésite pas à monter sur scène pour donner de la voix et projeter ses poèmes dans tout leur éclat sonore.

      Jean-Pierre Verheggen est Belge comme William Cliff ou Eugène Savitzkaïa. Régulièrement Bonnaffé et Verheggen se sont produits ensemble. Or là, étonnamment, le titre même du spectacle introduit un double dans son évocation allusive à un couple célèbre de comiques du cinéma. Comme si le son avait dérapé à la suite d’une confusion d’oreille bouchée à la Professeur Tournesol. Brouillage sonore dévoyé en babillage enfantin, que pratique très à son aise le poète. Ou encore dérive dans l’inconscient des sons au c½ur d’un chantier qui est aussi un charnier verbal, gisement chaotique arpenté sur les traces du grand aîné que fut Antonin Artaud. « Un équivalent de l’inconscient pour le son ! Un son qu’on pressent qu’on a dedans mais qu’on ne capte que lorsqu’on laisse, vraiment, l’être de notre gnê-gnêtre nous parler gnan-gnan, tout en nous voussoyant ! » Hardi, Verheggen l’est parce qu’il a du culot. Il ose. Il ne craint pas l’excès. L’excès, ce serait le présent. Le monde tel que je l’ai trouvé, disait un autre. Il n’y a qu’à se pencher. Sentir. « Là où il y a de l’être, ça sent la merde », disait Artaud.

      Entendu. Et repris par Verheggen puis Bonnaffé, dans la foulée : « Au fond, Artaud a raison. C’est d’la viande, la langue ! D’la viande puante ! D’la viande qu’on a au trou ! Au trou qu’on pense ! Qu’on a entre les jambes (…) ». Où le boniment bifurque, l’air de rien, déjà au c½ur de la question, en plein centre creusé et agrandi de cette voix, de cette présence généreuse de l’acteur qui fait passer comme une lettre à la poste cette poésie pourtant réputée difficile ici devenue évidente. On dirait que les mots jaillissent comme un trop plein désabusé mais surtout amusé. Et drôle. C’est un jeu qui est un drame. On rit beaucoup. C’est une fête. Impact immédiat. Déflagration après déflagration, on chavire de rire. Bonnaffé invente avec les mots de Verheggen. Il communique cette langue avec une fraîcheur qui percute. Triomphe d’un verbe déconstruit par l’autodérision et se dépassant jusque dans le mouvement de sape où l’emporte sa propre rage de destruction-invention. Décombres sublimes. Effondrements monumentaux. Heurts des mots qui s’entrechoquent en gerbes d’étincelles. Jolies fleurs froissées. Drame de la langue et de l’être où s’affiche une déchirure dans laquelle bouillonne un trop plein fracassant et jubilatoire.

      Car tout cela est joyeux. Puissant. Rondement mené par l’acteur qui, emporté par son mouvement, soudain s’auto-décrit « en temps réel », tel un commentateur sportif obsessionnel et quelque peu exalté. Un dédoublement phénoménal mené tambour battant, performance paroxystique désopilante. Cette partie du spectacle est écrite par Bonnaffé lui-même. Mais l’ensemble est tellement habité par la faconde enjouée de l’acteur qu’on pourrait presque croire que c’est pour lui que Jean-Pierre Verheggen a écrit tout cela. Affaire d’affinités ; l’amitié, ça ne s’invente pas. « Jean-Pierre, c’est un peu comme Jean-Luc Godard, quand on le rencontre pour la première fois, on a l’impression qu’on s’était déjà vus la veille. C’est quelqu’un de très attentif. Il a ce côté amusant, par exemple, d’être très porté sur les horaires. Il adore les chemins, les itinéraires. En ce qui concerne la langue, il a comme un flux. C’est quelque chose qui semble hors de contrôle et, en même temps, c’est très méticuleux, précis, cadré. Cela ne s’en va pas de tous les côtés. Ce n’est pas de la logorrhée au hasard. Pour traduire ça sur scène, il faut trouver la bonne mesure ; celle qui permet que dans la poésie il y ait quelque chose qui nous dépasse, quelque chose qui est hors de proportion. Donc il y a un petit côté comme ça à la tribune, mais ce n’est pas un exercice débridé, déchiré. Au contraire, chez lui tout est organisé. »

      Hugues Le Tanneur

    • ENTRETIEN AVEC TANIA CARVALHO


      Vous êtes pour la première fois au Théâtre de la Bastille. Encore peu connue en France, pouvez-vous nous raconter votre parcours artistique ? Je suis née à Viana do Castelo en 1976, au Nord du Portugal et c’est là que j’ai commencé la danse classique à l’âge de cinq ans. A l’adolescence, j’ai pris des cours de danse contemporaine sans arrêter ces cours classiques. J’étais en même temps dans une école avec option arts plastiques et j’ai commencé à faire des spectacles et de nombreuses interventions artistiques collectives. Ma première pièce, à proprement parler, est un solo intitulé La-la-lalala. Un titre qui indique le rythme sur lequel je dansais, car il n’y avait pas de musique, et je chantais ce rythme dans ma tête. J’ai poursuivi mes études en associant la danse et les arts plastiques. J’ai fait l’expérience décevante d’une année à l’Ecole supérieure de danse de Lisbonne, que je trouvais trop classique, avant de rejoindre l’école de danse plus ouverte de Forum Dança. Deux années qui m’ont permis de participer à de nombreux évènements avec le souhait d’être plutôt chorégraphe qu’interprète.

      Quelles sont vos premières pièces ?
      Après Forum Dança, j’ai créé un quatuor intitulé Inicialmente Previsto, dans lequel je dansais, notamment avec mes collègues de Bomba Suicida. La première a eu lieu au Centre Culturel de Belém. En 2005, j’ai fait une petite pièce, Como se pudesse ficar ali par sempre, dans laquelle je composais pour la première fois la musique. En 2006, j’ai eu envie d’apprendre une sonate de Mozart et de la jouer en direct pour une pièce Uma lentidao que parece uma velocidade. J’ai travaillé dur pendant neuf mois et je continue à prendre des cours de piano.

      Parlez-nous du collectif Bomba Suicida que vous avez fondé ?
      Quand j’étais à Forum Dança, j’ai rencontré Filipe Viegas et Clara Sena qui avaient déjà créé Bomba Suicida. Ils m’ont invité à les rejoindre. Ils disent que je suis aussi à l’origine parce que c’est quand je les ai rejoints que nous avons officialisé le collectif en Association. Nous programmons des événements, des résidences, des cours.

      Le nom est un peu violent…
      Le nom a été donné par Filipe Viegas et il disait que ce nom signifie que les artistes ont besoin de se comporter comme des terroristes pour survivre mais nos bombes en explosant répandent des bonbons plutôt que du feu. C’est sûr qu’après les événements du 11 septembre, avoir un tel nom peut sembler un peu déplacé.

      Quelle est le genèse du spectacle From Me I Can’t Escape, Have Patience ? Comment avez-vous travaillé avec les danseurs ?
      J’ai lu ce poème de Patricia Caldeira dont j’ai gardé le titre : De mim não posso fugir, paciência et dont voici la traduction en anglais :

      “Inner beast
      How fearsome!
      I close my eyes and see
      Gore B horror films
      Blood, guts, violence!
      So far away from home!
      At centre a beastly me
      Is having a pleasures extreme
      But from me I can’t escape, have patience!
      Early bells ringing numb,
      I close my eyes and wish to be
      A beast that for A O B type blood screams:
      More and more! It is it’s lonely essence.
      A finger less or some
      Part of body cut off I sees
      We are so many, beasts, victims!
      All alone, all of us, mental science!
      In this empty zone
      I can unveil my secret wild to be
      No other is at sight, it seems,
      And I can expand, and mingle with the space of absence!”


      Poem by Patrícia Caldeira

      Il évoque beaucoup de choses pour moi, être une personne et ne pas être capable de montrer tout ce qui traverse mon esprit, comme une sorte de solitude. Cette pièce traite de la solitude. J’essaie avec mes émotions d’être en alerte pour donner les mouvements justes aux danseurs et choisir la musique appropriée. J’ai fait visionné à l’équipe le film Metropolis de Fritz Lang pour qu’ils soient attentifs à ces acteurs expressionnistes qui ont tant de choses à l’intérieur de leurs corps. Je voulais que les danseurs soient travaillés par ce jeu d’acteur et qu’ils le gardent en mémoire.

      Durand la pièce, vous êtes au piano. Quelle est votre relation aux danseurs ? Quel rôle joue la musique pour vous dans cette pièce ?
      Il a une dépendance réciproque. La musique est reçue en relation avec la danse et la danse est en relation avec la musique. Comme si je donnais les commandes alors que les danseurs m’influencent. C’est la raison pour laquelle la musique change de style. La musique peut aussi amplifier la représentation des mouvements dansés, elle peut influencer l’interprétation des danseurs. J’aime particulièrement « provoquer » le public et tenter de lui faire ressentir différents états émotionnels.


      Vous êtes également chanteuse ?
      Je chante depuis que j’ai trois ans, en famille avec mon père et ma s½ur à la maison ou chez des amis. Je faisais des expériences vocales à la maison mais que je laissais au placard jusqu’à ce que je participe au « Sunday Show » , une sorte de cabaret que Bomba Suicida organise. J’y avais testé une de mes expériences et la réaction enthousiaste du public m’a encouragé à continuer. C’est la raison pour laquelle ensuite j’ai appris le piano, pour chanter et m’accompagner en même temps. Mais je dois dire que le piano me rend un peu nerveuse car cela doit être très précis. J’ai l’habitude de dire que jouer du piano est la chorégraphie la plus complexe que je n’ai jamais écrite.

      Aude Lavigne

    • Pour sa troisième édition, le festival littéraire 2010 de Mediapart aura lieu du 11 au 21 octobre prochains.
      Ainsi, au détour de rencontres singulières avec les auteurs de la rentrée, retrouvez en ouverture Monique et Michel Pinçon-Charlot, Alain Garrigou et Pierre Lascoumes pour un débat sur le thème «La Politique et l'Argent» au Théâtre de l'Est Parisien, le lundi 11 octobre.
      A la Maison des Métallos, le mardi 12 octobre, Olivia Rosenthal, Régis Jauffret et Philippe Vasset seront présents pour un échange avec le public sur leur rentrée littéraire.
      Carlo Ginzburg, le mercredi 13 octobre, sera au Théâtre de l'Odéon pour un entretien, sûrement dense et passionnant ; et nous poursuivrons, au Théâtre de la Bastille, le 18 octobre, avec un débat sur l'«Afrique, 50 ans après les indépendances» avec Achille Mbembé et Abderhamane Sissako.
      Enfin nous clôturerons cet événement le 21 octobre avec Hanif Kureishi au Théâtre de l'Odéon.
      Toutes ces rencontres auront lieu de 19h00 à 21h00.
      Mediapart vous tiendra informés des détails de chaque rencontre mais n'hésitez pas, d'ores et déjà, à retenir vos places pour les dates qui vous intéressent sur le mail : festivallit@mediapart.fr

    • Septembre-octobre 2009 : Jacques Bonnaffé sur un texte de Jean-Pierre Verheggen. L'Oral et Hardi. Bonnaffé est un acteur d'exception, capable d'adresser sous le mode du comique une poésie très élaborée, une pensée complexe. C'est dire que l'acteur et le metteur en scène (ici de lui-même) exige une extrême précision. Je l'ai vu répéter : c'est un virtuose sans concession. Il ne tolère de son talent aucune facilité. Son souci de s'adresser à tous est ainsi le seuil de son exigence.

      Octobre : quatre jours en octobre, nous avons reçu l'atelier de sortie des élèves de l'École des Teintureries de Lausanne dans une mise en scène de Pierre Maillet et Martial Di Fonzo Bo d'un texte de Rafaël Spregelburg, argentin. C'était un travail remarquable. Mais si je l'évoque ici, c'est aussi pour une raison qui m'est personnelle.
      Cette école a été fondée par un ami aujourd'hui disparu, Jean-Philippe Guerlais qui m'avait demandé de l'assister. J'y donnai pendant six ans des cours mensuellement.
      L'école fut jusqu'à juin 2012 dirigée par
      Patricia Blot. J'ai beaucoup appris en leur compagnie et vécu des moments de théâtre qui m'ont marqué. Cette école ne fut pas pour rien dans l'écriture de mes deux premiers livres. Ces quelques mots pour rendre hommage à ceux qui l'ont faite, Guerlais, Patricia Blot et beaucoup des metteurs en scène qui me sont proches.

      Novembre : Pierre Meunier est de retour. Pierre est un homme inspiré, un poète original attaché à la matière-monde qu'il sait parfois chanter par des mots et des images extraordinaires. Chaque spectacle est une incertitude. Parfois, le geste est plein, sa forme est souveraine, d'autres fois, la diagonale qu'il cherche toujours reste bancale. Ainsi va sa poésie.

      Novembre-décembre : Novarina reprend Le monologue d'Adramalech créé des années plus tôt dans ce théâtre avec André Marcon. Jean-Yves Michaux en est ici l'interprète. Fort, concret, il cherche la fable. Novarina me disait au téléphone : je ne peux le reprendre ailleurs ! Et comment ! Bienvenue au retour de cet artiste à nul autre comparable dont le parcours fut une des belles conquêtes du théâtre contemporain.

      Décembre : Le chemin solitaire d'Arthur Schnitzler par les STAN. Une de leur plus belles réussites, eux qui n'en manquent pourtant pas. Un art consommé, limpide. Le texte est joué au plus près, il n'est pas chargé d'intentions inutiles et tout est d'une intelligence éblouissante. Jusqu'au décor où les STAN prennent le risque d'une sorte d'abstraction, de presque vide. C'est aussi la force de ce groupe, outre la qualité du jeu, sa liberté, de ne jamais se répéter tout en laissant leur emprunte, un style comme on dit. La compagnie avait juste vingt ans. Nous avons fêté cet anniversaire en offrant le 19 décembre, de midi à minuit, des Impromptus. Je salue encore leur générosité et leur plaisir de théâtre.

      Janvier 2010 : Joris Lacoste, dans une interprétation d'Emmanuelle Lafon, présenta Parlement. Une performance extraordinaire portant sur une sorte d'inventaire des formes orales. Il fallait une actrice capable de jouer sur de vastes registres, seule en scène derrière un micro, pour donner l'étendue et la saveur de ces paroles échappées du quotidien le plus divers.

      Février : le n°2 de notre HORS-SÉRIE fut heureux. Nathalie Béasse et Daniel Linehan que l'on découvrait à Paris étaient promis à revenir.

      Mars : j'ai déjà évoqué le théâtre de Gwenaël Morin. J'avais insisté pour qu'à la sortie de son aventure aux laboratoires d'Aubervilliers, il monte Woyzeck. J'en fus heureux, mais le spectacle divisa et nous n'avons pas retrouvé la même adhésion que lors des Justes. Mais je savais qu'elle reviendrait. Ce fut le cas, deux ans plus tard, avec Bérénice et Tartuffe.

      Avril : le chorégraphe canadien Daniel Léveillé présentait Amour, Acide et Noix. Cinq interprètes nus dans une chorégraphie faite de mouvements scandés par des arrêts plaqués. Une danse forte, puissante, dont curieusement tout trouble de la nudité était, à mes yeux, évacué. Léveillé me confia que le nu n'était en rien prémédité lorsqu'il aborda la chorégraphie. Il s'imposa, voilà tout. Cela appartient aussi au geste artistique.
      La semaine suivante, nous présentions une chorégraphie de
      Thomas Hauert. Un tout autre style, une autre démarche. Le chorégraphe y démontrait une grande science du rythme et des différents volumes du groupe.
      Ces proximités dans nos programmes sont pour moi des différences vivantes, des explorations de vie. Ce que nous cherchons : aucun dogme, un esprit. Y réussissons-nous ?

      Juin : naissance d'un nouveau collectif, L'Avantage du doute. Le spectacle, Tout ce qui nous reste de la révolution, c'est Simon était une recherche, par des acteurs autour de la trentaine, de ce qui reste de mai 68. Sauf Simon qui, lui, l'avait vécu entièrement. Le spectacle a eu immédiatement du succès, emporté par une sincérité et un sens des situations remarquable. Le groupe s'est formé à l'issue d'un stage dirigé par Frank Vercruyssen (tg STAN), stage qui devint un spectacle titré L'Avantage du doute, présenté à la Bastille bien sûr ! De l'art des STAN, ils ont gardé le sens de l'adresse et l'exigence de composition. Leur marque : relever dans la réalité le matériau du futur spectacle sans jamais oublier ce qu'ils sont : des acteurs.

    • Entretien réalisé par Laure Dautzenberg.

      Depuis 10 ans, Yves-Noël Genod a signé près de trente spectacles, qu'on reconnaît à leur manière de marier le savant et le profane, le spectaculaire et le radical, l'émotion et la distanciation, les textes classiques et le Pop art. Souvent sur le fil du rasoir, ces spectacles prennent au sérieux le dérisoire et se déploient avec une grande liberté : « le rien avec splendeur », voilà l'un de ses credo. Comme l'homme a le goût des citations, petite revue de détail de son spectacle et de sa méthode à partir de ses mots et avec ceux des autres.


      Quand vous avez créé Hamlet, vous avez dit qu'il fallait peut-être juste une idée de départ. Cette fois, c'était laquelle ?
      Coco Chanel a arrêté la mode après la guerre pendant douze ans. Quand elle a repris, on lui a demandé : « Mademoiselle Chanel, comment sera votre prochaine collection ? ». Elle a répondu qu'elle ne pouvait pas le dire, puisqu'elle créait ses robes sur les mannequins. Moi je crée mes spectacles en m'appuyant sur les comédiens, et j'essaie aussi que ce soit haute-couture ! Donc, cette fois, comme la plupart du temps, je n'avais pas d'idée. Nous sommes partis d'un lieu (Marseille) et de la possibilité de trois jours de répétition. Nous avions surtout des contraintes : pas de technicien pour la lumière, un tapis de danse... Avant de partir quelqu'un a dit : « Si vous voulez on a des fluos, vous pouvez les brancher ». Ce qu'on a fait. Ensuite, comme Thomas est acteur mais aussi chanteur, nous avons travaillé dans cette direction. À la fin seulement est venu le titre, qui est très important parce qu'il colore la pièce. La Mort d'Ivan Ilitch fait référence à une nouvelle de Tolstoï et apporte de la gravité, du sombre. Il y a une histoire de solitude, de mort...

      Vous dîtes des clichés qu'« ils sont ce qu'il y a de plus profond »...
      « Il y eut un soir, il y eut un matin ». Voilà le début de la Genèse. Duras disait qu'on ne pouvait rien écrire de mieux. C'est ça les clichés. Comme dans ce spectacle, on ne peut pas écrire mieux que les chansons que Thomas chante... Tout est dans l'allusion. Ainsi Borgès, quand il était jeune, croyait en l'expression, au bon mot, à la bonne métaphore. Puis en vieillissant, il s'est mis à croire seulement à l'allusion : quand on écrit, on réveille des souvenirs, des associations chez le lecteur. On ne peut faire que cela : aider le lecteur à imaginer, faire allusion. Ensuite, les spectateurs font le travail.

      Vous parlez du jeu et des comédiens comme devant « déployer leur être »...
      C'est le minimum ! Il faut être comme une étoile et briller dans toutes les directions. Même morte, une étoile brille encore. Et les acteurs sont ces étoiles formant des constellations mouvantes, changeantes. Je parle aussi souvent de liberté. Je dis souvent aux acteurs que les spectacles doivent être des leçons de liberté. Mais je ne sais pas... J'aime beaucoup cette phrase de Rimbaud : « Ça veut dire ce que ça veut dire, littéralement et dans tous les sens. » Rien n'est comme la société voudrait que ce soit, chacun assigné à sa fonction, à son identité. La liberté est toujours contre la société, la liberté poétique.

      Vous citez Kairos, la déesse du bon geste, au bon endroit, au bon moment, c'est ce à quoi vous aspirez ?
      C'est Mallarmé : « Rien n'aura eut lieu que le lieu ». Quand les salles sont belles, je les utilise vraiment, comme un instrument, une caisse de résonance. J'aime beaucoup cette anecdote que m'avait raconté Stéphane Wargnier, qui s'occupait à une époque de la communication chez Hermès : « Quand il y a un événement à faire, on va sur le lieu, on décide d'un moment et on voit ce qu'on fait ». Voilà. La mode et le luxe me conviennent très bien!

    • « Dans les années 1970, la pornographie s’est transformée en industrie. Avec le cinéma et les peep-shows, le corps est devenu un objet marchand. Il est curieux de voir comment la révolution sexuelle des années 1960 avec sa quête exacerbée des libertés a fini par déboucher sur l’industrie pornographique. Du coup le strip-tease a perdu sa dimension poétique faite de rêve et d’humour pour céder la place à une forme d’abattage sans commune mesure. » Où sont passées les Rita Renoir, Gypsy Rose Lee, Debra Dante – la pire chose qui soit arrivée aux Etats-Unis après l’incendie de Chicago, paraît-il – ou encore l’inoubliable Betty Page ? Le temps du burlesque, ce genre d’effeuillage typiquement américain est révolu. Mais loin de se cantonner à une nostalgie des grandes heures du strip-tease, ce qu’évoque Bruno Geslin dans son dernier spectacle, Kiss me quick, s’intéresse plutôt à la nature très particulière du regard porté sur ces femmes qui ont choisi de montrer leur corps. Comme si le strip-tease avait lieu d’abord et avant tout dans l’½il du spectateur. Et plus précisément dans son imagination. Le strip-tease se construisant à la fois dans la distance et à travers une mise en scène indispensable. Car ce jeu entre la distance et la proximité, entre ce que l’on montre et ce que l’on cache, relève bel et bien d’une dramaturgie savamment élaborée. Un bas, un escarpin, un foulard prennent soudain une dimension nouvelle. Ou quand l’accessoire devient métonymie dans la suspension infinie d’une attente vertigineuse dont la conclusion toujours différée importe au fond tellement moins que le processus. Car ce qui compte ici c’est la tension, la « savante lenteur », jadis vantée par les surréalistes.

      Donc, le strip-tease est un art. Et Bruno Geslin qui s’était déjà illustré avec Mes jambes si vous saviez, quelle fumée, très beau spectacle sur ce grand érotomane devant l’Eternel que fut Pierre Molinier, est tout à son affaire dans ces stratégies d’effeuillages subtilement composées. Mais au-delà ou à travers le strip-tease, ce que révèle Bruno Geslin dans Kiss me quick, ce sont ces femmes qui ont choisi de montrer leurs corps avec style, humour - sans oublier un brin de provocation - et dont le destin raconte l’apogée et le déclin de cet art. « Ce sont les portraits de trois générations, trois biographies de strip-teaseuses aux Etats-Unis à la fin des années 1960. La matière du spectacle se base sur des entretiens recueillis auprès de strip-teaseuses par Susan Meiselas qui a passé deux années de sa vie à photographier des Carnival Strippers, sortes de fêtes foraines dédiées au strip-tease aux Etats-Unis. Ce que racontent ces femmes est très fort. La vie quotidienne pas toujours facile, leur dépendance aux drogues ou à l’alcool, leur regard sur les hommes… C’est comme si elles se mettaient à nu avec des mots. Mais tout cela n’est pas frontal. Cela se déploie dans une temporalité décalée, un peu comme une ambiance de fin de nuit, la frontière entre l’espace de représentation et l’espace « privé » que sont les loges n’est pas nette. J’aime beaucoup le monde de la nuit, les cabarets, le strip-tease. J’ai toujours été fasciné par Betty Page, par exemple. Se mettre à nu comme ça devant un public vêtu, cela demande du courage. Mais le travail d’un comédien, c’est aussi une forme de mise à nu. Donc ce spectacle parle aussi du théâtre en général. Et puis c’est une réflexion sur le regard, sur l’espace du regard, sur la relation réciproque entre celui qui regarde et celle qui s’offre aux regards. Les points de vue s’échangent, se déplacent, il y a une circulation de la salle à la scène et réciproquement. J’ai voulu jouer là-dessus. Je suis très heureux de travailler avec ces trois comédiennes que sont Evelyne Didi, Lila Redouane et Delphine Rudasigwa qui prennent un vrai plaisir à envoyer au diable la chape de plomb des conventions. Car, au fond, j’espère avoir fait un spectacle féministe. »

      Hugues Le Tanneur

    • L'Argentine Laura Kalauz et le Suisse Martin Schick se sont rencontrés à une audition. Le second a commencé par jouer sous la direction de la première puis, face au constat qu'ils partageaient beaucoup d'intérêts et une même façon de penser la scène, ils se sont mis à créer ensemble. Depuis, ils ont joué et mis en scène plusieurs spectacles. A mi-chemin de la recherche artistique et de la performance, de l'installation et du théâtre, ils créent des objets drôles, ironiques et philosophiques, de la sociologie en acte qui interroge l'impact des conventions, les mécanismes des médias et de la société de consommation… Y compris théâtrales !

      - Qu'est-ce qui vous a d'abord inspiré pour ce projet ?
      Martin Schick : En fait, essentiellement le fait que l'on devait faire une pièce sur une scène : qu'est-ce que cela veut dire, qu'est-ce qu'on peut en faire, etc. Ensuite, cette première action de « donner » me fascine toujours (ils commencent par distribuer les objets ménagers qui sont exposés derrière eux), c'est étonnant de voir ce que cela provoque et en quoi cela heurte tellement nos logiques de comportements.
      Laura Kalauz : Au moment de la création, j'étais en crise par rapport à la pertinence du théâtre. J'avais le sentiment qu'il était inséré dans le système économique, comme n'importe quel produit, et que quoi que nous créions, ce serait un produit qui circulerait dans ce système. J'ai donc eu envie de faire une pièce qui intégrerait le flux du marché, de l'argent et du sens. De jouer avec les mêmes règles que le système et de produire des réponses critiques.
      Martin Schick : Pour être tout à fait honnête, beaucoup de choses sont venues du fait que nous avions beaucoup d'argent pour le spectacle et celui qui était prévu pour les décors et les costumes était superflu puisque nous n'avions pas vraiment besoin de costumes ni de décors ! Ça nous a amenés à l'idée de donner de l'argent aux gens, de leur acheter des choses, à commencer par des vêtements, plutôt que d'aller en acheter en magasin…

      - Pourquoi ce titre et comment l'avez-vous trouvé ?
      Martin Schick : Le titre existait déjà, résultat d'un voyage au Japon où j'avais L'empire des signes de Barthes dans la poche. Il y a tant de choses que l'on tient pour acquises et qui pourtant ne font pas nécessairement sens… Aussi avons-nous choisi de montrer cette incomplétude en supprimant les voyelles du titre : on s'adresse au « common sense » déjà à la lecture du titre.
      Laura Kalauz : Absolument ! On complète le sens de CMMN SNS PRJCT en appliquant un savoir, « on ne sait pas, comment savoir ». Il y a quelque chose d'intéressant ici. On peut voir qu'on a un programme qui marche en nous, que l'on n'a pas installé consciemment. La pièce commence donc quand vous lisez le programme.

      - Vous sollicitez beaucoup les spectateurs. Le spectacle change-t-il beaucoup selon les soirs ?
      Martin Schick : J'espère toujours que les gens ne vont pas participer tant que ça parce que j'aime la résistance qui fait que des choses surgissent plus profondément. Nous ne dépendons cependant pas des spectateurs, c'est la pièce elle même qui en dépend… 
      Laura Kalauz : En général les réactions sont assez semblables parce qu'elles touchent au c½ur même de notre condition contemporaine d'« homo capitalistus ».

      - Vous questionnez la notion même de représentation et ses codes. Pourquoi ?
      Martin Schick :
      Peut-être sommes nous des sortes de nihilistes en ce qui concerne le théâtre lui-même… Mais pour revenir au sens commun, la seule chose que nous ayons véritablement en commun au moment de la pièce est que nous sommes tous ensemble dans une salle et que cela suscite une foule d'attentes et de pensées sur scène comme parmi les spectateurs. Alors que pouvons-nous faire ensemble ?
      Laura Kalauz : Je crois que nous ne questionnons pas la représentation mais que nous voulons juste ne pas faire croire que nous montrons le réel. Ce qui est tout à fait réel au moment présent est le fait que nous sommes en représentation ! C'est intéressant de déconstruire les codes de la représentation pour être transparents sur la logique que nous utilisons pour, justement, créer du sens.

    • L'humanité serait-elle surévaluée ?

      Un jeune adulte purge une peine de prison à perpétuité. En atelier thérapeutique, il apprend à manier des marionnettes dans le but de faire face à sa participation à de nombreux crimes perpétrés sur de jeunes adolescents sous l'emprise de différentes drogues. Pour évacuer cette douleur qui l'habite, il revient sur une dérive qui l'a conduit à l'aliénation.

      Jerk. Secousse en anglais. Branleur par extension. Tour à tour, les poupées de David Brooks entrent dans une ronde qui pourrait bien former le signe de l’infini. Vertige. Deux de ses marionnettes commencent par avancer masquées. Certainement pour ébranler plutôt que pour danser. Avec ce solo pour un marionnettiste ventriloque, Gisèle Vienne approfondit plus avant sa mise en perspective de l’inanimé face à l’animé, disséminant deci delà des indices qui pourraient bien venir brouiller les pistes entre une réalité multiple et des fictions possibles. Pour résumer, un mélange d’étonnant. Dans la droite ligne des pièces rapportées au théâtre de la Bastille par la compagnie DACM avec de pièces telles que I apologize ou Kindertotenlieder, Jerk constitue la nouvelle étape d’une collaboration née d’un dialogue fertile entre Gisèle Vienne et l’auteur américain Dennis Cooper. On y retrouve une grande liberté, une franche insoumission. Mais l’adaptation de ce récit présente ceci de particulier que sa structure narrative est, du moins en apparence, plus linéaire, plus cohérente si on la met en regard avec ce que l’on connait du travail de Gisèle Vienne : « La construction de Jerk crée une satisfaction dans le sens où ce que nous donnons à voir est immédiatement compréhensible : les différents éléments sont repérables, ils sont articulés. Le spectateur suit le déroulement de la pièce et reste mené par cette sensation de vérité. Le fait que ce soit une histoire vraie me semble curieusement rassurante. C’est une forme de narration que je rejette a priori mais c’est finalement la raison pour laquelle j’ai voulu m’y atteler pour aller la tordre en la travaillant de l’intérieur. Mais je reste persuadée du fait que toute certitude est à remettre en cause, c’est définitivement nécessaire et vital. Et il me semble qu’avec Jerk nous avons réussi à pousser les choses, notamment en travaillant sur un jeu réaliste axé sur la perméabilité et la réactivité du public. » Autre élément inédit dans le travail de la compagnie, les poupées ont à l’occasion été réduites au format de la marionnette à gaine. « Dennis Cooper avait dans sa nouvelle décrit le personnage de David comme un marionnettiste à fils remarque Gisèle Vienne mais très rapidement, la technique de la marionnette à gaine a fait beaucoup plus de sens pour nous, elle nous a paru plus évidente dans le sens où elle produit une dynamique qui permet d’exprimer quelque chose de plus animé, de plus vivant mais aussi de plus violent. » C’est sur ce point que Jerk se place en droite ligne dans la tradition d’un théâtre de Guignol - ou autres Punch and Judy - qui a longtemps intégré des éléments contemporains pour aborder des questions d’actualité en évoquant des thèmes satyriques, politiques, sexuels. En ce sens le récit de Cooper, adaptation de faits réels, est implacablement violent, transgressif, incorrect. Un troisième oeil tatoué près de la pomme d’Adam, le personnage de David Brooks réanime ses pulsions de désir, d’amour et de mort. Il se plie à l’exercice de la représentation dans le but de mettre son histoire à distance mais il se retrouve vite pris, de dérives en glissements, par une mécanique qui lui échappe. Seul, exposé au plus haut point, Jonathan Capdevielle - fidèle acteur et complice de scène de Gisèle Vienne - manipule ses marionnettes à vue de manière quasi charnelle et opère en redoutable multi instrumentiste, hors castelet. En incroyable virtuose, il remet en jeu la figure d’un marionnettiste qui vit un rêve éveillé et se débat face à sa difficulté à s’adapter au réel. Il entre dans la représentation d’un personnage qui rejoue ce qu’il a vécu et qui revit ce qu’il joue. Auprès de lui, discrètement, quelqu’un joue aux ombres chinoises.

      David Bernadas

    • ENTRETIEN

      Réalisé par Christophe Pineau – mars 2013

       

      Le mot Anti-Théâtre apparaît dans les années 50. Pouvez-vous donner votre propre définition de cette manière d'investir un lieu et d'aborder la scène ?

      À la différence de l'« Anti-Théâtre » français de Ionesco et consort qui prenaient dans les années 50 position contre le sempiternel théâtre bourgeois, Antiteater de Munich est un nom inventé dans la précipitation au cours de la nuit précédant la réouverture d'un lieu qui jusqu'alors s’appelait l’Action Theater. Antiteater est davantage un geste de provocation que la définition d’une nouvelle esthétique théâtrale.

      Pour moi, Antiteatre est une sur-affirmation du Théâtre. Antiteatre est le théâtre qui s’avoue comme tel contre celui, inavoué, que les hommes se jouent à eux-mêmes. Antiteatre ne cache rien. Aucun concept, aucun programme… Antiteatre est indéfinissable, incompréhensible et clair.

      Antiteatre refuse la fatalité d’un monde réellement renversé où le vrai serait un moment du faux. Antiteatre revendique l’artifice jusqu'à l’épuisement dans l’utopie de saisir, par défaut, la vérité. Hamlet n’a pas d’autre dessein lorsqu’il utilise la pantomime de ses amis comédiens.

      La vérité ne s’énonce pas : elle s’expérimente, il faut la saisir au vol. Le théâtre est une expérience de la vérité. J’appelle cette expérience Antiteatre.

       

      En 1968 à Munich, Fassbinder, dans une période d'intense productivité, réforme un espace et le nomme l'Anti-Theater. Quand, en 2009, vous créez le Théâtre Permanent aux Laboratoires d'Aubervilliers, aviez-vous en tête cette expérience munichoise ?

      Non, en 2009 je connaissais effectivement l’œuvre de Fassbinder mais je n’ai pas établi de correspondance avec mon propre travail à ce moment-là. J’étais alors sous l’influence directe de Thomas Hirschhorn et en particulier de l’œuvre Musée Précaire Albinet.

       

      Il semblerait que vous partagiez avec Fassbinder une étonnante force de proposition. Avez-vous découvert très tôt une profonde complicité artistique avec ce créateur météorite et prolixe ? Vous sentez-vous en accord avec l'approche politique du théâtre par Fassbinder et comment la définiriez-vous ?

      Je devrais être flatté que vous établissiez une correspondance entre mon engagement pour le théâtre et l’engagement artistique de Fassbinder, mais je crois que c’est totalement hors de proportion.

      Je ne suis ni acteur, ni cinéaste, ni auteur. Je suis seulement metteur en scène de théâtre. La vocation artistique de Fassbinder est d’abord et avant tout cinématographique. Il ne s’intéresse au théâtre que parce qu’il y voit la possibilité d’y réaliser une certaine forme d’utopie collective.

      Il avoue par la suite sa forte désillusion. À la différence de Fassbinder, je ne fais pas de théâtre pour réaliser une certaine forme de la vie commune, la vie commune est pour moi la dynamique nécessaire à la création théâtrale et non pas un but à atteindre. Je suis heureux parce que je suis vivant, je ne vis pas pour devenir heureux.

       

      Pourquoi avoir choisi ces quatre pièces dans toute l’œuvre théâtrale de Fassbinder ? Aviez-vous une envie toute particulière de les regrouper dans un même projet depuis longtemps ?

      Mon intention est de monter à moyen terme toutes les pièces de Fassbinder. Aujourd’hui je me suis arrêté à ces quatre, parce qu'il y a entre ces quatre titres une certaine symétrie : ils désignent tous des lieux. Si j’ai voulu les monter simultanément, c'est pour nous mettre, moi et mon équipe, en situation d’urgence, de surexcitation.

       

      Trouvez-vous une complémentarité entre ces quatre pièces qui abordent le politique aussi bien du côté de la sphère privée que de la sphère publique ? Choisir de les regrouper dans un même projet peut-il ébranler la frontière artificiellement entretenue entre ces deux sphères par une vision volontairement restreinte du politique ?

      Je ne crois pas à cette dichotomie public-privé. C’est une invention bourgeoise qui vise à limiter le domaine des responsabilités. Toute forme de relation à l’autre ouvre le champ de l’invention politique. L’espace intime n’est pas un espace privé réservé, c’est une échelle donnée de la relation à l’autre. Le Paris haussmannien est d’abord un plan des égouts. C'est une cartographie des chemins intestinaux de la défécation et une tentative de les prolonger dans le dessin de la cité. Notre manière de chier est politique. Notre sexualité, notre spiritualité sont intimes et politiques. Fassbinder raconte des histoires simples dénonçant le « comique » de la séparation public-privé. Toutes nos tragédies sont des conséquences de cette séparation.

       

      Dans ces pièces, plus particulièrement dans Liberté à Brême et Le Village en flammes, il règne une violence ambiguë où la victime jouit, par exemple, de son châtiment par le fouet. On sent chez l'auteur une attention toute particulière à ces scènes sadomasochistes. Quelle importance leurs accordez-vous et comment allez-vous les traiter sur le plateau ?

      D’une manière générale, le spectacle de la violence est un spectacle du non-sens. La violence matérialise un point ou rien n’est plus pensable. La violence nous inflige la nécessité de reconstruire du sens. Le théâtre se tient à ce point d’équilibre entre la violence et la parole que j’appelle l’humanité. Chez Fassbinder, la question du viol est une question, sinon centrale, du moins récurrente. Comment l’acte sexuel est-il destructeur dans le cas d’un viol et constructeur dans le cas d’une relation consentie ? C’est sur ce point d’ambivalence que se décide notre action sur le monde.

       

      Dans Le Village en flammes, il y a de grands tableaux, comme le massacre du commandeur ou le châtiment des villageois. Comment allez-vous représenter ces grandes scènes de groupe sur le plateau ?

      Nous les représentons par la parole, nous les décrivons. Il y a un niveau de violence que l’image ne parvient plus à mettre à distance et l’image elle-même participe du non-sens, devient complaisante. En dernier recours, il ne reste que l’imagination du spectateur. La même imagination que celle qui engage un lecteur de Sade par exemple.

       

      Anarchie en Bavière est la pièce la plus évidemment politique. Même si l'action se situe dans l'Allemagne de l'après-guerre, la critique de la société qui est exposée conserve-t-elle toute sa pertinence aujourd'hui ?

      Anarchie en Bavière confronte simplement un certain folklore révolutionnaire avec un certain folklore bavarois, une certaine communauté familiale avec une certaine communauté anarchiste. À la fin de l’histoire, un homme viole et tue un enfant. Oui, la pièce garde toute sa pertinence aujourd’hui.

       

      Gouttes dans l'océan et Liberté à Brême, ces deux pièces trouvent-elles une nouvelle clairvoyance en plein débat sur le mariage pour tous ?

      Les deux pièces traitent en effet de la question du couple mais votre question dénonce une certaine idéologie qui associe toujours la notion de couple à la notion de mariage.

      Je ne fais pas d’amalgame entre la notion de couple et la notion de mariage. Le mariage est pour moi un contrat folklorique qui a malheureusement encore trop de résonance dans le corps social. J’avais cru comprendre, avec l’évolution des mœurs dans notre société, que la notion de mariage-même était devenue obsolète.

      Le mariage pour moi n’a aucune valeur. Je trouve que ceux qui luttent dans un sens ou dans l’autre ne font que perdre leur temps. Ce débat ne m’intéresse pas.

      Je regrette que le contrat de mariage ait encore une forte représentation sociale. Pour moi, je propose tout simplement

      l’abrogation du mariage pour tous.

    • Miet Warlop / Proposition 1 : Réanimation
      Entretien



      Miet Warlop, est née en 1978. Diplômée de l’Académie de Gand en 3D Multimédia, option performance et scénographie en 2003, elle obtient le prix du Jeune Théâtre au festival Theater aan Zee à Ostende avec son travail de fin d’études.
      Elle enchaîne alors avec une production personnelle et un travail scénographique pour d’autres metteurs en scène.
      Elle obtient ensuite une résidence au théâtre Victoria de Gand, dont elle profite pour retrouver un travail plus solitaire. Il en sort trois performances (dont Proposition 1 : Réanimation) et une série de courts-métrages.
      Dans Proposition 1 : Réanimation, elle amasse et déplace des vêtements et des chaises en silence, avec une grande méticulosité. Elle travaille lentement, à vue, comme pour une reconstitution de scène de meurtre. Pas d’éclairage, pas de « scène » à proprement parler, simplement des objets qu’elle habille et déshabille. Par ces simples opérations menées avec une étonnante tranquillité, Miet Warlop parvient à créer un univers empreint d’une grande douceur, et compose des figures qui, quoique inanimées, font surgir un petit théâtre sans paroles.
      Cette « ré-animation » qui joue sur la perception ouvre au spectateur des perspectives imaginaires insoupçonnées : ici, chacun est ainsi invité à « jouer » et à développer ses constructions mentales…


      Comment est née Proposition 1 : Réanimation?
      Cette performance est née de mon travail dans le cadre d’une résidence de deux ans à Victoria, qui m’a permis de faire de la recherche sans la nécessité d’un résultat final. J'ai pu prendre mon temps et travailler de façon plus solitaire. Je cherchais d’ailleurs plus du côté de l’installation, de la sculpture. J’ai commencé par construire quarante ou cinquante silhouettes dans le même espace, à partir de chaises et de vêtements. Mais ça ne me satisfaisait pas, il n’y avait pas de suspense, de vie dans cet assemblage. C’est ainsi qu’est née l’idée d’une performance, qui partirait des mêmes objets mais que j’investirais, moi, comme une animation. Cette création a marqué un grand changement dans mon travail, parce qu’avant tout était allé très vite ; j'étais très entourée, j’avais fait des performances avec beaucoup de gens sur scène. Là, j’étais soulagée de retourner dans mon atelier ! Cela m’a permis d’aller vers la soustraction et de développer mon langage.

      Vous construisez votre performance avec peu de choses…
      Je pars toujours de l’espace vide, avec quelques objets que je commence à changer de place. Je les manipule de façon très précise, ce qui ne donne pas de scènes très concrètes pour le spectateur. Moi je connais l’histoire, pas lui. Il peut donc imaginer des choses puis être amené à changer d’histoire… C’est un peu comme si je dessinais : les spectateurs ne voient que les gestes et ensuite, le dessin prend forme, ils le voient en entier. J’aime travailler sur la perception et l’imaginaire. Je travaille beaucoup, par exemple, sur les changements d’échelle : comment trois objets mis les uns sur les autres peuvent devenir une montagne que je dois grimper, comme dans Proposition 2… Je m’intéresse aussi beaucoup à la façon d’animer l’inanimé. Dans chacun de mes travaux, les objets sont fatigués, « travaillent ». J’aime l’idée qu’on peut construire des histoires, des parcours très spécifiques avec des éléments très simples, des objets très usuels. Je vais au c½ur des choses : ni musique, ni texte, ni lumière. L’effort – et l’intérêt ! – porte sur l’objet lui-même et ce qu’il suscite.

      Cette performance remonte à quelques années. Comment a évolué votre travail depuis ?
      J’aime alterner les performances solitaires et les projets avec d’autres. Si on travaille longtemps seul, on peut avoir tendance à se replier sur soi, à se refermer. Et je pense que ce n’est pas bon pour un artiste. On doit s’assurer de la possibilité de s’ouvrir de nouveau. C’est ainsi qu’après avoir fait Proposition 1 puis Proposition 2 : Reconstruction, où je reprenais le principe de la manipulation d’objets mais dans un sens plus dynamique, je travaille aujourd’hui sur Last Week, un projet avec cinq performers qui se rapproche plus du slapstick, de l’absurde et de la façon dont des accidents désastreux peuvent devenir drôles.

      Emmanuelle Mougne

    • « La nuit est pure sérénité. Le ciel limpide en ses desseins. Je comprends que ce fut dans le ciel nocturne, dans la nuit et non dans le jour, dans la nuit stellaire, que les hommes ont toujours lu leur chemin. Guide algébrique de l’angoisse, des pirates et des apôtres, des prophètes et des sorciers, ô ciel, comme tu as maltraité la terre ! Elle n’est plus guère pour l’homme, désormais, qu’un grumeau. » Ces mots écrits en 1931 en Egypte, à Alexandrie, appartiennent à un recueil de textes du poète italien Giuseppe Ungaretti dont le titre, À partir du désert, traduit assez bien la démarche de Frank Vercruyssen dans Le tangible. Dans cette nouvelle création, le comédien, metteur en scène et membre de la compagnie anversoise tg STAN s’intéresse à une région du monde particulièrement tourmentée. « Au départ, je voulais construire le spectacle à partir d’un angle Bagdad, Beyrouth, Palestine. Mais j’ai vite compris que c’était impossible. Au fur et à mesure qu’on avançait dans le travail, j’ai senti que le centre d’où tout rayonnait, c’était la Palestine et qu’il devenait trop compliqué de parler aussi de Bagdad. Donc, ce que nous avons essayé de faire avec les danseuses et les comédiens qui participent au spectacle, c’est de voir ce qui se passait si on observait ces deux lieux que sont Beyrouth et la Palestine à travers le regard des Palestiniens. »

      Frank Vercruyssen est conscient que le sujet est sensible dans une région du monde hautement inflammable où histoire et géopolitique génèrent une tension permanente. Il s’est abondamment documenté sur la question, mais justement il ne souhaitait pas que cela transparaisse dans le spectacle. Car ce qui est en jeu dans Le tangible ne peut se résumer à la seule description, aussi précise soit-elle, d’une situation. Il s’agit plutôt de donner à comprendre et à ressentir ce que cela signifie de ne plus savoir dans quel pays on habite. « Et où est mon pays ? Et comment je dois appeler mon pays ? ». Cette interrogation exprimée par l’un des personnages du spectacle en dit long sur ce que vivent les habitants de cette région. Cette sensation de la perte et du manque, d’un monde qui rétrécit ou disparaît sous vos pieds, cette « amnésie non de l’esprit, mais du tangible » trouve à s’exprimer à travers les mots des poètes Mourid Barghouti et Mahmoud Darwich qui ont beaucoup nourri cette création. « J’ai lu une quantité phénoménale de livres sur le Moyen-Orient et sur toutes ces questions, mais je ne voulais pas faire un spectacle scolaire ou didactique. Je voulais partir d’un sentiment de perte, de désespoir vis-à-vis de cette région du monde. Je savais qu’une part du spectacle ne devait pas passer par les mots ; que cela devait s’exprimer autrement. Et c’est pour cette raison que j’ai souhaité travailler avec des danseuses. L’idée, c’était de créer un spectacle de danse sans être chorégraphe. Finalement, on a introduit du texte. Il y en avait même trop à un moment. Du coup, le processus consistait à trouver le bon équilibre, le bon rapport. Même s’il m’est déjà arrivé de travailler avec des danseuses, là c’était très différent parce que,, d’une certaine manière, on partait de rien. J’ai beaucoup douté. Un jour, j’ai vu un documentaire sur Pina Bausch où ses danseuses racontaient qu’elle commençait toujours ses spectacles à partir de rien, du vide. Ça m’a beaucoup rassuré. » Il commence à rassembler des éléments et tombe, alors qu’il est en tournée, sur une traduction du roman de John Berger, De A à X. Ecrit sous la forme d’un échange épistolaire, le livre lui fournit une trame dramaturgique autour de laquelle le spectacle va s’articuler. C’est un dialogue amoureux entre un homme et une femme. Un dialogue différé dans la mesure où l’homme est en prison. Les images jouent aussi un rôle important dans le spectacle, ainsi que la bande-son. Comme ces bombes dont on entend la déflagration au début. « C’est un morceau du trompettiste libanais Mazen Kerbaj, explique Frank Vercruyssen. Un enregistrement d’une improvisation à la trompette sur sa terrasse à Beyrouth tandis que des bombes tombaient sur la ville. Le morceau s’intitule Stary Night. » Le spectacle abonde ainsi en signes qui se font échos ; qui circulent d’une image à un mot ou à un son, ou encore à un geste. Les danseuses semblent tracer des géographies mouvantes, comme des zones d’instabilité, des seuils glissants qui se font et se défont… La guerre est omniprésente, même si elle n’est représentée qu’à travers ses effets, c’est-à-dire ce sentiment de perte, de territoire qui s’effrite, un monde toujours plus étroit.

      Cela fait longtemps que Frank Vercruyssen s’intéresse au Moyen-Orient. En 1991 il avait déjà mis en scène un spectacle sur la Guerre du Golfe. Il a aussi beaucoup voyagé dans ces régions auxquelles le lie une affection profonde. « J’ai une passion pour le désert. J’aime voyager au Sahara, mais aussi en Syrie. Ces paysages me correspondent. Ce sont des lieux où je me sens bien. Damas, par exemple, est pour moi le centre du monde. C’est très personnel, bien sûr. Or il se trouve qu’en 2007, Frie Leysen -ex-directrice du Kustenfestivaldesarts de Bruxelles- était curatrice de Meeting Point, un festival qui se déploie dans neuf pays du monde arabe. Elle nous a invité à venir jouer là-bas avec les STAN. Cela a été une expérience très forte. Jamais je n’aurais imaginé que nous puissions un jour jouer dans ces pays que je ne connaissais jusque-là que pour y avoir voyagé tout en étant très intéressé par leur histoire politique. Le fait de jouer là-bas a créé le déclic qui m’a donné envie de monter ce projet. C’est comme ça qu’est né le spectacle. »

      Hugues Le Tanneur

    • Curabitur tempor bibendum sagittis. Nunc eu felis non metus elementum aliquet. Morbi sed laoreet ipsum. Fusce augue quam, ullamcorper a vestibulum ut, mattis sed eros. Curabitur ultricies, lorem nec cursus scelerisque, sapien sem hendrerit libero, at tincidunt libero libero vel neque. Lorem ipsum dolor sit amen. Lorem ipsum dolor sit amen. Lorem ipsum dolor sit amen. Lorem ipsum dolor sit amen. Lorem ipsum dolor sit amen. Duis semper nisl gravida elit ultricies in fermentum nunc condimentum. Ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Integer condimentum risus condimentum nisi pretium pulvinar. Duis sed erat quis nulla rutrum blandit.

      Curabitur tempor bibendum sagittis. Nunc eu felis non metus elementum aliquet. Morbi sed laoreet ipsum. Fusce augue quam, ullamcorper a vestibulum ut, mattis sed eros. Curabitur ultricies, lorem nec cursus scelerisque, sapien sem hendrerit libero, at tincidunt libero libero vel neque. Lorem ipsum dolor sit amen. Lorem ipsum dolor sit amen. Lorem ipsum dolor sit amen. Lorem ipsum dolor sit amen. Lorem ipsum dolor sit amen. Duis semper nisl gravida elit ultricies in fermentum nunc condimentum. Ipsum dolor sit amet, consectetur adipiscing elit. Integer condimentum risus condimentum nisi pretium pulvinar. Duis sed erat quis nulla rutrum blandit.

      Curabitur tempor bibendum sagittis. Nunc eu felis non metus elementum aliquet. Morbi sed laoreet ipsum. Fusce augue quam, ullamcorper a vestibulum ut, mattis sed eros. Curabitur ultricies, lorem nec cursus scelerisque, sapien sem hendrerit libero, at tincidunt libero libero

    • Entretien avec Olga Mesa – Aude Lavigne


      Question Aude Lavigne : En 2004, au Théâtre de la Bastille, vous présentiez le spectacle On cheRchE uNe dAnse. Est-il possible de relier cette pièce à celle que vous présentez cette année, Solo a ciegas (con lágrimas azules) ?

      Dans mon parcours, je développe deux chemins en parallèle. On cheRchE uNe dAnse fait partie du travail que je mène avec d’autres collaborateurs au plateau. Solo a ciegas s’inscrit dans une autre voie, celle du solo, forme absolument inévitable pour moi, qui est le point d’origine de toute ma création. Ma première pièce en 1992 est un solo intitulé Lugares Intermedios, et depuis j’en ai fait six. J’écris un solo à peu près tous les quatre ans, ils ponctuent mon cheminement artistique. Ils sont comme des pulsations qui prennent de plus en plus de profondeur au fil des années .

      Question Aude Lavigne : Si vous êtes seule sur scène, il y a cependant une multitudes de signes et d’effets : du texte, des images vidéo et des sons. Comment avez-vous construit cette pièce ?

      Mon travail est très lié à la construction de la narration, à la question même de la dramaturgie. Dans ce solo, il y a un texte fragmenté, il y a des éléments sonores extérieurs qui dialoguent avec ce que je dis moi-même et il y a du mouvement. Au début de la pièce, il y a une sorte vide, de mise à plat où tous ces éléments sont comme posés sur la table. On peut dire qu’ils pré-existent au récit, ils sont les ingrédients de l’histoire qui va se construire sous nos yeux, l’espace même du récit ayant son rôle à jouer dans cette narration scénique. Et c’est pourquoi j’essaie, dès l’entrée des spectateurs dans la salle, de rendre l’espace même de la représentation visible. C’est le temps du prologue, car la pièce comporte un prologue et un épilogue, un temps qui permet au corps de s’approprier son territoire qui doit devenir une matière la plus réelle possible. La pièce est ainsi construite sur une déconstruction et progressivement,chacun des éléments se nourrit par frottement, par écho, par boucle répétitive, entre ce que l’on voit et ce que l’on ne voit pas.

      Pour parler de la construction, j’aimerais souligner un aspect qui compte beaucoup et qui permet peut être de préciser mes pistes de recherches sur ce solo. À plusieurs reprises dans le spectacle, je ferme les yeux de manière aléatoire. Quand je ferme les yeux, bien sûr cela suggère un monde intérieur, mais pour moi cette action est portée vers l’extérieur, elle questionne d’abord et avant tout l’espace de perception de celui qui me regarde. Je me détache de ma propre image et je tente de mettre en valeur l’espace visible du spectateur, c’est un des axes permanents de ma danse. Ouvrir et fermer les yeux , c’est une articulation de construction de l'espace pour aller vers une dramaturgie qui se situe entre le visible et le non visible.

      .
      Question Aude Lavigne : C’est une pièce qui évoque la guerre, la fuite, la destruction, pouvez-vous décrypter quelques uns des éléments que vous avez utilisés et nous préciser comment ils ont nourri votre solo  ?

      Je vais donner deux ou trois éléments, mais il y en a beaucoup. Ils sont un peu comme des codes secrets qui activent à chaque fois des univers sensibles. Pour le prologue, je dis un texte que j’ai écrit et je mentionne le code secret utilisé, via les ondes, pour annoncer le débarquement des alliés en Normandie. L’histoire raconte que le speaker en charge de dire le message codé s’est trompé. Au lieu de dire correctement le poème de Verlaine « Les sanglots longs de l’automne bercent mon c½ur d’une langueur monotone » et il a dit « blessent  mon c½ur ». Ces deux mots sont importants pour moi, blesser et bercer, il ont nourri la pièce autour de l’idée de la guerre. À un autre moment de la pièce, j’apparais nue avec un masque de cerf . C’est une image qui s’est imposée comme une vision, alors que je pensais à ce qu’il reste après la destruction d’une ville ou d’un paysage. Mon inconscient m’a conduit vers cette présence animale. Si je devais vous donner un autre code secret, le passage dans la pièce lié au Tango est associé à mon grand-père Anton. Avant la guerre civile espagnole, il est parti travailler pendant cinq ans à Buenos Aires avec son frère. Quand il est rentré au pays en Asturies, il dansait le tango avec passion à tel point qu’il a été surnommé Anton El Argentino . Au départ, j’ai décidé de renouer avec cette danse par jeu. Je l’avais un peu étudiée dans mon apprentissage de danseuse notamment dans l’école de Rosella Hightower, mais j’ai repris des cours de tango pour le spectacle. Cela a été très important, elle m’a aidé à retrouver un espace de mémoire et de perception de mon corps très intéressant. L’homme invite et la femme complète cet espace offert, ce n’est pas uniquement l’homme qui donne des ordres. Le tango, c’est un espace de perception de l’invisible. Il y a un guide invisible dans le tango. On voit de l’extérieur que l’homme guide mais quand tu pratiques cette danse, il se passe beaucoup de choses qu’on ne perçoit pas de l’extérieur. Donc cet espace d’invisibilité a réveillé en moi un espace sensible, un désir très fort de revenir sur un corps plus dans la peau que dans la pensée. À partir de là, beaucoup de choses ont commencé à sortir et notamment celui d’un corps sonore : comme des soupirs, des cris qui sont apparus de manière inattendue pour moi aussi. C’est vraiment une danse qui ouvre une grande résonance pour le corps en mouvement.

    • Nous concevons notre deuxième spectacle comme une suite nécessaire à Tout ce qui nous reste de la révolution, c'est Simon.

      1) Ce second spectacle sera-t-il nourri de la même fougue révolutionnaire que dans Tout ce qui nous reste de la révolution, c'est Simon ?

      Nous concevons notre deuxième spectacle comme une suite nécessaire à Tout ce qui nous reste de la révolution, c'est Simon. Cette première proposition évoquait la question de l'engagement politique aujourd'hui, à la lumière des idées qui ont chamboulé la société après les évènements de mai 68. Nous sommes dans la même dynamique et tenons à présenter un théâtre prenant sa source dans un questionnement politique.
      Cette fois, c'est la notion de travail qui servira de point de départ. Le monde du travail fut le point de convergence et d'ancrage d'une longue histoire de luttes politiques afin d'obtenir une amélioration des conditions d'exécution des taches et des salaires.
      Actuellement, un discours standardisé est asséné afin de désincarner et de dépolitiser la question de l'organisation du travail. Une sorte de « ça va de soi » s'impose et tout débat sur le sujet devient hors de propos, ringardisé ou ramené à la défense des privilèges de certains ayant « déjà bien de la chance d'avoir du travail ».
      Nous voulons donner à voir une autre manière de faire du théâtre politique. Ce qui est politique, dans le théâtre que nous voulons faire, ce n'est pas de parler du monde du travail ou de mai 68, mais de questionner le monde actuel et de s'engager politiquement dedans. Notre question fondamentale est : comment fait-on pour résister ?

      2) L'écriture de votre spectacle est collective. Quel travail de recherche effectuez-vous ensemble au préalable et quels sont vos axes de recherche ?

      Nous ne montons effectivement pas de textes existants. Nous menons une enquête sur le travail. Concernant les nouveaux modes de gestion des salariés mis en place ces dernières années par exemple, nous tenons à nous informer de manière précise, en nous documentant dans des livres, des films, des reportages...
      Sur les différentes perceptions du travail, nous effectuons aussi un travail de terrain. Nous nous approprions le sujet à travers les petites histoires de chacun. Nous avons rédigé ensemble un questionnaire explorant largement ce thème. Nous l'avons ensuite soumis à nos amis, familles, des inconnus, des lycéens, des élèves. Cette collecte d'entretiens, de textes et d'images s'est effectuée en plusieurs allers-retours. Elle constitue la base de notre travail.
      Nous les faisons dialoguer ensuite. Par exemple, nous interrogeons des personnes trop jeunes pour avoir travaillé, puis des gens depuis longtemps à la retraite dont les souvenirs s'éloignent peu à peu de la réalité. Leurs projections fantasmées sont ensuite confrontées. Ces entretiens n'ont aucune prétention à l'étude sociologique. Très intimes, ces témoignages nous fournissent des données humaines précieuses, une matière sensible, permettant de proposer au final un théâtre tendre et vivant.

      3) L'une des bases de votre travail est la mise à distance du réel pour mieux l'interroger. Comment vos explorations vont-elles nourrir le travail de plateau ?

      Nous mettons le réel à distance afin de nous étonner à nouveau de ce qui nous entoure.
      Nous cherchons à appréhender notre monde en partant du réel, par une multiplication de pistes, en allant puiser dans des paroles de natures différentes.
      Nous avons décidé de mettre en valeur les fonctionnements parallèles échappant au discours lénifiant sur la vie active. Nos enquêtes privilégient les témoignages de rires libérateurs, des décompressions salutaires, des fantasmes fous face aux limites d'une réalité idéologiquement cadenassée. Notre but est de parler en creux du travail, à travers les individualités fortes et attachantes que nous avons interrogées.

      4) Quelle sera la place du rire dans cette proposition ?

      Le rire est la tonalité de notre projet. Il est vital de pouvoir rire des situations qui nous oppressent et le rire est la première et la plus vieille manière de se libérer. Néanmoins, ce n'est surtout pas une attitude ironique ! Il est fondamental pour nous que le public puisse rire car le rire annihile la peur et nous soude chaleureusement. Nous voulons avant tout mettre en valeur le clownesque de certains épisodes de la vie active qui nous ont été rapportés. Ce travail de terrain est une mine inépuisable, une réserve folle d'où émergent d'étonnants et séduisants personnages.

      5) Partez-vous encore d'axes idéologiques tirés de mai 68 pour ce spectacle ?

      Non, pas particulièrement. Ce qui nous intéressait dans la proposition précédente, c'était le côté référence commune et en même temps polémique de cette période.
      Ce qui nous frappe aujourd'hui, c'est le paradoxe du message martelé depuis maintenant plus de trente ans et relayé à tous les étages de la société. On impose aux individus un seul axe de réalisation, en les poussant à investir de plus en plus de leur temps dans la structure qui les emploie, et on exige en même temps qu'ils se sentent épanouis et bien dans leur peau. En fait, le slogan de mai 68, « Perdre sa vie à la gagner », a été consciencieusement retourné pour en faire un principe de réalisation.

      6) Quelles sont pour vous les conséquences les plus dommageables des métamorphoses du monde du travail sur les individus et notre société ?

      C'est la lecture de Der Erzälher de Walter Benjamin qui nous a le plus éclairé. Avant la Première Guerre mondiale, chaque combattant pouvait faire le récit de sa propre expérience et faire exister son image librement auprès des autres. C'est la réalité de la guerre des tranchées, entrainant la disparition du combat à proprement parler (duel, mise à l'épreuve de soi...), qui a dissout la capacité du récit et par-là même sa fonction auprès des autres.
      L'expérience est en fait plus une façon de se conter qu'une réalité. Le discours n'appartient plus aux travailleurs mais aux structures les employant. Utiliser un langage standardisé selon sa fonction a ainsi des conséquences désastreuses sur la possibilité pour chacun de construire son propre discours. Détentrices des « éléments de langage », les entreprises confisquent la liberté de parole de chacun et les techniques de management, par exemple, interdisent la création d'un récit propre. L'autonomie devient une illusion.

      7) Pouvez-vous nous expliquer quel concept recouvre le mot toyotisation ?

      C'est un mot que nous avons inventé à partir du mot toyotisme. Le toyotisme est une méthode japonaise d'organisation du travail inventée en 1962 par l'ingénieur Taiichi Ohno. Cette méthode s'est largement répandue depuis et désigne la troisième phase de rationalisation scientifique du travail. Après le taylorisme et le fordisme, le toyotisme vise encore à améliorer la productivité. Les gestes des travailleurs sont étudiés pour réduire les pertes de temps, les tâches sont réparties différemment... mais surtout, on prétend placer le travailleur au centre de l'entreprise. Le salarié est contraint de participer à la réorganisation mais sous une forme déjà pensée et prévue par la hiérarchie (fiches à remplir, système d'étiquetage...). Le rythme augmente et de moins en moins de travailleurs sont nécessaires à la réalisation de la même tâche. Le salarié se retrouve seul au final, sans collègues et surtout sans personne contre qui se soulever puisqu'il aura été lui-même l'acteur volontaire de cette servitude. Ces formes d'organisation du travail sont à l'œuvre dans le monde ouvrier mais également dans l'immense majorité des entreprises de service. Elles s'imposent sous la forme de multiples techniques de management qui fabriquent et dictent les règles et les objectifs des travailleurs. Ce système n'a pas d'autre but que la course au profit et la satisfaction des actionnaires.

      8) Vous avez proposé un long questionnaire sur le comportement des salariés dans l'entreprise et chez eux. En quoi ces témoignages ont particulièrement nourris votre proposition et pourriez-vous nous citer quelques exemples ?

      Les documentaires ou les entretiens menés jusqu'à présent dévoilent une contamination de cette standardisation dans tous les domaines de la vie.
      Ces enquêtes nous ont permis de construire des personnages complexes pour nourrir notre proposition et des pistes d'écriture se sont ouvertes dans cette perspective. Par exemple, une responsable marketing utiliserait les mêmes mots pour parler d'elle que de sa fonction... ou bien un adolescent de quinze ans qui voulait être pilote à dix ans ne cesse de répéter que ce sont des rêves d'enfant et qu'il faut regarder la réalité en face.
      D'autres expériences prêtent à sourire ou donnent de l'espoir, comme le raconte Julien Prévieux dan son livre Lettres de nonmotivation, retraçant son parcours de jeune diplômé de HEC envoyant des CV et des lettres de motivation pendant deux ans et ne recevant que des propositions de stages non rémunérés, et décidant de détourner l'absurdité de ces offres d'emploi. Il envoie alors des lettres de non-motivation révélant avec humour la réalité et l'hypocrisie des propositions.

      9) Quels moyens seront présents sur scène pour ce deuxième spectacle ?

      Il y aura la même énergie et la même fougue passionnée sur scène que pour Tout ce qui nous reste de la révolution, c'est Simon... Le spectacle oscillera entre documentaire et fiction, entre personne et personnage, les acteurs cultivant sciemment l'ambiguïté. Il est important qu'au sein de la représentation des moments d'expérimentation puissent exister, par exemple en rendant commun la temporalité du plateau et celle de la salle.

    • Après Laurent Mauvignier avec Loin d'eux, Rodolphe Dana choisit une nouvelle fois de s'emparer d'un roman plutôt que d'une pièce. « Adapter permet une autre approche du théâtre, ça oblige à rester inventif et en alerte, à creuser les questions de dramaturgie et de scénographie. Et puis je fais confiance au hasard. »

      C'est en effet par hasard que Rodolphe Dana est tombé sur la quatrième de couverture de Bullet Park qui dépeignait son auteur, John Cheever comme le « Tchekhov des banlieues »... Même goût pour la peinture de groupe, les petites choses qui s'immiscent dans le quotidien et un regard plein d'empathie et d'ironie sur ses personnages...

      Dans Bullet Park, il y a donc d'un côté Hammer, inadapté social, abandonné par sa mère « fan de socialisme » et par son père qui ne voulait pas de lui, et de l'autre Nailles, parfait employé de banlieue, avec maison, jardin, femme et enfant. Deux faces d'un même individu (le Marteau et le Clou), pris en tenailles entre l'adaptation idéale à un modèle social et la rébellion silencieuse. « D'un côté un Américain moyen archétypal, de l'autre un Américain marginalisé et destructuré. Lequel des deux est le plus séduisant ? Vers lequel aller ? Ils ont tous les deux quelque chose qu'il faut rendre attachant et humain, mais ils sont aussi effrayants l'un que l'autre ! », souligne Rodolphe Dana.

      Évoluant dans un monde confiné, qui a voulu se protéger de tout et contre tout, les personnages appartiennent à ce que Rodolphe Dana, citant Hegel, appelle « le long dimanche de la vie, celui qui égalise tout et qui éloigne toute idée du mal ». Car à Bullet Park, tout va bien, tout est lisse ; les pelouses sont bien tondues et quand une tortue géante surgit la nuit dans le jardin, on la tue. C'est un monde dans lequel il est normal de dire : « Je n'ai pas de piscine et franchement, en un sens, c'est un handicap. Quand les gens se mettent à parler de produits d'entretien et ainsi de suite, vous vous trouvez exclu de la conversation. »

      Mais quand les choses sont trop comprimées, la violence ne peut que surgir : c'est un adolescent qui refuse de sortir, de se nourrir; c'est un homme qui reprend le projet meurtrier de sa mère. Sans être un psychopathe pour autant : « Hammer essaie de trouver du sens avant de basculer dans son projet de meurtre, de vouloir crucifier le rêve américain. Il y a chez lui aussi ce côté fascinant de la norme. Lui aussi est fasciné par cette famille, avec femme et enfant, l'air heureux. Mais ne pas pouvoir faire partie de ce modèle l'amène à vouloir le détruire. Il veut détruire ce qu'il ne peut pas posséder. C'est très ambigu, complexe, mystérieux. »

      Très ironique aussi. Car chez Cheever, comme chez Lagarce, chez Tchekhov, le drame n'est pas tonitruant. Il déraille, lui aussi, en ultime pied de nez. Nous ne sommes jamais dans le grandiose, fut-il tragique. On reste à hauteur d'homme, à regarder se débattre des personnages aux prises avec leurs contradictions, avec leurs échecs. C'est ce qui rend les personnages de Cheever si humains et si proches. Pas de cynisme, juste de la fragilité : rien d'étonnant à ce que Les Possédés aient eu envie de s'en emparer.

      Laure Dautzenberg

    • Une fois n'est pas coutume, nous avons ouvert la saison avec trois pièces du répertoire classique. Comme toujours, cela est dû aux artistes qui, proches de nous, ont proposé. Marc Sussi d'abord, ami cher et ancien collaborateur tout aussi cher qui mit en scène Dom Juan. Et Gwenaël Morin que nous avons adopté comme un artiste majeur pour la Bastille. Il y eut dans ces trois spectacles des moments magnifiques et quelques soirées rares. Je me disais : tout théâtre doit, à son rythme et selon ses nécessités, revivre les moments fondateurs. Molière, Racine ! La question toujours : ne pas le faire par opportunité, mais selon une histoire propre, de sorte qu'une liberté nouvelle se crée.

      Tiens, je relis le programme. « Nouveau, un bar au Théâtre de la Bastille ! » Eh oui ! J'ai repris l'opticien qui nous voisinait, ouvert une porte et voici un nouvel espace, pas bien grand, mais dont j'espérais une chaleur nouvelle. Relire « le rapport Langhoff ». Ecrit pour le Théâtre Vidy à Lausanne. Langhoff avait l'idée d'y poser un fleuriste. Merveilleuse idée, restée en l'état... d'idée.

      Novembre : Frank Vercruyssen réalise Le Tangible. C'était un projet risqué. Frank (tg STAN) est un aventurier, un curieux, une tête poétique et politique. Ce fut risqué, en effet.

      Novembre – décembre : je veux dire un mot de Baal dans le cours de ces miettes que je pose sur notre mémoire. Réalisé par François Orsoniun compagnon, lui aussi – Baal, le personnage imaginé par le jeune Brecht, était interprété par Clotilde Hesme. Elle illuminait le spectacle, très réussi. Quelle actrice ! Quelle belle femme ! Sa lumière vient du dedans.

      Décembre : ai-je déjà parlé de Striptease ? Né du désir de son interprète, Céline Milliat-Baumgartner, écrit et mis en scène par Cédric Orain, le spectacle ne trichait pas. Il était donc plus qu'un strip-tease : il était aussi une belle question posée à notre désir de nudité. Que vois-tu ?

      Juin : je ne jette que des miettes. En cette fin de saison, j'avais invité Rodolphe Dana qui avait adapté et jouait Loin d'eux de Laurent Mauvignier. Rodolphe fut souverain. Le texte de Mauvignier est un très beau roman. 50 minutes de spectacle où le théâtre était simple, offert, juste. Vous avez, spectateurs, boudé ce spectacle. C'était triste. Aucune liberté, au théâtre, n'est réelle sans cet accord que nous attendions et qui nous manqua.

    • Comme presque chaque année depuis maintenant plus de dix ans, la troupe flamande des tg STAN fait son escale parisienne au Théâtre de la Bastille dans le cadre du Festival d'Automne avec leur nouvelle création, Les Estivants de Maxime Gorki.
      Comme chez Tchekhov pour lequel Gorki avait beaucoup d'admiration, des amis, tous membres de la bonne société, se retrouvent l'été dans une datcha. Ils ne font rien, sinon parler d'éducation, d'amour, de littérature… Ils se disputent aussi parfois, rêvent, profitent du beau temps. Mais nous sommes en 1904, Tchekhov vient de mourir, Gorki est communiste et la révolution approche. Ce qu'il montre, plus que son aîné, c'est la léthargie de ce monde qui ne sent pas venir sa fin. Même lorsque certains pratiquent des envolées idéalistes, cela sonne creux, cette petite assemblée vivote, ronchonne, se plaint, désespère gentiment, échange des humeurs et des opinions. Les acteurs, eux, bougent sans cesse, déplacent les objets, bourdonnent, s'agitent, changent de rôle (pratique habituelle dans la troupe, où un personnage dissimule toujours difficilement l'acteur et inversement) sur une scène qui évoque un voilier déglingué et échoué. C'est estival et festif. Puis le calme revient, une certaine apathie envahit le plateau. Voici venu le temps des déclarations d'amour qui tombent à plat. Dans cette pièce où les jours succèdent aux jours, Gorki n'a sans doute pas la subtilité de son maître Tchekhov mais qu'importe : les STAN parviennent à faire de cette faiblesse d'écriture une force de jeu. « Le fait que Gorki soit dépourvu de l'intelligence et de l'élégance de Tchekhov a l'avantage qu'il peut soudain faire dire des choses très rudes par ses personnages : « Je finirai par t'abattre, sale pute ! » Bing, brusquement une grosse claque en pleine figure. Cela le rend incroyablement spirituel » affirme ainsi Frank Vercruyssen.
      Comme toujours, les STAN ne s'escriment pas à mimer ou reconstituer l'époque. Nous sommes ici et maintenant et les préoccupations de tous ces personnages ne nous semblent pas si lointaines ni étrangères. Que faire et par où commencer ? Et qui sont les estivants d'aujourd'hui ? Ne peut-on pas y voir la bourgeoisie occidentale repue ? Et d'où viendra donc l'issue, et le salut ? « Oui, nous nous sommes embourgeoisés, nous devenons mous. On porte toujours une part de responsabilité. Mais il faut d'abord mettre le doigt sur sa propre plaie. Je crois que c'est ce que nous faisons avec cette pièce » dit ainsi Damiaan De Schrijver.
      L'avantage des STAN, c'est de pratiquer ces exercices de lucidité sans jamais perdre de vue le plaisir : celui, palpable, qu'ils prennent à jouer, celui, évident, qu'on a à les regarder. C'est le paradoxe toujours réussi de la troupe : affirmer un acte de foi dans le théâtre et dans l'humanité tout en mettant en scène et en travaillant ses limites. Mais comme le dit l'avocat Bassov dans la pièce, « la misanthropie est un luxe superflu ».

    • Kaori Ito, vous venez d’une famille d’artistes, n’est-ce pas ?
      Personne ne danse dans ma famille ; cependant mes parents sont en effet tous les deux sculpteurs à Tokyo et mon frère est peintre. Leurs travaux sont très différents. Mon père travaille le métal, des pièces de dix mètres qu’il enterre pendant trois mois. Puis il les installe dans la forêt en le sonorisant. Quand on voit ses ½uvres de loin, elles ressemblent à des rochers et puis en s’approchant on entend la radio. J’aime ce mélange de matières naturelles avec quelque chose d’expressif. Ma mère fait un travail opposé, beaucoup plus académique. C’est très symétrique, avec beaucoup de couleurs vives. Mon frère, lui, fait des peintures assez ironiques en utilisant différents styles pop japonais qu’il détourne.

      Pourquoi avez-vous fait de la danse ?
      Quand j’étais petite, ma mère me faisait sauter sur ses genoux et j’avais une telle force dans les jambes - je lui pilonnais les cuisses de mes bonds - qu’elle m’a inscrite dans un cours de danse classique. Ce sont des écoles privées qui coûtent très cher. Malheureusement, il n’y a pas comme en France, d’école nationale de danse, tout comme il n’y a aucune école nationale pour aucun art, il faut toujours payer. Le système n’est pas très bon, et c’est pour ça que beaucoup partent aux Etats-Unis et en Europe parce que c’est moins cher.

      La danse classique m’a plue mais j’avais du mal à me fondre dans un art qui a une histoire européenne. Je ne comprenais pas bien la nécessité de mettre des perruques pour apparaître européenne. Vers 17 ans, j’ai donc quitté cette école classique qui ne correspondait pas à mon style et j’ai cherché d’autres ateliers de danse sur Tokyo tout en composant des petites formes en solo ou en duo. J’ai poursuivi mon apprentissage à New York, à l’Université et dans les cours Alvin Ailey. Plus que la technique en elle-même, entre modern jazz et influence africaine, j’ai beaucoup aimé les cours Alvin Ailey parce que ça donne envie de danser. C’est plein d’énergie, à l’image de la ville de New York et de ses habitants.

      Et comment avez-vous atterri en France ?
      Il se trouve que Philippe Decouflé travaillait au Japon. J’avais suivi un de ses ateliers et il m’a prise pour la pièce Iris qu’il a créée sur place avec différents artistes asiatiques. C’est lui qui m’a amenée à Paris, au Théâtre de Chaillot où la pièce a été présentée. Puis j’ai travaillé avec Angelin Preljocaj et là c’était un choc. C’était impressionnant d’être dans une grosse structure de danse, avec les cours le matin, les répétitions, les spectacles. J’ai appris beaucoup de choses sur la précision du mouvement, sur l’écoute globale, et surtout sur les placements dans l’espace. Je n’avais jamais pensé que les scotch, que l’on met sur le plateau comme repères, pouvaient être si importants ! Puis James Thierrée a pris contact avec moi. Je me sens très proche de son univers. La danse dans ses spectacles est un personnage. Il n’y a pas des danseurs qui dansent mais des personnages qui aiment danser. En tant qu’interprète, pendant que je travaillais avec les chorégraphes que je viens de citer, je pensais en permanence à ce que je pourrais faire moi aussi en tant que chorégraphe : je ne suis pas d’une nature passive. Progressivement, « des nourritures » sont arrivées. Aujourd’hui, je suis rassasiée et ça doit sortir.


      Parlez nous de Noctiluque, une première opportunité pour le public français de voir votre travail de chorégraphe et également votre projet le plus ambitieux.
      La pièce est issue de deux lectures : Les Métamorphoses de Kafka et un dictionnaire des monstres japonais avec de magnifiques dessins, très expressifs.
      En lisant Kafka, ça m’a fait penser à un business man japonais traumatisé par le travail. Et c’est un peu ma transposition avec, dans le rôle du japonais, un danseur australien. Par ailleurs, au Japon, nous vivons avec les monstres. Ils participent de notre vie quotidienne : les dieux existent dans le vent et les montagnes. C’est un mode de pensée très abstrait. J’aime bien cette pensée qui fait exister ce qui n’existe pas. Mon spectacle est un spectacle fantomatique. Mais ce n’est pas comme un film d’horreur avec un monstre qui fait peur. Ils sont à côté de nous, sans que nous les voyions et j’ai envie de montrer cela concrètement. Sur scène, il y aura un cadre, qui rappelle les fenêtres et les portes du récit de Kafka, mais j’installe un univers de magie avec un décor qui se plie, avec des faux miroirs et des fausses portes, un monde d’illusion… Quant aux personnages, j’aimerais qu’ils soient doubles ou triples comme des dragons à deux ou trois têtes. Avec notre corps, on peut faire beaucoup de choses. Par exemple, si on est collé et qu’on bouge ensemble ça fait un corps, mais ça peut créer aussi, comme le dieu Shiva, un personnage multiple. Pour rendre l’ensemble de la scène fantasmagorique, je travaille beaucoup sur la verticalité : monter, descendre, tourner, se balancer… Les fantômes sont ceux qui ne touchent pas le sol, ils sont très à l’aise dans l’espace. Je recherche quelque chose qui est à la fois inhumain dans les personnages mais qui est très vivant en même temps. La recherche est particulièrement stimulante. Comment faire voir, par exemple, quelque chose que le personnage ne voit pas ? Ce sont des situations comme celles-ci que nous cherchons à travers les interactions entre la voix de la chanteuse et les danseurs. C’est un monde de métamorphoses.

      Aude Lavigne

    • Dale Recuerdos (Je pense à vous)

      conception et mise en forme Didier Ruiz

      Didier Ruiz a créé son premier Dale Recuerdos en 1999. Depuis, d'autres ont suivi, en France et au-delà (en Russie, en Guinée, au Canada…), identiques et différents, puisque réinventés à chaque étape, dans chaque lieu.



      Laure Dautzenberg : La première fois que vous avez mis en œuvre Dale Recuerdos, c'était en 1999. Comment est né ce projet ?

      Didier Ruiz : J'avais été invité à Béziers par un théâtre qui m'avait donné une carte blanche d'un mois, au terme de laquelle je devais faire une présentation publique. Je sortais alors d'une longue expérience à Théâtre Ouvert où j'avais mis en scène Noëlle Renaude, Serge Valletti, Jean-Luc Lagarce, plein d'auteurs formidables mais je m'interrogeais sur ce théâtre qui ne parvenait plus à faire venir des spectateurs. J'ai donc eu envie d'une autre expérience, de rendre de nouveau la parole magique et sacrée sur un plateau et pour cela, j'ai eu envie de travailler avec des non-comédiens. Pour qu'ils soient absolument innocents, j'ai choisi des vieux : ils ont tout vu, tout vécu, et ils se moquent de tout parce qu'ils savent que la mort est proche. Sur scène, quelque chose s’est passé de ce sacré dont j'avais rêvé. Ils sont dans une telle simplicité. Avec eux, on assiste à la naissance de la parole. Ils deviennent des héros grâce à leur sérénité absolue et la distance avec laquelle ils racontent les choses. Et puis ils sont impertinents, pas par méconnaissance, comme peut l'être la jeunesse, mais au contraire par connaissance !



      Laure Dautzenberg : Cette expérience dure finalement depuis quinze ans…

      Didier Ruiz : Oui, c'est parti comme ça et ensuite on m'a demandé de le refaire aux Rencontres urbaines à la Villette. Là, beaucoup de gens l'ont vu et c'était parti. À un moment, j'ai eu l'impression que cela m'échappait et j'ai voulu arrêter. Et puis au contraire, je me suis dit que puisque ça m'échappait, je voulais poursuivre, un peu comme dans les films d'horreur, où ce dont on veut se débarrasser revient toujours ! Maintenant, je vieillis avec. Il faut se souvenir que nous devenons tous vieux, un jour.



      Laure Dautzenberg : Avec le temps, les souvenirs que les gens vous racontent changent puisque ceux qui ont plus de 70 ans aujourd'hui ne sont pas les mêmes qu'il y a treize ans…

      Didier Ruiz : Bien sûr. Les souvenirs de la Seconde Guerre mondiale, extrêmement présents jusque là, s'estompent. Récemment, à Nozay, près de Nantes, ce sont quelques souvenirs de la guerre d'Algérie qui ont surgi, essentiellement venus de femmes qui parlaient de leurs frères. De manière générale, il y a toujours, d'une manière ou d'une autre, une articulation entre la petite et la grande histoire, le plus fort étant à Paris, parce qu'à Paris, l'Histoire est à la porte. Mais mes questions évoluent aussi. Au début, par exemple, j'étais très intéressé par les jouets, je leur demandais des choses là-dessus, maintenant ça ne m'intéresse plus du tout.



      Laure Dautzenberg : Est-ce que vous vous reconnaissez dans le terme de « théâtre documentaire » ?

      Didier Ruiz : Oui, ça me va. Je trouve ce terme assez juste. Le documentaire porte la dimension de la trace, de la réalité, mais c'est parce que c'est du théâtre qu'il peut y avoir de l'émotion, de la fiction, de la transcendance. Ici, au fond, on se paie l'immense luxe qu'il n'y ait rien, juste le souffle de la vie. Et apparaît toujours cette chose qui nous lie et que nous renvoie le théâtre : « Et moi, qu'est-ce qu’il me restera? »

    • Valère Novarina : Le Monologue d’Adramelech

      Il écrit à voix haute. Un verbe qui s’engendre. Il est beaucoup question d’engendrement chez Valère Novarina. Un obsédé à sa façon. Mais c’est peut-être ça le théâtre, un verbe qui s’engendre. Ce jaillissement, cette expulsion ou parturition c’est en tout cas bien là que se situe le théâtre de Valère Novarina. Drame de la langue qui s’auto-génère. Tout passe dans le verbe. Le langage est tout. « Notre corps, c’est le langage ; notre chair, c’est le langage tout autant que le sang », dit Novarina. « Le langage est la chair de la chair ; il est un de nos corps, à la fois à l’intérieur et à l’extérieur. » Notre corps nous expulse par la langue. L’intérieur se retrouve à l’extérieur. Mais cela ne veut plus dire grand chose, ce retournement. Car on y retourne aussi sec. À tout bout de champ. Incessamment. Et cela recommence indéfiniment, un peu à l’image d’un moteur à explosion. Le théâtre devient alors une opération de transmutation. La matière se transforme. L’espace s’engendre en mots. L’espace est projeté hors de lui-même. Déchiré en son centre ; déformé en noms propres. Et voilà qu’aussitôt ces noms tonnent. Colère. Pas contents. Ils donnent de la voix. Grumeaux pris dans le tourbillon de la création. Secoués bien malgré eux dans une effervescence confuse. Matière bousculée. Parturition en marche.

      Donc Novarina écrit à voix haute son théâtre sonore. Et si le mot est une pièce de monnaie que l’on s’échange, comme on l’a souvent dit, celle-ci est bien sonnante et trébuchante. Car cette effusion aussi dense qu’elle puisse paraître n’est pas que fluide s’écoulant sans cesse, mais aussi heurts de mots se cognant, versants à pic, abîmes plongeants, cahots d’un rythme abrupt. La langue chez Valère Novarina est valeur d’échange qui se dépense sans compter dans une interaction permanente. « Adramélech, lorsqu’il a bien creusé reçoit d’autrui la monnaie qu’il échange contre les viandes nécessaires pour nourrir l’infernale répétée tâche du poumon affamé. » Parler, c’est être plusieurs. Alors, même s’il est seul sur scène dans Le Monologue d’Adramélech, l’acteur est comme démultiplié. Il entend des voix et il leur répond. Adramélech est habité. Interpellé. La langue est nombreuse, charrie du monde, des générations de générations. Sans oublier le voyeur plaisantin qui s’amuse à tirer des ficelles au milieu des mots. Démiurge facétieux et quand même autoritaire qui, au passage, agace passablement Adramélech. « Veux plus répondre quand on m’appelle. » À quoi on lui intime de fermer son clapet car il empêche par son babil la création de se faire. Adramélech n’en a cure qui jure par chiffres, nombres gigantesques, étourdissants, accumulation qui tend vers l’infini.

      Tendu entre terre et ciel Adramélech tient lui-même du géant. Ce qui demande de la part de l’acteur une forte constitution, des jambes solides, bien plantées dans le sol et du souffle à en revendre. Jean-Yves Michaux qui crée cette version augmentée du Monologue d’Adramélech possède la constitution athlétique nécessaire. Sherpa rôdé aux parcours les plus escarpés l’½il averti, l’oreille précise, le pied sûr, il connaît son affaire. Ce qui n’est pas négligeable car en fait d’excursion Le Monologue d’Adramélech exige du comédien une forte capacité à gérer cette densité verbale, où parfois les mots se chevauchent, avec la respiration qui convient. De fait, à l’origine ce texte avait été écrit, entre autres, pour être le plus grand monologue du monde. « Au départ c’était un texte très dialogué, puis les voix se sont fondues en un monologue », précise à ce propos Valère Novarina. « Le modèle sous-jacent, c’est Le Mystère d’Adam qui est considéré comme la première pièce du répertoire théâtral français - les indications scéniques y sont écrites en latin. Il y a deux ou trois syllabes extraites du Mystère d’Adam. Donc, oui, Adramélech est bien un personnage adamique. C’est Adam qui parle, étonné d’être là. On lui présente Eve, puis elle disparaît. Un, c’est un point. Deux, c’est une ligne. Trois, c’est une surface. Quatre, c’est un volume. Et cinq, c’est un homme dans un espace. Ce chiffre cinq, j’en ai beaucoup parlé à Jean-Yves Michaux pendant les répétitions. Les prisonniers se font tatouer le cinq du dé à jouer. Soient quatre points avec un cinquième au milieu, ce qui signifie seul entre quatre murs. Or il est bel et bien enfermé dans quelque chose. Il entre, il parle, il sort. Mais il délivre quelque chose. Il y a une action. Jean-Yves a tout à fait la force qu’il faut pour ce genre de texte. »

      Lu à la radio par Alain Cuny, Le Monologue d'Adramélech sera ensuite créé au Théâtre de la Bastille par André Marcon dans une mise en scène de Christian Rist. Cette interprétation inspirera à Valère Novarina un autre monologue Pour Louis de Funès, dédié justement à André Marcon. En réalité, Le Monologue d’Adramélech fait partie d’un ensemble plus vaste intitulé Le Babil des classes dangereuses. « Après avoir écrit L’Atelier volant j’avais décidé de faire du théâtre dans ma tête sans comptabiliser les entrées et les sorties ou le nombre de personnages, quelque chose d’entièrement mental. Le premier texte de ce théâtre mental, c’est Le Babil des classes dangereuses où il y a trois cent cinquante personnages et descriptions de lieux et dont est extrait Le Monologue d’Adramélech. C’est un texte assez biographique. Il raconte sa première communion. Il y a des prophéties, le passage d’un facteur, la guillotine... C’est assez concret. Cela s’est fait de façon un peu organique. Au départ, il y avait cent petites phrases et puis cela a fini par vivre de sa vie propre, comme ça. Adramélech, c’est quelqu’un qui a des voix. Il est visité. Il y a des épisodes. C’est très structuré. À la fin, il y a une prophétie ratée. Je ne sais pas d’où vient ce nom, Adramélech. Dans la Bible, il y a un Abimelech. Melech, c’est le roi. Donc pour moi, c’est le roi du drame. Quelqu’un m’a dit, mais je ne l’ai pas vérifié, qu’il y a un diable qui s’appelle Adramélech. »

      Hugues Le Tanneur

    • Une Anthologie de l'optimisme.

      Ils se sont rencontrés il y a dix ans, à Londres, à l'occasion d'un spectacle que jouait alors le Canadien Jacob Wren intitulé It's easy to criticize. Pieter De Buysser a beaucoup aimé et s'en est suivie une correspondance par e.mails. Puis ils se sont retrouvés à Gand, où ils participaient tous deux à une performance autour du livre de Naomi Klein, No logo. À l'époque, Jacob Wren a déjà l'idée d'un spectacle qui tournerait autour de l'optimisme. Il la confie volontiers, espérant la voir rebondir. Pieter l'attrape au vol, mais ne réagit pas dans l'immédiat. À Berlin, il y a trois ans, ils se retrouvent de nouveau. Pieter demande à Jacob où il en est. Nulle part. Ces deux « écrivains-créateurs » décident alors de s’atteler ensemble à cette anthologie sérieuse, joyeuse et ludique, où ils partent en quête de la définition et de la possibilité d’un « optimisme critique ».


      Comment avez-vous travaillé ensemble ?
      Pieter De Buysser : Essentiellement en discutant beaucoup ! En passant du temps dans les cafés de Bruxelles, de Gand, de Berlin. À échanger des idées sur les livres, les films, la philosophie… Le spectacle est vraiment la confrontation entre nous deux et nos façons différentes de réagir à la vie.
      Jacob Wren : Ce qu'il y a, c'est que nous n'essayons pas de surmonter nos désaccords, de les dissimuler. Nous les laissons exister. L'année où nous avons commencé à travailler ensemble, c'était pendant l'administration Bush. Je trouvais alors extrêmement difficile d'être optimiste. Je ne lisais même plus les journaux. Mais je pensais aussi que c'est dans les temps les plus noirs que nous avons le plus besoin d'optimisme… Et Pieter, lui, est un optimiste remarquable !
      Pieter De Buysser Je ne dirais pas ça ! Disons que, quand je pense aux dérèglements du monde, je me dis qu'il faut que je trouve une réponse, que je dois faire quelque chose. Mais ça ne veut évidemment pas dire que la vie est belle et qu'on ferait mieux de simplement l'apprécier. Cela dit, nous partons, Jacob et moi, du même constat, et de la même envie d'inventer des possibles, de chercher ce qui peut changer.



      Optimisme, pessimisme, que vous inspirent finalement ces catégories ?
      Pieter De Buysser : Le point de départ a été le constat que nous vivions sous une idéologie qui ne disait pas son nom et qui est celle du pessimisme, en art comme en politique. Cela correspond à une obsession de la protection : protéger notre sécurité sociale, nous protéger des étrangers. Autrement dit, nous vivons dans la riche forteresse Europe, avec les portes closes, dans une idéologie de la peur. Et l'art a suivi, investi par les jérémiades, la plainte… Je ne suis pas intéressé par un art de la plainte et de la consolation.
      Jacob Wren : L'idée qui domine est que l'art véritable est sombre. Il y a même une véritable compétition de celui qui se montrera le plus cruel, noir, négatif. Le reste, c'est pour Hollywood et son idéologie de "l'entertainment". D'ailleurs, pour l'anecdote, partout où je voyage, en Scandinavie, au Japon, en Belgique, en Allemagne, on me dit que c’est le pays qui a le plus fort taux de suicide. Comme si c'était la preuve de sa profondeur ! Continuez de creuser votre tombe, vous ferez du grand art !
      Pieter de Buysser : En même temps, nous ne voulons pas tomber dans la naïveté. L'ex-Premier ministre belge, que nous avons interrogé, parle de l'optimisme comme un devoir moral, ce qui est très loin de l'optimisme critique que nous cherchons ! Nous espérons une autre forme d'optimisme. Quand Obama a été élu, nous avons cru que nous y étions : nous nous disions, “l'optimisme critique existe et Obama en est la preuve !” Nous avons un peu déchanté depuis. L'optimisme critique n'est donc pas quelque chose que l'on voit mais quelque chose que l'on aimerait voir ! C'est surtout une question politique : où est-ce que je me situe dans ce spectre optimisme / pessimisme, qu’est-ce que j’en fais ?


      Vous avez sollicité l'avis d'un certain nombre de personnes en leur adressant une lettre leur demandant quelle serait selon eux leur façon d’envisager l’optimisme critique à l’aube du 21e siècle…
      Pieter de Buysser : Oui, à force de discuter, nous avons écrit une lettre à cent quarante personnes, issues de différents domaines (artistes, écrivains, hommes d’affaire, politiciens, scientifiques…), dans laquelle nous leur demandions une contribution sur cette question, qui pouvait prendre la forme d’un texte, d’un dessin, d’une image, d’un morceau de musique… Quarante-huit ont répondu. Nous nous servons de leurs réponses dans le spectacle. Dans chaque ville où nous jouons, nous faisons une sélection différente de quelques contributions et nous les discutons sur scène. Le spectacle a ainsi un fil rouge très écrit mais il est ouvert au changement. La structure est fixe, le texte peut évoluer.
      Jacob Wren : Nous travaillons à partir de la réalité, sans doute parce que nous avons besoin de sentir que quelque chose est réel, authentique. Nous essayons aussi de diversifier les approches et les points de vue. Nous avons désespérément essayé d'avoir des contributions de gens qui n'étaient pas d'accord avec nous, mais ce n'est pas facile !
      Pieter de Buysser : Nous utilisons les contributions d'autres personnes pour transformer nos positions. Nous sommes des « maîtres ignorants » pour reprendre la terminologie de Jacques Rancière, mais nous ne sommes pas naïfs au point de croire à la pluralité des voix… Nous sommes très clairs sur le fait que nous choisissons, donnons une forme. Nous ne commentons pas, nous réagissons. Par ailleurs, nous mettons les contributions en ligne sur le site web conçu spécialement à cette occasion. Ainsi, certaines personnes réagissent sur le site sans avoir vu le spectacle.
      Jacob Wren : Et dans le spectacle, nous suggérons aux gens d'envoyer des contributions sur le site web. Pour nous, le site et le spectacle sont aussi importants l'un que l'autre.


      Comment transposez-vous cela sur scène ?
      Pieter de Buysser : C'est une lecture-performance. Ce n'est pas comme à l'université mais ce n'est pas non plus "un bon spectacle" au sens du spectaculaire, de la scénographie, de l'émotion, de la violence etc. D'ailleurs, ce terrain est déjà pris puisque aujourd'hui beaucoup de domaines, à commencer par la politique, sont devenus théâtraux. Il n'y a qu'à regarder le feuilleton Sarkozy et Carla. Le théâtre ne consiste donc pas à reproduire sur une scène les événements qui surviennent dans une société théâtrale. Comme le dit Badiou, l'art a ses propres événements, l'art peut faire césure. Nous, nous utilisons simplement le fait que nous sommes assis ensemble et que nous présentons quelque chose. C'est très simple, très physique. On utilise tous les moyens qu'offre le théâtre, les gestes, la voix. Nous fonctionnons en cultivant le muscle de notre imagination.
      Jacob Wren : Ce qui est vital dans l'art aujourd'hui, c'est la volonté de dire quelque chose de clair, de ne pas avoir peur d'entrer dans la polémique, ou le didactisme. Les artistes ont peur d'être didactiques et cette peur est en train d'étrangler l'art.


      Est-ce que ce travail se situe dans une continuité par rapport à vos précédents travaux ?
      Jacob Wren : J'ai fait des travaux très différents même si je pars toujours de questions philosophiques, théoriques. J'ai commencé en dirigeant les autres pour mes propres spectacles. Puis je me suis dit que je ne pouvais pas demander ce que je ne faisais pas moi-même, je ne voulais pas "diriger d'en haut". Par ailleurs je viens du punk rock et je continue à croire à l'élan du "do it yourself" : l'idée qu'on peut rentrer chez soi et former un groupe, que chacun peut le faire. Ici, nous jouons en tant que "nous-mêmes", nous parlons comme nous parlerions au café. Nous sommes peut-être un peu plus nerveux, mais nous ne cherchons pas à le cacher. Être soi-même sur scène change forcément des choses.
      Pieter De Buysser : Pour moi c'est une évolution logique parce que, par exemple, j'ai organisé un coin de "libre parole" à Anvers quand j'avais dix-sept ans. L'extrême droite montait et je trouvais qu'il y avait quelque chose de pourri. Des gens venaient, des musiciens, des poètes. Je pourchassais le rêve de Lautréamont, de faire « le poème de tous pour tous ». Un rêve impossible mais que je continue de poursuivre ! Mais c'est aussi un grand changement car c'est la première fois que je suis sur scène. L'engagement est beaucoup plus intense et cela me donne curieusement des réactions plus viscérales, même face aux autres spectacles. Je suis plus conscient de l'importance politique, éthique, de chaque décision que l'on prend sur le plateau. Ce n'est pas une question de goût, c'est une question d'acte ! Le paradoxe, c'est que par ailleurs, j'écris aujourd'hui des romans. Mais au fond c'est sans doute la même chose : il s'agit d'être responsable de ce qu'on fait.


      Laure Dautzenberg

      Le site : www.anthologyofoptimism.com

    • Après s’être emparée d’un monument de la littérature moderne - Listen to me de Gertrude Stein, présenté au Théâtre de la Bastille la saison passée - , Emma Morin adapte des textes de Pascalle Monnier. (1) Ceux-ci adressent une série de questions, comme pour retenir l’attention, comme autant de conjurations vaines mais indispensables : « Et les saisons, Paul, qu’est-ce que tu penses des saisons ? / Entre l’été et le printemps, tu fais quelle différence ? »

      Autant le précédent spectacle était lumineux, avec son plateau blanc et grand, travaillé par les couleurs, autant ce qui domine cette fois est le noir et la musique. Ici, « on pense comme on se heurte » selon la formule de Paul Valéry, qu’aime à citer Emma Morin.On retrouve toutefois le même gout de la comédienne metteur en scène pour la dimension sensorielle, mentale et musicale du théâtre.
      Dans ce spectacle, à mi-chemin du théâtre (pour les textes), de la danse (pour l’attention portée aux états du corps) et de la musique (avec la présence scénique du guitariste Ryan Kernoa et du chanteur Frédérique Jouanlong), Emma Morin convoque sur le plateau la trace,le souvenir, et la réminiscence en travaillant sur le vide et l’absence. Son approche est plastique : il est question de trajectoires dans l’espace plus que de personnages, de contours plus que de psychologie. Rien d’étonnant à cela puisque cette dernière a longtemps pratiqué la danse, la musique ainsi que les arts plastiques sous plusieurs formes ( installations, diaporamas, lectures in situ, performances).


      Instantanés, présences

      EM : A la fin du spectacle de Gertrude Stein, Marc Pérennès avec lequel j’ai crée Le Cercle Nombreux et qui connaît bien mon rapport au texte, m’a donné à lire Pascalle Monnier. J’y ai trouvé ce que j’aime : l’instantanéité du présent, de l’écriture, cette façon de mettre en jeu l’oralité, plus que des personnages. Ma relation au verbe est en effet très liée à la musique. J’aime l’ écriture de bouche, poétique, la dimension musicale de la parole. Dans ces textes, il n’y a pas de récit, pas de références, pas d’ancrage, pas d’incarnation, mais des états traversés. A la lecture, j’ai vu un grain – un tulle en cage de scène – un espace vibratoire aussi bien dans la lumière que dans le son, qui évoquerait un monde peuplé de silence, de vide. Deux choses me sont venues à l’esprit : le cinéma noir et blanc, et la qualité sonore d’un enregistrement radiophonique, des micros anciens, inox, un son qui ne serait pas repris dans la salle, qui ne serait pas amplifié. J’ai pensé à un plateau noir, qui permettrait d’ouvrir les oreilles et d’absenter le regard. Je voudrais faire disparaître le corps pour mener le spectacle par les mots et le son.

      (1) les romans de Pascalle Monnier sont édités chez P.O.L et Action Poétique. Emma Morin a aussi puisé dans La route de Salamanque et Nothing to do, inédits.

      Je voudrais un espace sensoriel sans caméra ni image qui bougent. L’idée est celle de la vignette : un format qui donne l’impression de tourner les pages d’un album photos, aussi bien musicalement que scéniquement. La carte postale ou la photo immobilisent et en même temps éternisent. C’est une découpe du temps qui est en même temps quelque chose qui s’est déjà échappé, une trace. Je voudrais fabriquer quelque chose qui crée ce sentiment là, ce mélange d’éternité et de fugacité.

      Musique

      EM : J’ai tout de suite pensé qu’il fallait sur scène une autre présence sonore que ma seule voix. C’est comme ça que j’ai proposé à deux musiciens dont je connaissais la pratique et qui sont tous deux habitués au plateau, de m’accompagner pour cette création. Ryan Kernoa (2 est un musicien qui peut écrire de véritables mélodies mais aussi des lignes abstraites, et Frédéric Jouanlong (3) a une voix, et il est passionné par l’onomatopée et l’improvisation. La musique n’est pas la voix des absents, ni la réponse, ni le décorum. Elle n’illustre pas ce que je fais mais propose des résonances, en complémentarité, en parallèle : deux présences (la voix et le son)qui parleraient deux langues en simultané. C'est comme une attention à une odeur qui passe, à une voix silencieuse. Chacun a lu le texte, travaillé à partir de ce que ça lui évoque, chacun s’empare de l’espace mental et organique.
      Sur le plateau, je ne les regarde jamais, je sais qu’ils sont là mais ne sont pas plus que moi les personnages d’un récit. Le travail musical est aussi spatial. Stephan Kieger nous accompagnera à cet endroit. J’aime l’épreuve d’un travail de ch½ur, d’un espace sensitif
      redistribué.

      Lumière

      EM : Pour moi ce qui fait le théâtre c’est la lumière. Quand je lis un texte, si je n’ai pas une sensation de lumière qui vient, cela ne marche pas. La boîte noire est un révélateur. Je fais beaucoup de photographies, principalement en noir et blanc, et en couleur j’utilise des processus particuliers, mais je pratique uniquement l’argentique. Pour le grain. J’aime cette texture.
      La lumière est le point de départ, qui organise tout le travail. C’est en cela que ma collaboration avec Laurent Bénard (4) est essentielle, d’autant que comme je suis au plateau, je ne peux pas me voir, observer le cadrage opéré par la lumière sur les corps, le processus apparition/disparition. Il faut que je lâche prise et Laurent est celui qui regarde perpétuellement et me le permet. Dans Nothing to do, la lumière agrandit l’espace au fur et à mesure, l’ouvre, convoque un désir, reconquiert un territoire.

      (2) Ryan Kernoa, guitariste, est issu de la scène rock Nantaise du milieu des années 90. Il a une pratique protéiforme, qui l’emmène aussi bien vers la musique improvisée en solo que vers la musique de groupe, le spectacle vivant et la performance.
      (3) Frédéric Jouanlong, chanteur, est comme Ryan Kernoa, membre de Kourgane, du Trio Moraine, et s’intéresse particulièrement à l’utilisation du sampling.
      (3) Laurent Bénard est éclairagiste, il a travaillé pour le théâtre, mais aussi le cinéma, la scène musicale, ou la performance.

    • SERVICE TECHNIQUE

      Directeur Technique : Patrice Blais-Barré
      Régisseur Général : Antoine Cherix


      Vous pouvez télécharger les fiches techniques des deux salles de spectacle ainsi que les plans DXF.
      N'hésitez pas à nous contacter.



      Contact :
      technique@theatre-bastille.com
      + 33 (1) 43 57 31 77

    • Thomas Hauert est suisse et vit à Bruxelles. Àngels Margarit est espagnole et vit à Barcelone. Le premier a enchaîné depuis une dizaine d'années une multitude de pièces aux côtés de nombreux interprètes, les deux dernières présentant chacune une importante équipe de danseurs. La seconde, après avoir connu les scènes internationales et participé au mouvement de la danse minimaliste des années 80, s'est installée en Espagne, désireuse de se recentrer.

      Il y a quelques années, ils se sont rencontrés lors d'un festival et ont découvert qu'ils partageaient beaucoup de préoccupations communes. « Tous les deux, avec notre parcours, nous avons confiance dans le corps, dans l'intuition, dans l'inconscient. Cela a beaucoup à voir avec la mémoire et les expériences antérieures qui nous ont conditionnés et enrichis. Ça conditionne évidemment ce qu'on danse. Et ça pose la question de comment on communique, comment on partage cette richesse de notre passé », raconte Thomas Hauert. D'où l'idée d'un duo, d'une rencontre, d'un face à face qui les engage à égalité. Comme le dit Àngels Margarit : « Avec From B to B, On essaye d'arriver à destination, et cette destination est l'endroit de l'autre. Nous tentons d'habiter de nouveau dans un espace que l'autre connait déjà, pour arriver à ce qu'il était avant. »

      Dans cette pièce, ils essaient donc de se « mettre dans la peau de l'autre ». Une posture extrême, avec laquelle ils composent. Comme le souligne Thomas Hauert : « Devenir l'autre ce serait radical et démesuré, mais ce qui est visé c'est de comprendre son univers, sa façon de fonctionner, de bouger, de marcher. Je viens de lire un livre sur les mémoires miroirs. Être dans la peau de l'autre est une base pour la compassion.»

      Ils se lancent ainsi dans un voyage dans la mémoire de l'autre : que peut-on partager, se réapproprier, revisiter ? Que se passe-t-il quand on repasse dans les pas, dans les figures de l'autre tel qu'il les énonce aujourd'hui ? Rarement le même mouvement, plus sûrement un esprit, une recherche, quelque chose à sans cesse remettre en jeu. Car la quête du même, de l'identique, est évidemment vaine : « On essaie d'habiter la mémoire de l'autre, ou au moins quelques endroits de cette mémoire. Mais le même endroit n'est jamais le même pour l'autre, ni pour personne. Chacun est isolé dans sa personnalité, son passé, son corps. », précise Thomas Hauert. Sans compter la déperdition liée à la communication, au langage. Àngels Margarit le souligne : « Parfois on parle de choses pas évidentes à traduire. Il y a de la subjectivité dans la façon de nommer. Et cet effort du mot pour nommer la chose est aussi très intéressant. »

      Il y a donc de la perte, du malentendu, de l'écart dans cette remise en jeu. Mais ceux-ci font partie du parcours et de la rencontre et From B to B aurait pu s'appeler Lost in translation. Car ce qui compte, justement, est le jeu de miroirs et d'échanges ainsi créé et dans lequel le spectateur est invité à entrer à son tour.

      Laure Dautzenberg

    • Blabla

    • Copi ou l’excès. « Arrêtez d’aboyer saloperie de chiens ! Je vais vous tuer tous ! Regardez ce qu’ils ont fait de ma robe cette bande d’ordures ! Oh merde, ils m’ont déchiré le bras. Je vais me faire une piqûre d’héroïne. Où est la seringue ? » Ce qui s’appelle démarrer fort. Dès les premiers mots de cette première scène, l’agitation est à son comble. C’est par une irruption à tous les sens du mot que Copi ouvre Les Quatre Jumelles. Il y a de l’électricité dans l’air. Ce qui est d’autant plus drôle que la scène est censée avoir lieu en Alaska. Mais toute vraisemblance est bannie dans cet univers délirant où Copi donne libre cours à une fantaisie aussi débridée que subversive. Car rien n’arrête les quatre jumelles en question. Elles volent, elles tuent, elles s’enfilent toutes sortes de drogues et sont perpétuellement en fuite, cherchant à attraper on ne sait quel train censé les emporter ailleurs. Copi concentre dans une même pièce atmosphère de western, polar, vaudeville à la Feydeau le tout transposé dans une dimension qui relève du film d’horreur. « C’est un cocktail explosif, analyse Jean-Michel Rabeux. On est dans un monde à la Genet, mais traité dans le style de Sacha Guitry. Copi reprend les schémas du vaudeville. Mais s’il s’inspire de Feydeau, c’est pour le torpiller. Il s’empare d’un genre et il le pervertit. La forme est à la fois superficielle et brillante. Son écriture est resserrée, elle est musicale ; ça avance, ça fonce comme chez Feydeau. Il y a aussi dans sa langue ces délicieux déplacements poétiques liés à ses origines argentines. »
      Mais cet espace où les genres entrent en collision les uns avec les autres, où toutes les folies sont autorisées, surtout les pires, n’est-ce pas au fond celui du cabaret ou du music-hall ? Un cabaret subversif dans l’esprit mordant d’un Karl Valentin, tempéré par l’imaginaire surréelle et l’humour excentrique du plus attachant des Argentins écrivant en français. « Il y a incontestablement une dimension politique dans ce théâtre où il s’agit de remettre en cause toutes les valeurs absolues – la psychologie, la raison, la morale – en instaurant le règne d’un désordre général. Copi est un politique. Il remet en question l’ordre social. Il pose la question du crime et ce pas seulement pour faire rire. En même temps, on est dans la liberté absolue du rêve. Quelque chose qui renvoie à l’enfance dans une certaine mesure, à la cruauté de l’enfance. Au fond, ces jumelles, ce sont des super héros ou des dieux. Elles meurent souvent, mais elles renaissent toujours comme dans les comics américains. » Comme une formidable gigantomachie transposée dans un univers d’opérette. Une banquise où il neigerait des paillettes de toutes les couleurs. Le contraire du réalisme. L’horreur dans un immense éclat de rire. « Rire du pire », dit Jean-Michel Rabeux, qui précise : « Cette pièce, je la vois comme un défoulement, une pure fantaisie cathartique. Copi déchire le déchirement, il le multiplie. Son théâtre n’est pas un miroir du réel, c’est un questionnement sur le réel. »



      Hugues Le Tanneur

    • Le chaos sous la main, comme une profusion hétéroclite où il n’y aurait qu’à piocher. Servez-vous. Tout est possible. Sauf qu’en réalité, une seule chose est possible à la fois. Donc tout choix est déjà une décision, un engagement irréversible. Ce qui compte c’est de laisser la possibilité ouverte, comme une ligne de fuite, un champ d’exploration toujours en attente. En montant Qui a peur de Virginia Woolf ?, grand classique du répertoire contemporain, Peter Van den Eede - que l’on connaît notamment pour ses collaborations avec tg Stan - s’appuie sur un jeu ouvert donnant une large place à l’incontrôlable. Cette pièce dont on a déjà vu de nombreuses mises en scène sans parler de la version cinématographique avec Richard Burton et Elisabeth Taylor, se prête d’ailleurs fort bien à cette descente du comédien au plus profond d’une confusion chaotique.

      A cela près que pour Peter Van den Eede, le théâtre n’est pas tant identification que « confrontation avec le public, contact brut, vivant et direct ». L’ambiguïté de la pièce d’Edward Albee tient au rapport complexe qu’entretiennent les deux personnages principaux, George et Martha, avec le réel – leurs prénoms font référence à George et Martha Washington. Ce professeur d’histoire et son épouse, qui est aussi la fille du président de l’université, croupissent dans l’atmosphère confinée d’un campus de Nouvelle-Angleterre. Comme ils ne supportent pas la réalité, ils affabulent, inventent des rêves auxquels ils finiraient presque par croire, comme ce fils qu’ils n’ont jamais eu ensemble. Face à Nick et Honey, jeune couple venu leur rendre visite, ils vont, l’alcool aidant, se livrer à un duel monstrueux dans lequel chacun cherchera à pousser l’autre dans ses retranchements.

      On imagine facilement le profit que Peter Van den Eede et ses comédiens – Natali Broods, Karolien De Beck et Nico Sturm – de ces jeux de rôles cruels où chacun s’efforce d’humilier l’autre. Car au début, Nick et Honey se trouvent eux-mêmes dans la position du public assistant aux échanges peu amènes et autres vacheries que se balancent George et Martha. Jusqu’à ce que l’espace qui les séparait de leurs aînés soit franchi et qu’entrant à leur tour dans la représentation, ils fassent les frais de ce qui s’y trame. Le spectacle opérant ainsi sur plusieurs niveaux de sens et de représentations. Qu’est-ce qui est vrai ? Qu’est-ce qui est faux ? Quand est-ce qu’on joue ? Quand est-ce qu’on est sérieux ? Est-ce qu’on joue sérieusement ? Où commence le personnage et où finit l’acteur ? Et vice-versa. Autant de questions posées non seulement par la représentation théâtrale en général, mais aussi par la pièce d’Edward Albee. Des questions que la compagnie de KOE (la vache en néerlandais), créée par Peter Vand den Eede et Stefaan Van Brabandt, explore inlassablement s’appuyant sur un jeu où « les acteurs désarticulent l’action au point qu’il ne reste que l’homme, à la fois excessif et authentique ».

      Hugues Le Tanneur

    • Entretien avec Caterina Sagna

      Nicolas Transy : Vous abordez dans votre prochaine création la question de l’étranger et de sa perception. Qu'est-ce qui a motivé le choix de cette thématique ?
      Caterina Sagna : Les problématiques liées à l’étranger sont quasiment les mêmes depuis toujours. Nous oublions trop souvent qu'elles se répètent. Beaucoup d’animaux défendent leur territoire et luttent sans cesse pour le conserver face aux menaces étrangères. Un jour, l’homme s’est différencié de l’animal. Pourtant, il y a des comportements primitifs qui demeurent enracinés, malgré le processus d'émancipation nommé « civilisation ». Nous faisons beaucoup de discours sur notre supériorité. Nous nous sentons instinctivement au-dessus des autres. Cela n’empêche pas que chacun favorise et protège les intérêts de sa propre communauté et de son cercle restreint. On cherche alors à inventer des lois augmentant les droits des autochtones et diminuant ceux des étrangers qui nous effraient.

      N. T. : Dans la pièce, les Chinois sont victimes de xénophobie, mise en exergue par un texte qui véhicule de forts préjugés, des sentiments de peur et de rejet exacerbés. Par exemple : « On dirait des insectes » - « J'ai peur qu'ils fassent cuire des chiens ». Avez-vous cherché à montrer toute l’irrationalité de cette phobie ?
      C. S. : Une citation d’Umberto Eco est au c½ur de ma réflexion : « Avoir un ennemi est important non pas seulement pour définir notre identité mais aussi pour obtenir un obstacle pour mesurer notre système de valeurs et montrer grâce à cette confrontation, notre propre valeur. »
      Nous trouvons toujours des excuses extérieures pour justifier la rage intérieure que nous ressentons. Et plus ces justifications sont affirmées et reprises par la collectivité, plus nous croyons à leur véracité, à leur réalité effective. Répéter encore et toujours les mêmes mots consolide nos prises de position : les opinions se cristallisent et les discours tenus persuadent, à tel point que la phobie se transforme, à nos yeux, en « vérité ». Cette objectivité illusoire légitime notre rage et l’autorise à se manifester sous forme d’agressivité envers les autres.

      N. T. : Les Chinois forment donc de parfaits boucs émissaires et catalysent toutes les peurs et angoisses des autochtones. En somme, ils sont l'ennemi nécessaire. Comment évoluera cette dualité dans le déroulé de la pièce ?
      C. S. : Il n'y a aura pas de vrais Chinois mais des personnages qui découvriront leur propre Rêve Chinois. Ils vivront ainsi plusieurs transformations, jusqu’à adhérer complètement à la poésie de leur « monde chinois » fantasmé. Autrement dit, stimulés par leurs imaginaires, ils finiront par être dépassés par leur propre représentation.

      N. T. : Pouvez-vous nous parler de la structure de la pièce et du déroulé de l'action ?
      C. S. : Chaque partie est bien distincte des autres et séparée par un événement sonore ou visuel : une sorte d’intermezzo. Le fait d’avoir un événement particulier qui scinde la continuité de la narration justifie l’avancement des différents états des personnages et évite d'expliquer exactement ce qui s’est passé. Dans chaque partie, les personnages ont des rapports très spécifiques entre eux et les thèmes des différentes parties pourraient être résumés par des énoncés, comme par exemple : « moi contre les autres », « nous contre eux », « nous sans personne contre qui s'opposer », etc.

      N. T. : Dans une des parties, les habitants sont finalement envoûtés par la Petite Chinoise, qui est l'un des locataires. Elle incarne une vision stéréotypée de la Chine et lorsqu'elle veut abandonner son rôle, on la supplie de continuer. Que dévoile cette sympathie soudaine ?
      C. S. : La métamorphose de la Petite Chinoise constitue – actuellement - l’événement central de la pièce. Un locataire (un homme) décide de se transformer afin de combler le vide dû à l’« ABSENCE » des Chinois. Il suit donc simplement ses désirs sans donner d’explication, ni au public, ni à lui-même. Pour moi, c’est son corps qui décide d’incarner la Petite Chinoise. Le rationnel se désagrège et l’esprit peut ainsi s'adonner à l’imaginaire. La sympathie pour la Petite Chinoise n’est donc pas raisonnée : les autres personnages restent fascinés par ce qu’ils découvrent, par la puissante liberté de l'imaginaire.

      N. T. : Vous travaillez en étroite relation avec le dramaturge Roberto Fratini Serafide depuis une dizaine d'années. Pourriez-vous nous parler de votre collaboration, sachant que vous participez à l'écriture des textes de vos spectacles ?
      C. S. : Roberto est toujours à l’écoute de ce que je veux dire et m'aide à verbaliser avec précision ce qui émerge de ma réflexion. Il traduit en somme mon langage maladroit. Il donne voix aux envies et les nourrit du champ de ses connaissances. J’apprécie en particulier sa capacité à sauter d’un argument à l’autre sans jamais perdre de vue le propos de départ. Il intègre bien souvent des matières très disparates, réussissant néanmoins à les connecter aux thèmes en question et à les faire résonner. Son écriture est parfois surprenante, il s’amuse à faire des « sauts » dans tous les sens : sauts temporels, spatiaux, émotionnels…

      N. T. : On peut entendre dans le titre de la pièce un homophone : Balanchine. Est-ce une référence souhaitée ou bien seulement un clin d’½il au chorégraphe américain ?
      C. S. : Le titre dévoile que la pièce est conçue et se déroule à partir d’une fausse piste. Notre cerveau est habitué à faire des liaisons. Il fait nécessairement des connexions, il DOIT en trouver. Il cherche désespérément du sens dans ce qu’il voit, entend, ressent, et cela en fonction des données accumulées tout au long de son expérience. Le titre Bal en Chine suggère plusieurs connexions, toutes trompeuses, comme les sentiments d’isolement et de haine qui animent les personnages au début de la pièce. En fait, nous ne sommes pas en Chine, il n’y a pas de Chinois, il n’y a pas de référence à Balanchine. Il ne s'agit que de locataires d’un immeuble de banlieue embourbés dans leurs préjugés tenaces qui se laissent peu à peu surprendre et toucher par l'imaginaire chinois...

    • Un cauchemar : Jean-Michel Rabeux

      Le théâtre serait sans intérêt s’il ne nous confrontait pas à ce qui échappe, à ce qui ne laisse pas aisément cerner. C’est en quoi sans doute, il s’apparente au rêve dans sa capacité à nous remuer en profondeur. Nous sommes touchés, mais nous ne savons pas exactement de quoi il retourne. Comme si tout ce qui est en train de dérouler sous nos yeux avait trait à la part la plus obscure de la vie humaine. Ainsi quand Eglantine, héroïne de la pièce Un cauchemar de Jean-Michel Rabeux, annonce avec des mots brûlants, « La fille tue la mère en naissant. Les ombres des mères reviennent tuer les enfants. C’est ça la vie », on a déjà basculé dans un ordre où nos raisonnements quotidiens n’ont plus cours. Ce qu’exprime Eglantine dont le nom si doux tranche brutalement avec la violence de son propos, c’est l’affirmation souveraine d’une vie refusant de se soumettre. Eglantine fait éclater tous les tabous. Elle se situe ailleurs, dans l’intolérable qui est à la fois douleur et triomphe, cruauté inacceptable du naître et du mourir. Puissance de vie autant que proie de la mort, elle est La Mère, comme la nomme aussi Jean-Michel Rabeux. Mère engendrée et s’engendrant elle-même en tant que mère à travers l’acte incestueux. Elle a pulvérisé l’interdit, soulevé le voile d’un mystère ; ce qui lui vaut son rejet à la marge. Eglantine, dérisoire et cabossée, dégueule ses mots à la face du monde accroupie sur le trottoir entre deux gorgées de vinasse. Elle parle vrai. Ses mots sont durs, graveleux, outrageux, car ils débordent du trop-plein de sa révolte. Le monde est sourd ou choqué par ce que dit Eglantine. Le monde s’appelle La Question. Mais au fond ce n’est pas tant La Question qui interroge Eglantine d’un ton autoritaire dans une parodie onirique de procès, que celle-ci qui bouscule ses certitudes, et du coup les nôtres. « Vos crimes ont fait de vous un déchet sur un trottoir », assène ainsi La Question. À quoi Eglantine répond, narquoise et peut-être rayonnante : « Riez, riez aux éclats de moi ».

      C’est dans les marges que l’on comprend la nature profonde de ce qui constitue notre condition humaine. Aussi n’est-ce pas si étonnant qu’en fin de compte ce soit Eglantine qui pose les vraies questions. La Question n’est presque qu’un auxiliaire. Elle représente notre questionnement, nos angoisses, notre trouble face à l’affirmation souveraine, parfois paroxystique, d’Eglantine, qui ne craint pas de dire d’elle-même : « Eglantine est plus que ses crimes, plus que son sang. Elle commande à toute chose. Eglantine est la déesse de tous les humains ». À quoi pour se défendre La Question ne sait qu’ordonner « Déshabillez-vous ». Rappelant le « et ils virent qu’ils étaient nus » biblique, quand Adam et Eve s’apprêtent à être chassés du Paradis. Car La Question, c’est aussi l’autorité, l’ordre, la morale, la loi, la société ou encore ce qu’un penseur du siècle passé désignait sous le nom étrange, à la définition un peu floue, de « surmoi ».

      Parlant du texte de cette pièce, Jean-Michel Rabeux s’excuserait presque. « Je ne sais pas ce que j’ai écrit. J’avoue que ce texte me reste assez opaque », explique-t-il comme si d’emblée l’½uvre lui échappait. Sans doute parce qu’elle renvoie à des préoccupations qui le taraudent depuis longtemps. « Je ne pardonne pas à la vie d’avoir tué ma mère quand j’avais cinq ans dans un accident. Je ne pardonne pas à la vie de m’avoir produit. Il y a un désespoir réel chez moi que la vie vienne du néant et retourne au néant. La mort des êtres aimés est quelque chose d’insupportable. » Se révolter contre la vie est chose d’autant plus douloureuse qu’il n’y a pas d’issue, seulement des arrangements. Vivre c’est s’arranger. Sauf que la réalité nous rappelle régulièrement à l’ordre. Et puis il suffit de regarder un peu autour de soi pour voir ce qui se passe. Nous ne vivons pas dans le meilleur des mondes possibles. Tout nous le rappelle. Aussi Jean-Michel Rabeux s’interroge. Il se pose des questions « idiotes », naïves. « Quelle est cette nécessité où est l’humanité d’aller toujours à sa perte ? J’aime à la folie chaque être humain et je hais que l’humanité aille à sa perte. En même temps, c’est une naïveté de croire que l’homme est propre. Une naïveté dangereuse. On l’a vu avec l’affaire d’Outreau quand on disait qu’un enfant ne pouvait pas mentir. Alors parfois je me dis que si l’être humain acceptait sa cruauté, peut-être qu’il deviendrait moins cruel. Il faut interroger les prétextes par lesquels l’homme justifie sa cruauté. L’idéal de pureté est une idée dangereuse. On le voit avec les intégristes, par exemple, qui prétendent agir au nom de Dieu, mais qui pour cette raison exercent la cruauté.

      Toutes les lois qui prétendent domestiquer nos sauvageries érotiques, secrètes, je les déteste. Ce que j’exècre dans la loi, c’est qu’elle existe. Mais pour autant je n’aime pas les cinglés, les violeurs, les pervers. J’ai du mal, un mal physique vis-à-vis de ces gens-là. Le théâtre ne se préoccupe pas des réponses, mais de poser les questions que la douleur provoque. Quand je vais fouiller dans mes secrets, comme c’est le cas avec ce spectacle, cela veut dire aussi que je vais fouiller dans les secrets du spectateur. Il s’agit d’ouvrir une parole à l’inquiétude tant vis-à-vis de soi-même que vis-à-vis des autres. Introduire un trouble, un doute. Rien ne m’inquiète tant que l’absence de doute. C’est en ce sens que ce texte m’est opaque. Cela manipule un chaos. Mais au fond, c’est assez proche du Corps furieux, mon spectacle précédent. Dans ce dernier, j’étais parti d’un langage de plateau. Tandis que cette fois cela part d’une langue écrite. Mais dans les deux cas, les personnages sont des métaphores de quelque chose qui est en chacun de nous. J’ai aussi pensé au procès inique d’Oreste et de Clytemnestre dans Les Choéphores. Là aussi on a un procès inique. Même s’il est plus délirant, affolé, cela reste un procès inique. »

      Hugues Le Tanneur

    • ENTRETIEN AVEC DANIEL LEVEILLÉ

      Votre pièce Amour, acide et noix a fait le choix du nu intégral. Comment et pourquoi ce choix ?
      Je n'ai pas amorcé le travail de création de cette pièce en ayant en tête d'utiliser la nudité. Seulement, je souhaitais montrer le corps en action et demandais aux danseurs de travailler avec des vêtement laissant voir les jambes, les bras et le tronc. Sans l'avoir prévu non plus, il s'est avéré que ce travail fut une épuration du mouvement, des formes et des structures chorégraphiques. Afin d'en avoir le c½ur net et de pousser à sa limite l'idée d'épuration, j'ai demandé aux danseurs de faire un enchaînement nu. J'ai pensé alors que ça devrait aller pour certaines sections, mais que ce serait ridicule pour d'autres. Ce qui s'est passé cette journée-là est assez remarquable et s'est présenté comme une révélation. La structure même de la pièce, soli et duos, permettait aux danseurs de voir l'impact de la nudité lorsqu'ils ne dansaient pas. À la fin, nous sommes tous convenus que c'était là véritablement le costume de cette pièce, qui prenait une toute autre signification que dansée par des danseurs très peu vêtus. Plutôt que d'être dans la séduction émanant de très beaux corps, on était devant une sorte de vérité. Les corps devenaient fragiles et le spectateur, plutôt que d'avoir l'envie d'en amener un dans son lit, souhaitait plutôt les protéger, les couvrir.

      Le choix était tout de même audacieux et j'ai failli exclure deux sections de l'½uvre croyant que : « Non, ça c'est trop, le public ne pourra pas ! » Puis je me suis dit : « Pourquoi être le premier à me censurer? Allons-y et voyons. »
      Je fus bien inspiré de ne rien enlever, car ces deux sections sont celles dont les spectateurs me parlent le plus, elles sont peut-être les plus marquantes et elles sont peut-être également celles où l'on voit le plus l'homme (la femme) comme un animal.

      Les choix au niveau de la lumière ont suivi le même processus : épurer et aller au plus simple.

      Qu’est-ce qui est principalement en jeu, en travail, en recherche pour vous dans cette pièce ?
      J'ai voulu amener sur la scène, par la structure de la pièce, sa manière particulière de bouger, le rythme de chacune des sections et exclusivement par l’outil que représente le corps des danseurs, à l’exception de la musique et de la lumière, une certaine dureté de la vie que je voyais, surtout chez les jeunes de la rue. J'ai voulu me rapprocher de ces jeunes exclus de nos villes, sentir et comprendre un peu ce qui était en jeu, là.

      Le déclencheur de cette recherche est la rencontre d'un jeune junkie que j'ai côtoyé par la suite sur une longue période (sept années). A travers lui, je découvrais un monde totalement insoupçonné. J'ai constaté alors que les limites du tolérable et les limites que la vie même peut atteindre se situaient bien au-delà de ce que je croyais.

      Par lui, j'avais également accès à des personnages mythiques bien vivants.
      Il était à mes yeux, tout à la fois, Dom Juan (son besoin de se procurer la drogue nécessaire en a fait un maître de la manipulation et de la séduction) et Faust (littéralement, il a vendu son âme au diable).

      Donc, ce qui est en jeu, c'est une certaine dureté de la vie. Une très grande solitude, pesante. Les échanges avec l’autre sont durs également, mais le fait d'être deux vient adoucir un peu cette solitude. Il y a une grande tendresse sous-jacente. Il y a l'amour malgré tout, et une volonté de vivre plus grande que chez la plupart des gens.

      Voilà essentiellement ce qui fut le moteur de cette création. Tout un chacun, des milliers de spectateurs de tous âges se sont retrouvés et se sont reconnus chez l’un ou l’autre de ces protagonistes, particulièrement dans cette ½uvre et cela me fascine encore aujourd’hui. Une autre preuve que le langage du corps est universel ou presque.

      Cette pièce est un quatuor dont la précision surprend. Comment écrivez-vous les mouvements ?

      La chorégraphie a beaucoup à voir avec les nombres. La Pudeur des icebergs, que j’ai précédemment présenté au Théâtre de la Bastille s'est développée à partir du nombre trois. Pour Amour, acide et noix, c’est à partir du nombre quatre. L'½uvre est dansée à l'intérieur d'un carré marqué au sol (quatre coins), sur une musique comportant quatre saisons, elle est exécutée par quatre danseurs, les seules configurations utilisées sont le solo, le duo ou le quatuor (il n'y a aucune section à trois danseurs). Je suis maniaque au niveau de l'emplacement des danseurs dans l'espace, au centimètre près (de là l’espace circonscrit au sol). Quand ils sont à la bonne place, à mes yeux, l'espace vibre, sinon c'est n'importe quoi. L'espace prend une grande place dans la construction de mes pièces.

      Le mouvement, lui, est construit avec la participation du danseur.
      J'esquisse quelque chose, ou je pose une question (physique) au danseur en souhaitant que cette proposition soit suffisamment riche pour que ce dernier s'en empare et restitue quelque chose de "nouveau" ou d'inattendu. Ainsi, lorsque c'est le danseur qui trouve la réponse, il y a une appropriation immédiate très forte par ce dernier de la gestuelle. Vous me demanderiez : « qu'est-ce qu'une question physique ? » En voici un exemple : Je demande à un danseur de poser une de ses deux mains sur le genou de l'autre et de voir si, ainsi, il y aurait possibilité de sauter en faisant en sorte que la main sur le genou ne soit pas que décorative, mais utile et même nécessaire à l'exécution du saut ou du porté.

      Il y a beaucoup de similitude entre écrire la chorégraphie et écrire un texte. Si j’étais écrivain, mes ½uvres récentes pourrait être comparées à du Racine ou à L’Amant de Marguerite Duras. Peu de mots, souvent les mêmes répétés, et un court texte qui dit à la fois tout et l’essentiel.

      Qu’est-ce qui préside au changement des séquences ?
      Pour cette pièce, et c'est une exception, il y a eu la volonté de travailler, sinon sur la musique, du moins avec la structure même de la musique. J'ai utilisé onze des douze mouvements (il y en a trois par saison) et j'ai entrecoupé chacune des saisons par l'insertion d'une musique radicalement différente.
      Dans chacune des saisons l'on retrouve un solo et un duo. Donc, quatre soli et quatre duos. Les sections entre chacune des saisons sont exécutées par tous les danseurs (quatre).

      Chacun des soli et chacun des duos, de même que les danseurs choisis pour chacun des soli ou des duos correspond à une saison. Ainsi, pour moi (et ça n'a probablement aucune importance pour la lecture qu'en ferait un spectateur), il y a le solo du printemps avec le danseur X et le premier duo du printemps avec les danseur X et Y. De même tout au long des saisons qui nous amènent au dernier solo de l'hiver exécuter par le danseur H.

      Vous travaillez également beaucoup sur a tonicité des interprètes. Quelles qualités de présence recherchez-vous ?
      Cet aspect du travail, je le dois surtout à ma répétitrice d'alors : Marie-Andrée Gougeon qui est aujourd'hui la directrice générale de ma compagnie. Les danseurs n'ont qu'une seule tâche à accomplir et doivent se concentrer à ne faire que ça, le mieux possible, qui est d'exécuter un mouvement. En visant la perfection à chaque exécution, tout en sachant qu'on ne l'atteint jamais. On voit donc sur la scène des danseurs concentrés sur ce qu’ils ont à faire, jusqu’à l’obsession. Ils ne sont aucunement, ni jamais dans le fantasme ou la sensation. Ils ne sont jamais dans leur tête. Interpréter du Léveillé est un travail très physique. Les questionnements viennent avant ou après une représentation, jamais pendant.
      L'impact d'un tel travail est palpable. Cela se voit et se sent sur la scène.

      Si l’on revient à la nudité, représente-t-elle une ou des difficultés pour les interprètes. Si oui, lesquelles ?

      La nudité ne représente aucune difficulté pour aucun de mes danseurs qui y sont tous habitués maintenant. Même ceux qui viennent de joindre la compagnie n'en font pas cas. D'abord, ils en sont avertis et s'ils viennent passer une audition, ils sont eu le temps de se faire à l'idée.
      Ensuite, la situation est à ce point claire et sans aucune ambiguïté qu’il n'y a pas de crainte à avoir.

      Lors d'une discussion devant public, à cette question, l’un de mes danseurs (Justin, pour ne pas le nommer) a eu cette réponse que j'ai trouvée très drôle et très pertinente. Pour lui, être nu sur scène représentait à ce point le costume de ces ½uvres, qu'il ne lui viendrait pas à l'idée de sortir dans la rue dans ce costume pour aller faire ses courses.

      Non, il n'y a véritablement que deux situations auxquelles il faut porter attention : la propreté des lieux et du plancher de danse en particulier et la température sur la scène et en coulisse, pour les répétitions et les représentations.


      Pouvez-vous nous expliquer le titre ?
      Amour, acide et noix est une ½uvre qui vise à l'essentiel, créée avec tout juste ce qu'il faut pour que ça se tienne. Il n'y a aucun superflu, que l'essentiel. Dans un sens, ce serait une pièce très classique plutôt que baroque.
      J'ai voulu rester au plus près de cette idée et autant que faire se peut, ne nommer que l'essentiel par le titre. L'amour, d'abord et avant tout, un besoin premier. L'acide pour représenter toute substance qui peut rendre la vie un peu plus supportable, et ça peut aller de la tasse de thé à l’injection d'héroïne et finalement les noix, utilisées comme analogie à la nourriture réelle, tangible et terrestre, dont on a besoin pour vivre.

      Aude Lavigne

    • Jean-Marie Hordé
      DIRECTEUR GÉNÉRAL


      Géraldine Chaillou

      DIRECTRICE ADJOINTE
      01 43 57 42 14
      gchaillou@theatre-bastille.com

      Victor Roussel
      ASSISTANT A LA DIRECTION ARTISTIQUE
      01 43 57 62 48
      vroussel@theatre-bastille.com

      Nathalie Durand
      ASSISTANTE DE DIRECTION
      01 43 57 85 78
      direction@theatre-bastille.com

      Juliette Roels
      ADMINISTRATRICE
      01 43 57 26 63
      jroels@theatre-bastille.com


      Paulette Gouriet
      COMPTABLE
      01 43 57 85 79
      pgouriet@theatre-bastille.com

      Irène Gordon-Brassart
      COMMUNICATION / PRESSE
      01 43 57 78 36
      igordon@theatre-bastille.com

      Maud Hoffmann
      ASSISTANTE COMMUNICATION / PRESSE
      01 43 57 42 14
      mhoffmann@theatre-bastille.com

      Christophe Pineau
      RELATIONS AVEC LE PUBLIC / SITE INTERNET
      01 43 57 81 93
      christophe@theatre-bastille.com

      Elsa Kedadouche
      DIRECTRICE DES RELATIONS AVEC LE PUBLIC
      01 43 57 70 73
      elsa@theatre-bastille.com

      Maxime Bodin
      RELATIONS AVEC LE PUBLIC
      01 43 57 57 16
      maxime@theatre-bastille.com


      Ève Champarou
      RESPONSABLE D'ACCUEIL
      01 43 57 42 14
      accueil@theatre-bastille.com

      Pauline Letourneur
      CHARGÉE D'ACCUEIL ET DE BILLETTERIE
      01 43 57 42 14
      accueil@theatre-bastille.com

      Pauline Allier Carolo, Maxime Bizet,
      Lucas Borzykowski, Pierre Compagnon,
      Lucie Drouot, Lucas Lang,

      Léa Lesaffre, Eden Tinto Collins
      ACCUEIL SAISONNIER

      Patrice Blais-Barré
      DIRECTEUR TECHNIQUE
      01 43 57 31 77
      technique@theatre-bastille.com

      Antoine Cherix
      RÉGISSEUR GÉNÉRAL
      01 43 57 31 77
      technique@theatre-bastille.com

      Moncef Kharroubi
      AGENT D'ENTRETIEN

      Véronique Bosi,
      Matthieu Bouillon, Frank Condat,
      Éric da Graça Neves, Virginie Galas,
      Yann Le Hérissé, Bruno Moinard,
      Pascal Villmen
      RÉGISSEURS GÉNÉRAUX INTERMITTENTS

      Marion Abeille, Mohamed Aroussi,
      Rima Ben-Brahim, Pauline Bonnet,
      Marc Brunet, Cristobal Castillo,
      Garance
      Coquart, Sara Cornu,
      Gilbert Delanoue, Samuel Dupuy,
      Hadrien Lefaure,
      Erwan Petit,
      Julien
      Picard, Mathieu Renaud,
      Jean-Claude Vivron
      TECHNICIENS INTERMITTENTS

      Sarah Barthesaghi,
      Florie Vaslin

      COSTUMIERES

    • Chacun sait que c’est la marge qui tient la page. La marge aujourd’hui est large, abondante et riche. Comme toute marge, elle aspire - non pas nécessairement à se mettre au centre - mais à être vue du centre et de là, de ses nombreuses périphéries.
      Le théâtre de la Bastille est une sorte de marge en plein centre (de Paris du moins) ! Nous avons inventé Hors-série pour tenter de créer de la visibilité à ceux qui peuvent en manquer.
      Se greffent à ces considérations artistiques des problèmes idéologiques. Il y avait « le temps de cerveau disponible » (question dont s’empare Alexis Fichet). Il y a aujourd’hui cette découverte : « Le problème de la démocratisation culturelle, c’est la culture elle-même. » (sic) (cf. le rapport fait au ministre). Il importe de rappeler par des gestes visibles et concrets que « rendre populaire » un art qui ne l’est d’abord pas (comme tous) est une tâche qui engage nos libertés, nos sensibilités, nos consciences critiques et que non ! ce n’est ni vain ni inutile. C’est vital pour tous et souvent, magistralement réussi.
      Voici aussi pourquoi nous ne proposons pas un festival (de l’émergence ou de la jeunesse) mais « une collection », placée au centre de nos saisons.
      Hors-série est pour nous un enjeu artistique et politique.
      Jean-Marie Hordé

    • Octobre 2008 : Voici qu'avec le Festival d'Automne, nous pouvions accueillir le Théâtre Sfumato de Sofia (Bulgarie). Une adaptation de Mademoiselle Julie, La Danse de Mort et Strindberg à Damas. Quel plaisir de théâtre ! À l'heure où la présence internationale de la Bastille était en repli pour d'évidentes raisons économiques, la présence du Théâtre Sfumato était une joie, la démonstration d'une vraie nécessité.

      Novembre : première venue de Gwenaël Morin avec Les Justes d'Albert Camus. Géraldine Chaillou et Olivier Bertrand qui avaient vu le spectacle s'étaient faits insistants. Combien ils ont eu raison ! Dans une mise en scène dépouillée et toute en énergie qui est la marque de Morin, le texte de Camus avait une résonance d'une grande actualité. Il me semble d'ailleurs qu'on ne cesse de redécouvrir Camus et que la condamnation dont il fut l'objet par les sartriens tourne aujourd'hui à son avantage. Comment extraire du combat révolutionnaire le conflit moral ? Lire et relire Camus.

      Décembre : nous connaissions bien Peter Van den Eede pour l'avoir plusieurs fois reçu en compagnie des Stan. Splendide acteur ! Il restait à présenter son travail de metteur en scène, avec sa compagnie propre, de Koe. Ce fut Qui a peur de Virginia Woolf ? d'Edward Albee. J'avais une petite inquiétude à l'idée de présenter cette pièce si connue, si souvent (mal) montée... Une inquiétude qui s'avéra tout à fait infondée, tant Peter et ses trois compagnons de jeu se montrèrent inventifs et justes.
      Pour la petite histoire: il fallut bagarrer un peu pour convaincre les représentants de l'auteur de nous autoriser à ne pas respecter toutes les indications de décor d'Albee ! Et nous avons obtenu gain de cause, fort heureusement!

      Décembre 2008 : première venue de François Orsoni. Jean la Chance de Bertolt Brecht. C'est l'un des premiers textes de Brecht. Inspiré d'un conte de Grimm, le texte n'est pas facile à monter. Épique, poétique, d'une composition libre, la pièce pose de difficiles problèmes de mise en scène. Orsoni y posait une forte présence musicale. Je sais que son propos partagea, mais qu'il entraîna aussi. C'était à mes yeux une réussite remarquable. Et Clotilde Hesme y rayonnait.

      Février 2009 : Premier numéro de ce que nous avons appelé HORS-SÉRIE. Il s'agissait de nous donner les moyens de présenter des artistes dans des œuvres que l'on désigne facilement comme inclassables. Je voulais créer un cadre qui nous donne une liberté nouvelle, faire en sorte qu'une audience peut-être réduite, ne soit pas un empêchement, tant il est vrai que la liberté est un mouvement de libération, une façon d'écarter les murs ! Nous continuons et l'audience s'élargit.

      Février/mars 2009 : retour des Possédés avec Oncle Vania. Là encore, cette pièce si célèbre, si souvent jouée, il fallait le talent de la compagnie pour que sa présentation à la Bastille ne soit pas un simple confort ! C'est un répertoire qui mobilise plus facilement que d'autres un grand nombre de spectateurs et il peut être tentant de s'y replier pour des raisons où l'art ne tient pas forcément la première place.
      Il y eut là une telle simplicité (savante), une telle aisance dans le jeu, une telle invention d'espace, que même en connaissant bien la pièce, on pouvait la redécouvrir. Et pour ceux qui la voyaient pour la première fois, une découverte sous les meilleurs auspices.
      Écrivant cela, j'ai une pensée pour
      Youri Pogrebnichko, metteur en scène russe, dont certains ont pu voir à la Bastille Les trois soeurs, il y a plusieurs années. Un maître comme il y en a peu. Aussi fin connaisseur qu'iconoclaste.

      Mai 2009 : Jeanne Mordoj dans L'Éloge du poil. Un moment rare ! Une alliance de virtuosité technique, de poésie et d'humour pour un sujet grave, puisqu'il s'agissait de parler de la féminité et de la mort. Nous y avions convié de très jeunes spectateurs aussi. Ce spectacle qui ne concédait rien à la facilité fut pourtant un moment magnifique de « réconciliation ».

    • Interprète, notamment de Benoît Lachambre et de Daniel Léveillé, le québécois Martin Bélanger s'est fait connaître comme chorégraphe sur les scènes internationales avec un solo baptisé Spoken Word/Body Ont suivi de Grande Théorie unifiée (Festival 100 dessus dessous en 2008). Il présente cette saison un nouveau solo, A-maze, construit autour de la figure du labyrinthe. Explications :

      Pourquoi avoir choisi le motif du labyrinthe ?
      Je suis fasciné par l'Antiquité, la pensée paléolithique pré-industrielle, celle d'avant les structures de contrôle, la pensée amérindienne nord-américaine. Dans cette pensée, le motif du labyrinthe réapparaît à différentes époques, dans différentes cultures. C'est une façon d'appréhender l'errance, l'inconnu, la perte qui raconte l'impossibilité de rendre le monde tout à fait apprivoisé, et qui réapparaît dans le monde d'aujourd'hui. J'ai ainsi lu un livre de Jacques Attali qui m'a beaucoup intéressé et qui évoquait le retour de la pensée archaïque : les villes, les systèmes informatiques, les systèmes de pouvoir, tout redevenait labyrinthique.

      Vous évoquez aussi beaucoup la cartographie...
      Oui, Nadia Lauro, la scénographe et moi-même partageons cette fascination. Je suis médusé, par exemple, par l'idée que les radiesthésistes peuvent trouver de l'eau simplement en regardant une carte ! Une carte est un outil, mais n'est jamais le monde ni le territoire : c'est un instrument magique qui permet de croire que c'est le réel. Dans ce sens, le labyrinthe est peut-être une « super carte » : il ne rend pas compte du monde physique mais d'un rapport au monde, qui n'est plus un rapport de prise de contrôle mais de sagesse, d'interactions avec l'autre.

      Votre titre joue sur le double sens du mot « a maze » : c'est un labyrinthe mais c'est aussi l'étonnement, la stupéfaction...
      Oui, j'aime cette notion d'étonnement, d'émerveillement avec la dimension que ça implique d'étrangeté, de soif d'inconnu. Car ce qui me plaisait aussi dans l'idée du labyrinthe, dans sa complexité, et dans le fait de le chorégraphier, c'était la possibilité de le télescoper, de le transférer de l'extérieur à l'intérieur. A-maze devient ainsi une sorte d'épopée intérieure, dans laquelle je peux faire une plongée vers le dedans, régresser vers l'enfance, ou revenir à un état biologique antérieur : redevenir poisson, insecte, aborder la métempsychose... Télescoper le labyrinthe permet une plongée interne, vers l'abîme, et le vertige. On s'enfonce dans la complexité du labyrinthe au-delà de la complexité spatiale et c'est une plongée riche, belle et fascinante. Cela permet d'aller très loin. Se crée ainsi pour moi une correspondance entre la physicalité et l'intériorité.

      Vous revenez à la forme du solo. Pourquoi ?
      Je me suis souvent dit que j'étais extrêmiste par rapport au nombre d'interprètes dans une pièce ! J'aime qu'on soit beaucoup, ou alors être seul. J'ai du mal à imaginer les duos ou les trios, ça me paraît toujours beaucoup trop anecdotique, ou trop chargé symboliquement. À plusieurs, je peux explorer une représentation du monde, de la communauté. Seul, je peux être dans un travail plus existentiel. Et puis les modalités de création ne sont pas les mêmes : faire un solo autorise toutes les libertés et j'aime sentir cette permission d'aller dans toutes les directions sans avoir à m'expliquer.

      Entretien réalisé par Laure Dautzenberg

    • « Je suis né d’une union illégitime pendant une faillite, et toute la famille portait le deuil d’un oncle qui s’était suicidé », écrit Strindberg dans Le Chemin de Damas.
      Strindberg (1849 – 1912) comme point de départ mais aussi comme vecteur et comme exemple du malaise dans la civilisation tel qu’il est apparu au début du XXe siècle. Voilà le projet ambitieux de la compagnie bulgare Sfumato qui avec cette trilogie intitulée Vers Damas interroge les bouleversements profonds dans la perception que l’homme a de lui-même en écho aux évolutions technologiques, scientifiques et politiques. Le dramaturge et romancier suédois s’avérant en l’affaire un sismographe annonciateur des catastrophes à venir.

      Basés à Sofia, les Sfumato ne cessent d’interroger, en effet, dans leur théâtre les soubresauts et autres mouvements de l’histoire qui en transformant le monde nous transforment à notre tour tout en remettant en question nos points de repères au nom d’une nouveauté peut-être fallacieusement présentée comme un progrès. L’homme pris dans l’accélération de l’histoire se retrouve comme exilé de lui-même, aliéné, privé de son passé et des valeurs qui lui permettaient de se comprendre avec tous les dangers que supposent ce genre de sentiments. C’est donc sous la forme d’un triptyque qu’ils abordent cette inquiétude existentielle avec Julie, Jean et Kristine, d’après Mademoiselle Julie et La Danse de Mort, deux spectacles mis en scène par Magarita Mladenova que complète Strindberg à Damas, d’après Strindberg, mis en scène par Ivan Dobchev et Gregori Tenev.

      « Je crois que la vie d’un homme, rapportée dans sa totalité, est plus véridique et plus instructive que celle de toute une famille. Comment peut-on savoir ce qui se passe dans le cerveau d’un autre, comment peut-on connaître les mobiles cachés de l’acte de quelqu’un d’autre, comment peut-on savoir ce que telle ou telle personne a dit dans un moment d’intimité ? (…) On ne connaît qu’une seule vie, la sienne… », remarquait Strindberg, dont le théâtre évoque parfois un foisonnement de représentations fantasmagoriques - et en même temps terriblement réelles ! - projetées sur la toile de l’inconscient. Un abîme infranchissable sépare les personnages. Aussi, quand l’autre est ce qui échappe par excellence, l’éros prend des aspects diaboliques. « L’érotique abject et humiliant » ne laisse pas en repos. La mort serait une issue. Mais toujours revient ce tourment : « Dis-moi que tu m’aimes ». L’enfer, assurément. Que Strindberg a beaucoup fréquenté, lui qui se débattait sans cesse contre des ennemis imaginaires. Tendu, chargé d’une violence extrême, son théâtre a la densité d’un présent survolté accablé de reproches. Quelque faute a été commise, il y a longtemps. Des soupçons pèsent lourdement sur le héros. Ce sentiment de faute est caractéristique d’une inquiétude plus profonde qui a marqué fortement l’homme du XXe siècle, estiment Magarita Mladenova et Ivan Dobchev. Ainsi à la fin du Procès, Kafka écrit de Joseph K. « C’était comme si la honte devait lui survivre ».

      C’est en 1988 que ces deux metteurs en scène ont uni leurs talents pour créer la compagnie Sfumato à Sofia. Ils ont déjà présenté plusieurs spectacles en France dont notamment la Cerisaie de Tchekhov avec des comédiens français en 1996, puis en 1999 La Toison noire, spectacle très émouvant sur les Karakatchanes, ces nomades qui furent contraints à la fin des années 1950 de se sédentariser à la suite d’un décret du gouvernement bulgare. La barbarie de l’homme civilisé est un thème fondamental qui résonne dans tous les spectacles de la compagnie Sfumato. C’est en pensant à Léonard de Vinci que Magarita Mladenova et Ivan Dobchev ont trouvé le nom de leur compagnie. « Sfumato » était en effet l’expression employée par Léonard de Vinci pour expliquer la technique qu’il employait pour peindre l’air. En d’autres mots, comment avec le visible on peut faire voir l’invisible.

      Hugues Le Tanneur

    • Après être venu au Théâtre de la Bastille avec Jacob Wren pour présenter Une anthologie de l'optimisme, Pieter de Buysser présente cette saison Book Burning La Mite brûlée, un spectacle créé avec le plasticien Hans Op de Beeck et qui renoue avec le théâtre conté. Ce drôle de Flamand, mi-philosophe, mi-acteur, mi-écrivain, créature hybride qui n'aime rien tant que les mélanges, raconte, seul en scène, une histoire qui parle de livres et des choses dont on doit se débarrasser, de finance mondialisée et de la sagesse d'un rabbin, de science-fiction et de temps anciens, de ce qu'on doit cacher et de ce qu'on doit montrer…


      - « Brûler les livres », c'est provoquant comme proposition… Je ne vise pas à produire quelque chose de choc mais cela évoque une question historique qui me hante depuis longtemps. On est tellement débordé, saturé d'informations que la question aujourd'hui est celle du tri. A l'époque des autodafés et de la censure, les choses étaient claires : il s'agissait d'interdire, de cacher. Aujourd'hui, c'est exactement le contraire, l'oppression s'abrite derrière la circulation libre, l'idée que tout est possible. La contestation elle-même est devenue désirable : les gouvernements peuvent alors dire « regarde comme je suis libéral ! ». On est libre de protester mais cela ne change rien, c'est extrêmement oppressif ! Le problème devient donc comment construire les filtres, comment se débarrasser des livres déjà écrits.
      Mais au-delà de cette question politique, je suis très attiré par les écrivains qui ont voulu brûler leurs livres, comme Kafka, Valéry, Hoffmannsthal, Rimbaud… J'écris depuis toujours, je publie depuis que j'ai vingt-et-un ans mais j'ai toujours cette idée qu'il faut brûler l'écrit pour l'ouvrir à l'oral et à l'instant, le rendre vivant et l'offrir à l'interprétation, comme cette très vieille tradition talmudique qui veut que la loi orale interprète la loi écrite. Comme le dit le vieux rabbin en jetant le livre de la sagesse : « Lisez les cendres. »

      - Et pourquoi avoir ajouté ce sous-titre mystérieux, « La Mite brûlée » ?
      Je raconte l'histoire d'un homme passionné d'informatique, de science et de politique dont la passion est de déchiffrer le code ADN et celui de la macro-économie. C'est un activiste scientifique qui collabore avec WikiLeaks et il se trouve que son ventre produit de la lumière et donc attire les mites !
      On peut décrire le phénomène, mais pas l'expliquer : a-t-il été contaminé dans un laboratoire de recherches, est-il empoisonné par les services secrets d'un pays que ses activités dérangent, ou est-il simplement paranoïaque ? Rien n'est exclu. Mais on ne le verra pas sur scène, c'est moi qu'il charge de raconter son histoire !

      - Vous mélangez des registres très différents : il y a dans votre spectacle une dimension de conte onirique et une dimension très documentaire (vous parlez de Dexia, de Goldman and Sachs…) Pourquoi ?
      Il faut ces deux dimensions, c'est-à-dire qu'il y a à la fois la nécessité d'être informé, et d'avoir accès à ce qui nous est caché, afin de pouvoir s'orienter comme citoyen, et celle de brûler ce qui a été écrit et prédéterminé pour nous : il faut maintenir la tradition de la césure et essayer d'être éternellement à l'avant-garde en quelque sorte ! Et de ce point de vue, je crois de plus en plus au théâtre dans ce siècle informatisé et digitalisé : c'est une rencontre physique, ici et maintenant, et ça brûle le texte…

    • Cachez ce poil… Il est curieux de voir à quel point la pilosité dérange. Notre époque privilégierait-elle le lisse, le propre, là où rien ne dépasse ? Le poil y serait-il comme un cheveu sur la soupe ? Le temps semble pourtant très loin où porter des cheveux longs passait encore pour un signe de révolte. Sans doute, mais c’est plus fort que lui, le poil résiste, il se rebiffe, c’est sa nature d’herbe sauvage. Symbole d’une persistance indomptable. Alors, qu’une jeune femme apparaisse sur scène en tailleur classique mais les joues dissimulées sous une épaisse toison est loin d’être anodin. Jeanne Mordoj est d’ailleurs parfaitement consciente du trouble qu’elle produit quand le public la découvre en femme à barbe. Pourtant c’est bien le minimum quand on présente un spectacle qui s’intitule Eloge du poil.

      Jeanne Mordoj évolue depuis pas mal d’années dans le monde du cirque. A l’aise dans plusieurs disciplines qui vont de la contorsion à la ventriloquie en passant par le jonglage, elle ne conçoit pas son art comme l’expression d’une virtuosité mais plutôt comme un moyen d’explorer les différences, l’étrangeté. « Avec ce spectacle, je voulais aborder le côté des monstres, à la fois en moi et aussi dans le monde forain. C’est donc une recherche artistique et personnelle. J’ai d’ailleurs beaucoup voyagé dans les pays de l’Est pour me renseigner sur le phénomène des femmes à barbe. Il s’agit d’explorer l’ambiguïté sexuelle, cette insaisissable zone frontalière entre le masculin et le féminin. D’interroger sa part d’ombre, ce qui permet de comprendre comment on est conditionnés. C’est tellement plaisant de porter cette barbe. Cela permet d’aller très loin, d’aborder des zones complexes. C’est normal que le public soit gêné, car cela participe d’un trouble fondamental quant à ce que nous sommes, la complexité de ce qui constitue notre identité. L’avantage des techniques de cirque dans tout ça, c’est qu’elles produisent du rêve. Du coup, on peut parler de questions délicates et qui dérangent parce que, justement, tout cela ne se situe plus dans un univers réaliste. »

      Admirablement construit, le spectacle glisse progressivement vers des zones indécises où nous conduit l’air de rien une créature à la fois proche et lointaine subtilement imaginée par Jeanne Mordoj. Au centre de tout cela, il y a l’idée de jeu, mais c’est un jeu qui trouble, dérange, comme une série de rituels déviants entre vie et mort qu’anime une ironie féroce dans un esprit baroque. Il y a une vraie puissance poétique dans ce spectacle bourré d’idées et follement original. « En fait, j’ai beaucoup tourné avant de créer Eloge du poil. J’ai accumulé pas mal d’expériences et de réflexions qui ont abouti à cette réalisation. Je pourrais presque dire que c’est le fruit d’une maturation qui a duré huit ans. Mais j’ai commencé très tôt à faire du cirque. À l’âge de 13 ans, mes parents m’ont poussée pour que je suive des cours de cirque. Cela m’a tout de suite emballée. J’ai fait l’école de Chalons d’où j’ai été virée au bout d’un an. Ensuite, j’ai tourné en Italie avec le Cirque Bidon, ce qui a été ma véritable école. Comme j’étais souple, on m’a appris la contorsion. Plus tard, j’ai fait des spectacles en duo, dont un que nous avons joué trois cent cinquante fois. Dans le cirque, il est essentiel de très bien maîtriser une technique pour pouvoir lui donner un sens et non se contenter de reproduire un numéro. Il faut aussi savoir que cela prend du temps pour élaborer un spectacle de cirque. Il faut entre deux et trois ans si l’on veut inventer quelque chose de conséquent. Pour Eloge du poil, j’ai demandé à Pierre Meunier de participer à la mise en scène parce que c’est un homme de théâtre et que je voulais aller plus vers la parole. La femme à barbe ce n’est pas un sujet ordinaire. En faisant mes recherches, j’ai découvert que les femmes à barbe ont toujours eu des destins tragiques. Comment on peut trouver ça beau ? Comment une femme peut être attirante même avec une barbe ? Quel regard on porte sur ces femmes ? D’où vient cette angoisse liée aux poils ? Les gens trouvent ça insupportable de voir une femme avec une barbe. C’est quelque chose qui dérange profondément aussi bien les hommes que les femmes. »

      Hugues Le Tanneur

    • Réalisé par Elsa Kedadouche le 29/03/13

       

      Qu'est-ce qui vous a conduit à cette nouvelle création sur le conte ?

      Depuis assez longtemps, j'avais dans la tête l'idée du conte. Ma façon de découper la narration en tableaux, en chapitrages, avec des prologues... Dans Happy Child et Wonderful World, il y avait déjà ces thèmes communs au conte : la forêt, la fratrie, l'enfance... je me suis dit qu'il y avait quelque chose à faire, puisqu’inconsciemment je me rapprochais de cet univers. J'ai donc choisi le conte comme point de départ et l'ai placé au centre du travail. Nous avons lu des contes de tous pays, ainsi que des textes théoriques, d'analyse, de psychanalyse. Dans chaque pays, nous avons retrouvé la même trame que celle du Petit Poucet ou de Hansel et Gretel.

      Nous n'avons pas travaillé sur un conte, mais plutôt sur ces histoires de rites de passages, de séparation avec les parents, de départ vers l'inconnu. À partir de ces thèmes, je me suis interrogée sur ce qu'est un conte. Et sans y apporter de réponse, j'ai cherché à le déconstruire et poser de nouvelles questions.

       

      Il y a beaucoup d'humour dans ce spectacle...

      C'est vrai que l'humour domine davantage dans ce projet. Mais il y a toujours un fil tendu entre tragédie et comique.

      J'aime rire, je travaille en riant chaque jour. C'est une nécessité pour moi de passer par le rire car ce qui m'intéresse, c'est la pulsation, être en rapport direct avec les émotions, être dans le présent et dans la vie, avec une salle active.

      Dans ce spectacle, nous sommes dans le rire du corps, sans pudeur. C'est un humour qui n'est pas provoqué, qui arrive malgré soi et on peut être mal à l'aise du burlesque du corps, ce n'est pas un rire simple. Le corps devient un paysage : on esquisse un ogre, un gros bonhomme, une sorcière, avec presque rien, sans se dire que c'est fait pour rire.

       

      Quelle est la place de la musique dans votre travail ?

      La musique est un point de départ dans mon travail. Que ce soit Godspeed You! Black Emperor, Radiohead, Tom Waits, Bach ou Schubert, je laisse aller mes idées, mes rêves, mes cauchemars. J'y mets des images et j'évite de passer par le psychologique ou l'intellectuel. Dans le spectacle, il n'y a qu'une seule musique envoyée et ensuite il y a le piano, un élément à la présence forte.

       

      Il y a encore de l'enfance dans ce spectacle, plus encore que dans Happy Child. Que cherchez-vous dans cette période déterminante de la vie ?

      J'essaie d'être en connexion avec l'enfance. La vie est triste si on n'est pas dans le jeu. Et le jeu a un rapport fort au plateau de théâtre. Les enfants ont une facilité à passer d'une chose à une autre, à changer d'état. On peut retrouver cela dans la construction fragmentaire de mes créations.

      Les enfants jouent sans réfléchir à ce qu'ils font, ils se racontent des histoires avec peu de choses, ils se laissent emporter par la contemplation... C'est aussi ce que je cherche : le lâcher-prise à la fois physique et imaginaire, que l'on perd souvent en étant adulte. C'est un travail plus sur l'essence que sur le sens.

      En grandissant, on se met dans des postures, on s'empêche d'avoir des fous rires lorsqu'on ne doit pas, par exemple. J'aime les casser. J'ai beaucoup travaillé avec des adolescents psychotiques et il y a un rapport à la folie très intéressant lorsqu'on se dit que l'on peut tous passer de l'autre côté. J'essaie aussi de casser ce mur entre la scène et le public, mais sans provocation, très doucement. Là, c'est une bassine qui va se balancer entre les deux. Et pour la première fois, je travaille l'adresse public.

       

      Le rythme fragmenté est ponctué de points d'orgue dramatiques. Que cherchez-vous à provoquer ?

      Tout d'abord, j'aime les glissements d'une scène à l'autre. Par exemple, lorsque les conférenciers racontent l'histoire des parents, puis deviennent les parents, on observe comment on peut faire apparaître un personnage en deux minutes. D'ailleurs, j'avais peur que le temps de se costumer soit trop long, mais finalement cela fait partie du spectacle, donc on essaie de trouver le temps juste. Tout est chorégraphié. Cette perturbation du déroulement des choses est aussi un questionnement du réel.

      Dans les montées émotionnelles (plutôt que dramatiques), je ne veux pas m'installer dans une émotion. Tout comme dans la vie, je cherche du mouvement dans les états. Donc je vais vite casser les choses, pour ne pas avoir le temps de rentrer dans un rapport psychologique, pour provoquer des émotions à fleur de peau.

       

      Il y a davantage de textes aujourd'hui, comment travaillez-vous cette nouvelle matière ?

      C'est une écriture commune avec les comédiens, sauf pour le texte de fin qui est du poète Philippe Poirier. On peut croire que certains moments sont improvisés, mais tout est très écrit, très calculé.

      J'ai envie d'aller vers un auteur, c'est à la fois un défi et des contraintes. Cela fait treize ans que je travaille à partir du vide, et c'est aussi génial que vertigineux. Donc, le conte est une étape.

      Autrefois, les mots m'intimidaient, j'avais l'impression qu'ils enfermaient du sens, qu'ils disaient déjà tout, tandis que les images projettent des choses plus diverses. Maintenant, j'ai envie d'être passeur, d'écouter le message d'un auteur. Je vais continuer à travailler sur le corps et les émotions, rechercher l'intime plutôt que la théâtralité. Le texte est pour moi comme un prétexte, c'est tout ce qui se raconte à côté qui m'intéresse.

    • ENTRETIEN AVEC MICKAEL PHELIPPEAU


      Jean-Yves est curé à Bègles, est-ce son activité qui a motivé le choix de ce partenaire ?

      En 2007, le Théâtre national de Bordeaux en Aquitaine me commande une série de bi-portraits photographiques pour leur plaquette de saison. J'ai très vite recentré le périmètre d'investigation sur la ville de Bègles pour ne pas m'éparpiller. Quand on sort du théâtre, il y a un boulevard et de l'autre côté du boulevard, nous sommes à Bègles. J'ai fait toute une série avec certains commerçants de la ville, puis un dimanche matin, j’ai entendu des cloches et suis allé "à la sortie de l'église". Voilà pour la première rencontre.

      Le bi-portraits est une démarche et s'inscrit dans une tradition du portrait photographique, du portrait pictural. J’ai entamé celui-ci à un moment où je me posais la question : la danse représente-t-elle le médium, l'art qui correspond le mieux à ce que j'ai envie de développer, de dire, de défendre ? Je me posais aussi la question de la reconversion, j'entends ma reconversion éventuelle voire fictive, mais j'entends surtout le fait de me frotter à d'autres corps de métiers. Le portrait photographique, en tous les cas le fait de le proposer à des inconnus, est une manière de toucher les gens directement. Les toucher comme une caresse dirait Nan Goldin.Le terme bi signifie pour ma part la transversalité, le double, la mixité. Il dit rencontre au sens large. Il dit deux univers qui se retrouvent, se confrontent. Sur le plateau il en est de même. Nous convoquons un moment avec Jean-Yves, celui d'une réunion autour de notre rapport (intime) à la représentation (au sens large). Si en effet son "activité" a motivé mon choix, j'ai ensuite découvert un univers inconnu voire mystérieux, et un homme dans son entièreté. Cette "activité" fait intrinsèquement partie de lui, de sa vie. De fait le duo n'aurait pas le même sens si Jean-Yves n'était pas curé. Mais ce duo n'existerait simplement pas s'il avait eu une autre "fonction", une autre "vocation".


      Comment s’organise la pièce ?
      La pièce suit un principe très simple d'érection. Il y aurait une sorte d'avant-propos qui dit verticalité et espace de projection par exposition de dos, qui dit ce vers quoi nous allons. Puis nous re-partons de l'horizontalité pour tendre à un dépassement de cette dite verticalité, un au-delà d'un attachement au sol, une élévation, pour tendre à une abstraction, une jouissance en somme. La pièce s'organise également autour d'un rapport intime, ainsi que je l’évoquais précédemment. Quand nous avons entamé ce projet, il était question d'aborder ce qui nous unit et ce qui nous différencie dans notre rapport à la représentation. Je suis allé suivre certaines messes de Jean-Yves. Je suis athée. J'y ai découvert un véritable « showman » et un homme d'une ouverture incroyable. Nous avons beaucoup échangé, avons énormément d'atomes crochus et cela a motivé mon invitation à tenter ce duo. Il était donc question au début de partages de pratiques scéniques. Puis, petit à petit, le désir théorique a laissé place à un rapport beaucoup plus profond, sans annuler pour autant la piste première. Le duo décrit ce mouvement. Nous parlons de notre rapport, pour mieux parler de nous, pour mieux parler d'humain, pour mieux parler d’amour. Car ce qui m’intéresse, c’est aussi ce qui nous dépasse, ce qui nous échappe, bi-portraits Jean Yves implique un positionnement, notre rapport à ce qui nous entoure, le juste à côté et le un peu plus loin.


      Parlez-nous de votre recherche physique en commun ?
      Un des aspects qui m’a marqué quand nous avons commencé à travailler en studio a été la manière dont Jean-Yves convoque le symbolique pour motiver un mouvement, le fixer, l’investir et le re-traverser. C’est-à-dire y mettre du sens en terme d’image, en terme iconographique, comme une nécessité. Je cherchais davantage pour ma part à mettre en place un protocole pour rentrer dans le mouvement depuis l'intérieur. Nous avons cherché un endroit de dialogue. Oui je crois que l'appréhension depuis l'extérieur pour « l'incorporer » - plutôt qu'incarner - d'un côté et un travail par l'expérience de l'autre côté définit nos deux modes respectifs et complémentaires et offre une lecture diffractée.
      Bien sûr le fait que Jean-Yves soit curé charge tout le rapport au corps. Quand nous sommes dans un corps-à-corps ou quand nous nous roulons au sol, nous savons pertinemment que l'activité de Jean-Yves donne au duo un sens très orienté, très fort. Ce dernier n'est pas vierge de l'histoire de ces corps. La pièce se densifie. Elle se fait communion. Si bi-portraits Jean Yves n'est absolument pas une pièce religieuse, elle pourrait par certains aspects s’en approcher.

      Aude Lavigne

    • Depuis septembre 2009, Carlotta et Caterina Sagna ont décidé d’unir leur compagnie respective pour poursuivre leur travail commun et ont ainsi fondé la compagnie Caterina et Carlotta Sagna. Le théâtre de la Bastille, qui a très régulièrement présenté leurs spectacles, scelle tout naturellement cette union en présentant Nuda Vita, une création qui inaugure officiellement cette collaboration. En réalité, ce n’est pas la première fois que les deux chorégraphes travaillent ensemble, et il est plus que probable que cette union soit de nature libre, chacune d’entre elle travaillant déjà sur des projets personnels. Cependant dès le début, c’est avec sa s½ur Carlotta que Caterina signe son premier duo en 1988 avec la pièce Lemercier. En 1994, ensemble elles créent Isoï et cinq ans plus tard La Testimone. En 2002, alors que Carlotta réussit à se faire un prénom en tant que chorégraphe avec la pièce intitulée A, elle signe tout de même la même année une autre pièce avec sa soeur intitulée Relation Publique, une aventure qu’elles renouvellent deux ans plus tard avec Heil Tanz ! C’est donc régulièrement qu’elles se donnent rendez-vous sur scène. Au fil des années ,elles associent leurs collaborateurs réciproques et en ce sens, leur création 2010 Nuda Vita apparaît comme un précipité de leurs venues précédentes au Théâtre de la Bastille. Petit tour de piste : à la dramaturgie, Roberto Fratini Sefaride, collaborateur régulier depuis 2001 dans les pièces de Catarina, mais aussi dans les pièces à quatre mains ; aux lumières, Philippe Gladieux, qui travaille avec les deux s½urs depuis 2003 ; sur scène aux côtés de Caterina et Carlotta, Alessandro Bernardeschi, qui participe depuis 2000 à tous les projets de Caterina et Tijen Lawton, une fidèle complice de Carlotta du temps des années où elles étaient toutes les deux au sein de la Needcompany de Jan Lauwers. Bref, autant dire que ce petit monde se connaît très bien, mais loin d’être la promesse d’un récit solidaire, cette familiarité ne mène guère à l’entente parfaite. C’est à peu près le contraire. Le groupe nous réserve en effet de belles désillusions communautaires où l’ironie amusée et très souvent grinçante, à laquelle les s½urs Sagna nous ont habitué, désamorce les enthousiasmes rapides et les joies faciles. D’ailleurs le titre de la pièce résonne comme un avertissement. Terme issue de l’époque Romaine, il fait référence à la citoyenneté de certains « sujets », enfants et esclaves, qui n’avaient aucun droit sur leur propre existence. Il désigne une personne qui ne possède rien, pas même sa vie. Il serait donc ici question de vie ou de mort, le jeu est grave et c’est ce qui le rend d’autant plus facétieux. Sur scène, on découvre un petit groupe. Ils sont joyeux et vêtus de clairs. Ils sont chics et décontractés. À l’aise donc, comme dans une communauté qui partage les mêmes codes, ils semblent proches bien que leurs liens de parenté ne soient jamais clairement nommés. Formés sur le même moule, à la fois incluant pour eux-mêmes mais excluant pour les autres, ils sont aussi tous nourris de la même mission : rendre le monde meilleur, c’est-à-dire dans leurs termes « le rendre plus propre ». C’est alors que se déploie la grande farce tragi-comique des s½urs Sagna : une variation aussi improbable qu’insolite sur le thème de l’exclusion. Catia, Carol, Albert et Tina, prénoms des protagonistes, croient « dur comme fer » à leur mission, ils ont la crédulité des gens qui sont dans le juste. À l’image des émissions de télé-réalité et de leur vaillants candidats, la pièce ironise, mais elle sans se moquer du monde, sur la nature humaine. La pièce se déploie en mettant l'accent sur l’investissement personnel de chacun des personnages. Ainsi Tina est toujours positive, elle rit en permanence, c’est elle qui tombe le plus vite dans le gouffre. Albert, de son côté, est fantastique, aimable, gentil, il est toujours au service des autres. Carol est plus indécise, c’est la plus changeante selon les situations. Enfin Catia endosse plutôt la figure d’un personnage plus mûr et plus réfléchi. Nourri par de vifs échanges dialogués, le spectacle devient carnaval grâce à la science gestuelle de chacun. Au plus près de leur rôle, ils dansent comme ils sont, certainement est-ce l’inverse, d’ailleurs. On retrouve ainsi la danse intérieure de Caterina /Catia qui convient à sa mesure et à son autorité ou l’énergie et l’éclat de la danse de Tijen / Tina qui fait rebondir chacun de ses rires. Avec Nuda Vita, satyre des temps modernes, il semble bien que les deux s½urs Sagna réinventent la Commedia dell’arte.

    • Entretien avec Christine Corday et Viviane de Muynck- Aude Lavigne

      Question Aude Lavigne  : Christine Corday, Viviane de Muynck, c’est la première fois que vous travaillez ensemble, qu’est-ce qui a motivé ce duo et comment vous êtes-vous rencontrées ?

      Christine Corday  : J’ai écrit une lettre à Viviane De Muynck. Je l’ai vu jouée pour la première fois en 1999 au Théâtre de la Ville dans une pièce qui s’appelle Morning song de Jan Lauwers et je me suis tout de suite dit « elle est super cette femme ! » Depuis longtemps, j’avais envie de monter une pièce sur le thème de l’absurde, envie de travailler avec quelqu’un qui a voyagé avec le texte, qui l’a mis « en place ». J’ai donc écrit une lettre à Viviane de Muynck. J’adore son mouvement, son corps dans l’espace, sa manière de dire le texte. Quand je la vois sur scène, je sens qu’elle est proche de moi, je suis émue par le fait de me sentir si proche. Je suis fascinée par sa manière de dire les mots, il y a un mouvement des mots à l’intérieur de son corps. Elle les étire, elle les montre, elle les met dans l’espace. C’est quelque chose que je recherche mais que je n’ai pas. Dans la lettre que je lui ai envoyée, je me suis présentée, je lui ai raconté mon parcours et notamment le fait que j’ai commencé le métier à trente-cinq ans car avant j’étais secrétaire de direction. J’avais envie qu’elle sache qui j’étais, d’où je venais, c’était ma manière de lui dire que j’avais envie de travailler avec elle, car ce que j’aime, c’est son humanité sur le plateau, c’est ce qui me bouscule et me bouleverse.

      Question Aude Lavigne : Viviane de Muynck, comment avez -vous réagi à la lecture de cette lettre ?
      Viviane de Muynck : Immédiatement je me suis dit : «  Tiens c’est très bizarre » parce que c’est une personne qui a commencé le spectacle assez tard dans sa vie, qui a fait autre chose, et moi aussi j’étais secrétaire de direction avant d’être comédienne, moi aussi j’ai reçu une formation artistique quand j’ai eu trente ans. Il y avait donc des similitudes dans notre trajet. En même temps, elle me proposait une recherche très différente de ce que je fais habituellement où les gens me sollicitent avec une idée de texte ou une idée de personnage possible. Nous nous sommes rencontrées sur l’absurdité de nos propres vies, sur le hasard des rencontres qui ont jalonné nos vies. Il s’agissait de nous réunir autour de notre passion commune de la découverte, de nous rencontrer dans ce monde vaste de l’inconnu et de l’explorer ensemble. J’ai tout de suite dit oui. Dans le travail en commun nous avons été très complémentaires. Par sa manière de bouger et de penser, elle fait jaillir de l’imprévisible, de l’inattendu. J’apporte le sérieux et la réflexion à Christine Corday, elle m’apporte l’humour et la possibilité de m’emballer, la possibilité de proposer des idées.


      Question Aude Lavigne : Le thème de l’absurde est le fil conducteur de votre réflexion, comment avez -vous construit cette pièce ?


      Christine Corday : Au départ notre bible a été L’Anthologie de l’Humour noir d’André Breton, nous aimons toutes les deux le surréalisme et les auteurs de l’entre-deux-guerres. Ce texte nous a incité à penser l’idée de la création du monde, nous nous sommes alors penchées sur le de Mark Twain. À partir d’Adam et Ève, nous avons remonté la source jusqu’aux anges Journal d’Adam et le journal d’Ève qui nous a mené vers la figure de l’Archange, être qui est placé au dessus de l’ange dans la hiérarchie angélique. Au monde céleste nous avons alors mis en parallèle les terriens…


      Viviane de Muynck : Nous tentons, en nous appuyons sur différents textes, de faire vivre l’absurdité de ce monde. Nous avons lu beaucoup de textes, mais ce qui compte, c’est de trouver du matériel avec une certaine humanité afin de pouvoir prétendre, par exemple, que nous sommes des Archanges ou que Christine est Eve et moi Adam. Nous cherchons à la fois l’innocence et les paradoxes. Comme dans la peinture des primitifs flamands, la pièce se présente en triptyque. Il y a un monde céleste, celui que nous, protagonistes de la pièce, connaissons bien, puis nous sortons de ce monde céleste en proposant un « sketch » sur une possible création du monde pour en arriver au monde d’aujourd’hui. C’est une exploration.

    • En 2004, Bruno Geslin créait au Théâtre de la Bastille MES JAMBES, SI VOUS SAVIEZ, QUELLE FUMÉE...

      En 2004, Bruno Geslin créait au Théâtre de la Bastille MES JAMBES, SI VOUS SAVIEZ, QUELLE FUMÉE... Le spectacle était emballant, à la fois ludique et profond, déstabilisant et audacieux, modeste et ambitieux, drôle et émouvant, suivant en cela la figure dont il s'inspirait : le photographe Pierre Molinier, artiste insaisissable, proche un temps des surréalistes, à la fois cru et délicat, fervent amoureux des jambes gainées de soie, des talons aiguilles, des masques et de l'érotisme, soucieux avant tout d'être en accord avec lui-même, de vivre et créer au plus près de ses désirs.
      Neuf ans plus tard, c'est ce spectacle qu'ils reprennent, tel qu'en lui-même, à un interprète près. « Nous avons décidé que nous jouerions
      MES JAMBES SI VOUS SAVIEZ…jusqu'à ce que Pierre (Maillet) ait le même âge que Pierre (Molinier) à sa mort, c'est à-dire soixante-seize ans. On continue donc plus qu'on ne reprend. C'est comme un grand oncle qu'on aurait besoin de retourner voir de temps en temps pour notre équilibre mental ! » avance Bruno Geslin. « Peut-être des choses seront-elles plus graves avec l'âge. Avec Molinier, de toute façon, on est toujours sur le fil, et le point de bascule n'est jamais bien loin. »
      Être sur le fil, frôler l'abîme, interroger le désir, fascine sans aucun doute ce metteur en scène qui a un goût marqué pour les figures fortes, extrêmes, vertigineuses. Du poète Joë Bousquet à l'artiste Pierre Molinier, de l'écrivaine et dessinatrice Unika Zürn au cinéaste Derek Jarman dans un prochain travail, il aime s'inspirer de personnalités exigeantes qu'on ne peut pas aborder "du bout des doigts", et qui excèdent la littérature.
      C'est donc à une plongée en eaux troubles qu'invite
      MES JAMBES, SI VOUS SAVIEZ... Pourtant, rien de plus lumineux et de plus vivant que ce spectacle. « La parole de Molinier libère : tout a l'air si évident et si simple à partir du moment où on est prêt à se dégager des jugements et des a priori », soutient Bruno Geslin.
      Voilà ce qui a sans doute séduit l'équipe réunie dans ce spectacle : l'envie d'en découdre avec les possibles, sous l'ombre bienveillante et irrévérencieuse de Molinier, sous son charme et sous son emprise - Pierre Maillet l'incarne avec une perfection troublante -, courant contre l'évidence et les sentiers trop balisés des identités figées.
      « Cette rencontre a changé nos vies en y introduisant le "pourquoi pas ?". C'est en effet la seule injonction que n'a cessé d'adresser à tous et à lui-même Pierre Molinier. Et c'est une question magnifique ! A partir de là, le chemin peut devenir solaire ! Et puis il y a dans son œuvre une force de persistance : comme si les créatures et l'univers qu'il avait inventés lui avaient survécu. C'est comme de la magie noire… »

      Et il y a en effet quelque chose de palpitant et de troublant à voir se déployer sur scène ce monde de fiction mêlant les images et les corps, recomposant les figures forgées par un artiste qui pensait que l'on pouvait toujours inventer sa vie, voire conjurer la mort par de constantes renaissances.
      Mes jambes, si vous saviez quelle fumée... cultive ainsi l'irrévérence sans provocation ni revendication autre que celle d'une absolue liberté.

    • « Le discours amoureux est d'une extrême solitude. » C'est sur ce constat que Roland Barthes ouvre son ½uvre. Pourtant, il rêve « d'une coopérative ouverte à tous les amoureux, à tous les énoncés de tous les amoureux ». Sur scène, deux sujets parlent. Ce sont deux hommes. Une troisième personne, une femme, n'est pas dans cette nécessité du discours. C'est la créature, l'autre, le tiers faisant le lien entre les deux amoureux coincés dans leurs solitudes. Ils se racontent l'un après l'autre, se coupent, tout en faisant remonter en chaque spectateur les pensées les plus intimes. Lucidement et amoureusement énoncée par les neufs figures retenues, nos amours sont délicatement renvoyées à la réalité commune. Christophe Pineau

    • Certains ont parfois été tentés d’enfermer la Bastille dans un rapport de générations. Découvrir ou révéler de jeunes artistes est un bonheur, mais encore faut-il leur offrir un théâtre digne d’eux. Pour cela, la contradiction est nécessaire. Elle nourrit un esprit et s’éloigne des dogmes. Que de Peretti (30 ans) joue en même temps que Patte (60 ans) augmente l’enthousiasme des uns et des autres. Car, être un chercheur vivant ou un artiste exigeant, cela n’a pas d’âge. Raimund Hoghe a voisiné avec Kubilaï Khan. Un théâtre provoque et suscite les rencontres : voyez Frédéric Fisbach et Bernardo Montet qui ont créé ensemble Bérénice (2001).

      Une autre règle impérieuse : un théâtre n’est pas « propriétaire » des artistes qu’il présente. A la liberté de programmation d’un théâtre répondra la liberté de choix d’un artiste. Ils sont très nombreux, ceux qui vinrent d’abord à la Bastille et « immigrèrent » ailleurs après. Pour revenir parfois, selon leur projet. Il serait bien que chacun respecte ce principe simple.

      Evidemment, le retour d’un « grand » est un plaisir et une fierté. Jacques Bonnaffé présenta à la Bastille Cafougnette et l’défilé, puis revint avec Comme des malades et encore avec 54 x 13. Bonnaffé est l’un des rares artistes exigeants à savoir ce que Théâtre Populaire veut dire. Sans démagogie, sans excès, sans tape-à-l’œil. Son succès est pur. Comme le talent, comme le hasard. Cela nous convient.

      Une histoire, mais je l’ai dit, est une histoire de personnes. C’est le côté « maison » : on y vit, on y passe la plus grande part de nos vies. Il y a des exploits discrets. Pour réaliser tous ces spectacles, Raoul Demans, le directeur technique, a fédéré autour de lui une équipe de régisseurs intermittents remarquable : les nuits sont parfois courtes entre un démontage et l’arrivée du prochain décor. Tout doit rentrer à main d’homme par la rue. Cet ancien cinéma qu’est la Bastille n’a pas d’arrière ! Une grande partie de l’équipe du Théâtre est là depuis 10 ans.

      L’enjeu renouvelé renouvelle l’enthousiasme.

    • Entretien avec Joël Jouanneau - Février 2012

      Elsa Kedadouche : Pouvez-vous nous parler de votre rencontre très personnelle avec l’½uvre de Thomas Bernhard ?
      Joël Jouanneau : Cela est resté assez précis dans ma tête. Nous sommes en 1981. Je suis de retour du Liban. J’ai commencé à prendre des notes sur ce qui sera deux ans plus tard ma première pièce : Nuit d’orage sur Gaza. « Deux yeux un trou des dents », ce sont les premiers mots d’un brouillon informe qui va se cacher au fond d’un tiroir. Peu après, je lis Gel, le premier roman de Bernhard. Ce que j’y lis me semble alors encore plus terrifiant que ce que j’ai retenu de mon voyage. Les propos de Lorenz Strauch, ce peintre reclus dans une auberge de Haute-Autriche, ça ne s’oublie pas. Ils peuvent se condenser en une phrase : « Nos maîtres d’école devraient faire classe dans des abattoirs. » Et c’est à l’intérieur d’un abattoir, en regardant fixement ce qui a été tranché à coups de hache, et en particulier les cordes vocales, que Strauch fait part au lecteur de sa découverte, on la trouve page 247 en bas de page : « Il reste le cri évidemment ! Si vous tendez l’oreille, vous percevez encore le cri. Vous entendez encore et toujours le cri, bien que celui qui l’a poussé soit mort depuis longtemps. » Là, j’ai repris mon brouillon et j’ai essayé de tendre l’oreille.

      E. K. : Comment avez-vous choisi de mettre en scène Le Naufragé ?
      J. J. : Vieux choix aussi. En 1988, j’avais longtemps hésité entre la pièce Minetti et ce roman. Nous avons finalement présenté Minetti à Bobigny dans le cadre du Festival d’Automne à Paris. À l’époque, la réception de Bernhard n’allait pas de soi, ses répétitions irritaient, mais ce fut une étape de travail importante.

      E. K. : Le narrateur du Naufragé, lui, oscille entre rage et rire. Quels rapports (complexes) entretiennent cette rage et ce rire ?
      J. J. : Je crois qu’il n’y a pas d’oscillation. Le rire est au c½ur de la rage, et l’inverse aussi. Avec le temps, c’est devenu indémêlable chez Bernhard. Lui-même arguait volontiers que s’il traversait une période sombre, il lui suffisait d’ouvrir au hasard une page de ses livres pour éclater de rire. Et cette expérience, chaque lecteur peut la faire. Rencontrer Strauch dans son auberge n’est pas sans conséquences, mais « entrer en Bernhardie » ne conduit pas au désespoir nihiliste et encore moins au cynisme. À l’usage, le souffle du propriétaire du domaine vous insuffle une belle énergie. Un vrai « oui », un « oui » coriace à la vie. Le cap difficile, c’est toujours chez lui la première page. Ensuite, on est happé, voire aliéné par une écriture arachnéenne qui multiplie certes les excès de rage, mais il s’agit bien d’excès. Et comme le souligne le peintre Strauch : « Au fond, je pourrais être de bonne humeur. »

      E. K. : Comment avez-vous travaillé l'adaptation du texte ?
      J. J. : Il ne devra pas y avoir un seul mot qui ne soit de l’auteur, c’est un impératif pour moi. Ce que je cherche, ce n’est pas faire du théâtre avec du roman, mais donner à entendre une langue. Il me faut donc lire, lire et relire. Et me demander : pourquoi ce texte ? Et après cette période d’incubation, cela peut aller relativement vite. Toute la difficulté avec Le Naufragé, était de conserver la construction musicale par reprises et répétitions, sans oublier le fil initial que j’avais choisi à l’intérieur de la narration.

      E. K. : Parlons de ce fil, quel était votre angle d’attaque ?
      J. J. : La triangulation. Celle bien sûr de l’amitié, difficile et sulfureuse, des trois pianistes virtuoses : Glenn Gould, Wertheimer et le narrateur, ce dernier étant le seul rescapé. Celle aussi qui transparaît dans leurs échanges entre l’art, la “chose” philosophique et les sciences humaines, ces dernières ne pouvant, selon le narrateur, conduire qu’au suicide. Mais il en est une troisième, en coulisses, et d’où est exclu Gould. Une triangulation à peine perceptible, mais je tenais à la mettre en évidence : celle de Wertheimer, du narrateur et de l’aubergiste. Une femme au sérieux décolleté. Et entre les trois, il n’est pas question de piano, d’esthétisme ou de “chose” philosophique, mais bel et bien de saucisse au vinaigre, d’une chambre et d’un grossier édredon en plumes de poule...

      E. K. : Quel est votre rapport à la musique et de quelle façon sera-t-elle présente sur scène ?
      J. J. : J'écoute beaucoup de musique, de Bach aux White Stripes, à Sidsel Endresen. Si la langue est elle-même musicale, et cela vaut pour Bernhard comme pour Beckett ou Lagarce, j'en donne peu à entendre sur scène. Bernhard a étudié le violon et la musicologie. Dans un entretien filmé, tandis qu’il parle, sa chaussure marque la cadence, et il le fait même remarquer à celle qui l’interroge. Avec Le Naufragé, il était impensable de demander à Armel Veilhan d’interpréter l’une des variations Goldberg, son personnage ayant renoncé au piano du fait d'avoir rencontré Gould. Mais il me semblait toutefois indispensable qu’il se mette au piano. Armel m’a fait découvrir une ½uvre du compositeur japonais Tōru Takemitsu qu'il interprète sur scène.

      E. K. : Comment avez-vous travaillé la direction d'acteur avec Armel Veilhan ?
      J. J. : J'ai rencontré Armel Veilhan par hasard, là où je vis, à Port-Louis. Au cours de notre première conversation, j’ai appris qu’il avait écrit un livre et donnait des cours de théâtre à Paris. Son histoire personnelle entrait incroyablement en résonance avec celle du Naufragé. Après des années de piano, il avait brusquement renoncé, lui aussi, ne trouvant plus de sens à jouer de cet instrument. À l’écoute de son histoire, j’étais très sensible au grain de sa voix, et il me semblait avoir l’âge et l’élégance lointaine du narrateur. Je lui ai demandé de lire le roman. Nous avons pris notre temps avant de nous décider. C’était, pour lui comme pour moi, un réel défi. Trois sessions d’une semaine dans un même trimestre, suivies de périodes de répétitions régulières durant six mois. Nous ne parlions que très peu du sens, mais beaucoup de musique, de rythmes, de toniques, de ponctuations, de respirations et de silences. Le verbe de Bernhard avait son travail à faire, on se devait de le laisser faire, puis on verrait après.

      E. K. : Quelle définition donneriez-vous de la quête de l'absolu et de son inévitable échec, thèmes importants de la pièce ?
      J. J. : Pour sourire, je dirais que le chant du coq est un échec si on le compare à celui de l’alouette. Et l’alouette, dans le roman, c’est bien sûr Gould. Ou plus précisément, Bernhard faisant dire à Gould : « L’idéal serait que je sois Steinway, je pourrais me passer de Glenn Gould, en étant Steinway, dit-il, je pourrais rendre Glenn Gould superflu. » N’oublions pas que c’est là pure fiction, et que Gould a fini par jouer sur un Yamaha. Reste la question de l’absolu artistique. C’est sans doute un leurre, mais on ne peut pas entreprendre un travail si on ne le poursuit pas. Il ne faut pas craindre de se brûler, ni d’avoir peur de l’échec si l'on veut s’approcher de l'absolu...

    • Depuis combien de temps faites-vous du théâtre ?
      C’est difficile à dire parce que mon père est comédien. Je suis donc familière du théâtre, de la scène, des tournées. Il me demandait souvent de l’aider à apprendre son texte. Mais en réalité, je m’y suis mise très tard. J’ai pratiqué d’autres disciplines artistiques, de la danse, du cirque, pas mal de musique. J’avais déjà plus de vingt ans quand j’ai pris mes premiers cours de théâtre, une fois par semaine. Puis je suis entrée à l’école Claude Mathieu, une école à temps plein que j’ai finie en 2003. C’est une école qui favorise beaucoup l’esprit de troupe. Nombreux sont les élèves qui après l’école continuent à travailler ensemble et crée une compagnie. C’est un monde très familial. Il y a une dizaine d’intervenants, travail de clowns, de masque, travail du corps, et travail d’interprétation évidemment. C’est un peu l’inverse du cours Florent qui se focalise sur l’individu, sur la personnalité du comédien.

      Quelles sont vos premières mises en scène ?
      Le premier essai est sur un texte de Kressemann Taylor qui s’intitule Inconnu à cette adresse et puis j’ai monté L’Opérette imaginaire de Valère Novarina. Je me positionnais plus comme comédienne que comme metteur en scène. Ce texte est très intéressant pour un acteur car il n’y a pas d’histoire et pas de personnage. Le texte est une matière à jouer, il y a tout à inventer.

      Tout inventer aussi avec ces différents textes de Daniil Harms qui ne sont pas des textes de théâtre. Expliquez-nous ce choix ?
      Ça fait quelques années que j’entendais parler de cet auteur par des gens très différents. J’ai commencé à lire les textes dans le désordre et j’ai trouvé son écriture captivante. Il a une angoisse existentielle. Dans tous ces textes, c’est très concret, c’est toujours quelqu’un qui va disparaître, quelqu’un qui va se perdre, qui va perdre quelque chose, qui va être empêché de faire quelque chose. Ça m’a vraiment touché.
      Par ailleurs, il est beaucoup question d’espace ce qui se traduit bien sur un plateau même si ce ne sont pas des textes de théâtre. En suivant des thématiques que je partage avec les deux comédiens de la pièce et qui sont celles du voyage et de l’identité, on a pioché, dans ses Ecrits. C’est un livre qui rassemble tous ses textes : son journal, ses correspondances, ses aphorismes, des essais théoriques et beaucoup d’anecdotes. On a retenu ce qui nous touchait de près ou de loin. La règle du jeu, c’était que rien n’était fixé et si l’un de nous avait envie de rajouter un texte au dernier moment, il pouvait le faire. Puis j’ai réalisé un montage de ces différents textes et organisé le spectacle en trois parties. La première partie est une sorte de dialogue entre les comédiens qui croise des phrases courtes du journal intime et des aphorismes. La deuxième partie est une succession de faits divers et d’histoires drôles. La troisième partie provient du journal intime.


      Quels rôles tiennent alors les comédiens ?
      Je ne voulais pas que ce soit illustratif en faisant un portrait de DaniIl Harms ou que cela représente la Russie de l’époque de l’auteur. Ce sont deux comédiens qui parlent à des gens, mais parfois les spectateurs peuvent penser qu’ils incarnent Daniel Harms, parfois ils pensent que c’est la personne dont l’auteur parle ou que c’est la personne à qui s’adresse la lettre qu’il est en train d’écrire. Les pistes sont ouvertes d’autant que rien n’assimile directement les comédiens à Daniil Harms, il y a une femme et un Togolais. On est loin de l’intellectuel russe des années trente… à l’exception d’un détail, une pipe, qui est celle qui figure en couverture du livre. un togolais d’aujourd’hui et donc en fait, il a une pipe comme la personne en couverture du livre de Daniel Harms.
      Ce qui est important, c’est d’être rigoureux par rapport au texte, respecter la ponctuation, respecter chaque petit signe du texte. S’il y a un mot en italique, il doit être dit différemment, s’il y a une chose entre parenthèse, il faut une rupture. Il faut que le texte soit une partition. Et puis il faut que le texte soit concret, c’est-à-dire qu’on ait l’impression qu’ils l’inventent quand ils le disent. Je fais un théâtre de comédiens. Ils sont sur le plateau et ils portent le spectacle. Pour moi, ce sont eux qui savent.

      Aude Lavigne

    • ENTRETIEN

      avec Marcel Bozonnet

      Réalisé par Christophe Pineau le 13/03/13.


      Vous semblez avoir un rapport particulier à ce que vous nommez votre chère langue du XVIIe siècle. Cela a-t-il imposé le choix de ce texte en particulier ?

      Tout a commencé sur des airs d'Antoine Boësset, compositeur d'airs de cour particulièrement appréciés. Il était le musicien attitré de Louis XIII. Lorsque le roi, fatigué d'assiéger une ville, se retirait pour prendre quelques instants de repos, on l'entourait pour lui jouer des airs apaisants. Un récitant faisait de courtes et rares interventions pour relancer l'attention de l'auditoire. Alain Zaepffel, adaptateur, chanteur et musicien, me proposa de dire cinq extraits de La Princesse de Clèves sur quelques airs choisis de Boësset et de les enregistrer avec l'ensemble Gradiva. Voilà pour l'origine musicale du projet.

      En ce qui concerne la langue, il est difficile d'être comédien français et de ne pas aimer celle du XVIIe. Enfant, on apprend très tôt les fables de Jean de La Fontaine et le répertoire de cette époque est souvent monté. J'ai joué Molière : Le Médecin malgré lui et Le Médecin volant sous la direction de Dario Fo ; Corneille : Le Cid sous la direction de Jean-Marie Villégier ; Racine : Bérénice sous la direction de Klaus Michael Grüber. On m'a proposé d'enregistrer, chez Frémeaux Associés, L'Histoire amoureuse des Gaules de Roger de Bussy-Rabutin.

      Un très beau souvenir : des morceaux choisis d'une mystique du XVIIe, Marie de l'incarnation. Elle fonda l'ordre des Ursulines en mission d'évangélisation, auprès des indiens du Canada. Ses écrits se composent de sept cents lettres adressées à son fils où elle fait part de ses réflexions sur l'évangélisation inextricablement liée à la colonisation.

      Mais si cette histoire est née dans la musique et dans la belle langue du XVIIe, elle doit aussi beaucoup à la danse.

      Caroline Marcadé, qui a réalisé la chorégraphie du spectacle, a travaillé avec Carolyn Carlson et le Groupe de recherche de l'Opéra de Paris.

       

      Comment avez-vous travaillé l'adaptation de ce texte pour la scène ?

      Avec Alain Zaepffel, nous nous sommes répartis cinq extraits choisis pour le récital. Ces passages, moments charnières de l'histoire, nous les avons associés à d'autres extraits pour permettre aux spectateurs d'effectuer une traversée fidèle de l'ensemble de l'œuvre. C'est en fait un montage chronologique du texte de Madame de La Fayette où nos enjambons sans hésiter de longs passages ou des histoires secondaires.

      Je dois avouer que je n'ai plus relu le roman depuis la création. Pour moi, La Princesse de Clèves, c'est à présent la mienne.
       


      Dans le roman, l'auteur sort de l'histoire intime pour écrire de grandes digressions où l'on perçoit sa fascination pour « la grande histoire ». Certaines critiques les ont jugées inutiles et d'autres pleinement justifiées. Comment avez-vous abordé ces « digressions » ?

      En ouverture, nous donnons assez fidèlement à entendre les vingt-cinq premières pages. Puis arrive un moment assez long de description de la vie à la cour où ne figurent que de bels gens. Une de ces fameuses digressions auxquelles vous faites référence. À ce moment, sur scène, je sens une inquiétude traverser la salle. Cette crainte est levée à l'arrivée de l'héroïne à la cour : « Il parut alors à la cour une beauté qui attira les yeux de tout le monde ». C'est l'émergence du summum de la beauté dans le beau.

      L'ensemble du roman sera donc condensé en 1 h 15. Seuls les grands points clefs ont été retenus, un peu comme une adaptation des Misérables par l'École des Lettres.



      L'histoire littéraire aborde de mille façons la question amoureuse. Quelle en est l'approche particulière dans cette œuvre ?

      Ce qui m'a immédiatement intéressé, c'est le fait que M. de Clèves n'est pas dupe et sait pertinemment que sa femme ne l'aime pas. Elle ne comprend tout simplement pas ce qu'est l'amour. Il faudra la rencontre avec M. de Nemours pour qu'elle ressente l'étendue et la puissance de ce sentiment. On dirait de nos jours qu'elle a un coup de foudre.
      L'histoire de cette femme sera donc à la fois l'apparition du coup de foudre et la décision du renoncement. C'est cette question que pose cette intrigue et non pas celle du désir. Actuellement, nous renonçons aussi à nos désirs car l'autre nous fait peur. Elle, restera fidèle à son mari, car elle ne veut pas et ne peut pas céder au désir.

      L'autre aspect poignant, c'est que M. de Clèves meurt de chagrin et qu'elle le suivra de peu en se mourant lentement de langueur.

       

      La manière dont Madame de La Fayette aborde le sujet amoureux est transgénérationnelle. Comment avez-vous travaillé la langue pour faire entendre sur scène l'intemporalité et l'universalité du sujet ?

      En fait, nous sommes immédiatement de plain-pied avec la Princesse car nous parlons toujours la même langue, à l'exception du mot amant et de l'imparfait du subjonctif. Nous sommes donc traversés par cette langue car c'est la nôtre, une prose cadencée qui nous parle. La question est : c'est beau mais pourquoi si beau ?

      Cela vient du fait que l'on entende le nombre de syllabes. Chaque phrase est écrite avec cette conscience. Ainsi, quand l'on dit : « La blancheur de son teint / et ses cheveux blonds / lui donnait un éclat / que l'on a jamais vu / qu'à elle », il est donc primordial, pour donner à entendre toute la beauté de ce texte, d'en dévoiler l'architecture profonde.

       

      On peut être tenté de faire un lien entre La Princesse de Clèves et Les Liaisons dangereuses. Cette filiation vous paraît-elle pertinente ?

      Cela paraît évident, mais je ne me suis jamais sérieusement confronté à l'étude de cette filiation. J'ai eu grand tort, mais je n'ai jamais relu Les Liaisons dangereuses. Je vais le faire.

       

      Vous jouez ce texte depuis 1995. Quels furent les moments notables de cette traversée de dix-huit années ?

      Quand j'ai joué La Princesse de Clèves en plein air à Dole, au Théâtre de l'Athénée où je viens de reprendre le spectacle. Quand je suis parti en tournée internationale avec le spectacle surtitré, en Russie, au Venezuela, au Maroc, en Guadeloupe, à Madagascar, en Nouvelle Calédonie.

      Mais le souvenir le plus marquant est d'avoir été invité à jouer La Princesse de Clèves au Théâtre National Algérien à la fin de la période noire. C'était le signe que la sécurité était de retour. Le public a été intéressé par l'aspect « conte » de ce travail. Du fait que j'incarne plusieurs personnages, que quelques gestes ponctuent l'évolution de l'histoire, j'étais entré de plain-pied dans la catégorie des conteurs.

      J'ai vu le monde avec La Princesse de Clèves. C'est une tournée qui ne s'est jamais arrêtée et tout est resté très fidèle à la mise en scène d'origine car les lumières sont les secondes du déroulé et le spectacle prend sa respiration dans ces montées et descentes des effets lumineux.

       

      Comment s'est fait le choix de jouer en costume d'époque ?

      Pendant longtemps je pensais le jouer en costume contemporain car j'avais besoin d'avoir les gestes libres. Puis, nous avons pensé que le costume Henri II, contrairement au théâtre anglais, n'est jamais présent sur scène dans le théâtre français. Aussi, cela ménage son effet et les spectateurs sont éblouis. J'apparais comme un animal étrange entre le crustacé et le moustique. Et puis, mes jambes sont longues et belles. J'ai été promu mollet d'or en 1989 par mes camarades lors d'un tournage. Le film se déroulait pendant la période de la Révolution française.

       

      En 2009, vous avez participé à une lecture marathon de La Princesse de Clèves, sur la place du Panthéon. Quels souvenirs particuliers gardez-vous de ce moment ?

      J'ai ouvert la lecture et je suis reparti travailler. Les étudiants, les artistes, les professeurs se sont relayés pour poursuivre. Quand je suis revenu, ils lisaient toujours. Cela dura cinq heures ! De 14 h à 19 h ! Ce qui était beau, c'était l'attroupement devant le Panthéon, de citoyens indignés aux amoureux du roman.

       

      Lors du dernier quinquennat, l'ouvrage est revenu sur le devant de la scène médiatique. Comment avez-vous réagi à la polémique ?

      À l'époque, je n'ai pas été tenté de répondre à ces propos d'estrade. Tous ces discours contre la culture ne sont que les marques du populisme.

    • Le Chemin solitaire Arthur Schnitzler Tg STAN

      L’exercice de la lucidité ouvre sur un abîme de perplexité. Les réponses toutes faites n’ayant plus cours, la réalité se déploie dans une complexité nouvelle. Quelque chose est bousculé dans l’échelle des valeurs. Par son observation minutieuse des comportements humains dans un monde désenchanté, le théâtre d’Arthur Schnitzler montre à quel point les hommes sont des énigmes les uns pour les autres. La question de la liberté est au c½ur de l’½uvre de l’écrivain viennois. Une question posée sur fond de nihilisme. « On ne peut se défendre d’une certaine indignation quand on regarde les hommes faire et laisser faire sur la grande scène du monde ; et bien que l’un ou l’autre semble parfois donner des preuves de sagesse, on finit par découvrir dans l’ensemble que tout est un tissu de folie, de vanité puérile, souvent aussi de méchanceté puérile et de soif de destruction. » C’est ainsi que Kant dépeint en traits assez noirs la réalité humaine. Une description qui évoque Shakespeare sans aucun doute, mais que l’on peut aussi appliquer à Schnitzler, avec tout de même cette différence importante que, chez ce dernier, la vision se resserre pour se concentrer sur l’homme privé. Que peut un homme ? Quelle est sa marge de liberté ? Jusqu’à quel point possède-t-il la maîtrise de son destin ? Ces questions sont un enjeu essentiel du théâtre de Schnitzler. Un théâtre qui intervient à l’aube du XXe siècle dans une société viennoise hautement raffinée. « Sans la croyance au libre arbitre, la terre serait non seulement le théâtre de la plus effroyable absurdité, mais aussi du plus insupportable ennui. L’absence de responsabilité efface de la conscience toute tentative d’exigence morale ; sans le sentiment de responsabilité, le Moi ne serait plus le Moi, la terre ne serait plus le théâtre de tragédies ou de comédies entre individus, mais une pitoyable ou une triste pantalonnade entre des instincts qui auraient toute latitude de s’incarner dans tel ou tel individu au gré du hasard », écrit Schnitzler ». Pas de hasard donc, mais un entrelacs complexe de motifs ; un réseau mouvant de forces contradictoires et de possibilités évoluant autour d’un axe incertain, cette notion de « moi » à laquelle Schnitzler accole celle de responsabilité.

      La liberté se profile comme le moment décisif du choix qui détermine une vie. Mais cette liberté est très relative, personnelle, de l’ordre de la sensation et pour tout dire proche de la rêverie. Le sentiment de dominer son destin n’est qu’une illusion. « Les moments les plus heureux de notre vie sont ceux où nous avons l’étrange sensation de faire comme si nous étions capables de recommencer notre vie depuis le début et d’effacer celle que nous avons vécue jusque-là (…) », écrit encore Schnitzler. C’est là que les choses se compliquent, dans la mesure où l’être humain est inséparable de sa relation avec l’autre. D’où l’importance de la responsabilité évoquée plus haut. Car la liberté pour Schnitzler est toujours la liberté d’un seul ; tandis que la responsabilité est ce qui engage vis-à-vis d’autrui. Il y a donc une tension au c½ur même de cette notion de liberté. Et c’est justement dans cette tension que s’inscrit une pièce comme Le Chemin solitaire. « La vie s’offrait à moi – cette vie-là, aucune autre. Et pour en jouir tout à fait, pour obéir à mon destin, j’avais besoin de mon entière liberté, rien ne devait peser sur moi », dit le héros de la pièce, le peintre Julian Fichtner. C’est une pulsion impérieuse, irrésistible, un appel auquel rien ne peut résister. Schnitzler ne juge pas son personnage. Tel un laborantin, il le laisse évoluer parmi ses semblables en observant patiemment les résultats de l’expérience. Il ne démontre pas, mais observe. Or ce qui est donné à voir dans cette pièce terrible, c’est l’isolement des individus les uns vis-à-vis des autres, leur opacité mutuelle. Comme s’ils étaient voués à ne jamais se comprendre. Comme si un voile opaque obscurcissait les relations humaines. Chacun suit sa propre logique, ses propres aspirations indépendamment des autres. « (…) tous ces êtres qui me sont si proches, qui pourtant ne savent même pas ce qui les lie, qui ne savent rien les uns des autres et dont le destin semble la dispersion, l’envol – vers quoi mon Dieu ? », remarque Mme Wegrat dont l’aventure passée avec Julian Fichtner sous-tend la pièce et lui donne son éclairage profondément mélancolique. Le grand art de Schnitzler consistant à disséquer les relations entre ces personnages.

      Pour traduire cet univers terrible, mais tellement humain, les tg STAN ont opté en ce qui concerne la scénographie pour le blanc. Comme en écho au sens du détail quasi clinique du dramaturge. Travaillant sur la structure particulièrement subtile de la pièce, ils l’ont simplifiée pour lui donner une forme plus saillante, plus directe. Ils se sont aussi inspirés des sculptures interactives du plasticien autrichien Erwin Wurm. Une façon de créer une distance, mais aussi d’exprimer une certaine étrangeté, comme si une force extérieure figeait les protagonistes. Ils échangent aussi leurs rôles, glissant d’un personnage à l’autre comme par un habile tour de passe-passe. « On voulait éviter l’écueil du théâtre psychologique, explique Frank Vercruyssen. On ne voulait pas incarner les personnages, ce qui est un risque permanent avec ce genre de théâtre. Justement on voulait se situer ailleurs, aller plus loin, ouvrir d’autres perspectives. C’est loin d’être évident car les positions et les discours sont très différents d’un personnage à l’autre. Mais le fait de changer de rôle, comme ça, c’est un peu comme si on s’emparait d’un vêtement. Du coup, le personnage devient une sorte d’extra-personnage qui n’est jamais incarné par un individu. Il y a une sérénité dans ce spectacle qui tranche avec nos productions habituelles. Il y a une sorte de transparence qui révèle en pleine lumière cette dureté. Schnitzler est sans pitié. En même temps, on ne peut pas ne pas aimer ses personnages. D’autant que tout ce qui se dit là est très fort. C’est plein de résonances. Cela nous renvoie à nous-mêmes, à notre propre histoire. C’est d’autant plus intéressant que c’est la première fois qu’avec les STAN nous montons un texte d’Arthur Schnitzler. »

      Hugues Le Tanneur

    • Nathalie Béasse, chorégraphe formée aux arts plastiques et au cinéma propose avec happy child un univers plastique très fort, qui opère comme une toile en mouvement lent dans laquelle évoluent 5 interprètes. Un conte mystérieux s’écrit devant nous par les corps, les chants, les mots et les images.

      Dans la pièce Bi-portrait Jean-Yves, Mikael Phelippeau -danseur- et jean-Yves X –prêtre- se rencontrent et se dépeignent mutuellement. Ici le portrait se fait à la fois par la vidéo et la danse. Outre les nombreuses similitudes entre la pratique du danseur et celle du prêtre, on est frappé par la vivacité des lectures que provoque leur rencontre : quel spectacle répète le prêtre lorsqu’il officie ? quelle messe célèbre la danse ? que dit un corps qui s’élève vers le haut ?

      Avec Proposition 1 Réanimation, Miet Warlop met en ½uvre un glissement de l’installation plastique au plateau de théâtre. Sur scène, un tas de vêtements soigneusement pliés, des chaises, une performer. Miet Warlop anime littéralement les objets qui l’entoure d’une vie silencieuse proliférante et nous livre sans mots non pas une histoire, mais une multitude.

      Daniel Linehan présente deux pièces courtes :
      Dans Not about everything, il tourne sur lui même jusqu’à perdre le souffle au fil d’une énumération de tout ce que n’est pas la danse.
      Montage for three donnent corps aux images photographiques et font du corps le site capable d’animer les figures statiques de ces dernières.

    • Texte et entretien avec Alexis Fichet – Compagnie Lumière d’Août

      Aude Lavigne : Alexis Fichet, c’est la première fois que vous présentez le travail de la compagnie Lumière d’août au Théâtre de La Bastille. C’est une compagnie encore jeune, créée en août 2004, racontez nous vos débuts.

      ALEXIS FICHET : Nous sommes six personnes au sein de la compagnie : Nicolas Richard, Alexandre Koutchevsky, Juliette Pourquery de Boisserin, Laurent Quinton, Marine Bachelot et moi–même. Nous nous sommes tous connus à l’université 22 à Rennes en faculté de lettres. Nous faisions partie de l’association de théâtre qui s’appelait Amphi-théâtre et certains d’entre nous animaient une revue littéraire intitulée Le Panier de crabe. Mais ce qui nous a vraiment soudé, c’est la participation à une sorte de grand « raout » organisé par Roland Fichet, mon père, auteur et metteur en scène à Saint-Brieuc. Intitulé Pièces d’identités, c’était un événement qui reposait sur des commandes d’écriture passées à des jeunes auteurs, comme Eléonore Weber,par exemple. Cette expérience nous a permis de voir que nous étions vraiment amis et que nous avions envie de faire des choses ensemble. Ce qui est important, c’est que nous discutons avec facilité et sans rivalité de notre travail, nous pouvons critiquer le texte de l’un ou de l’autre sans que personne ne s’offusque. C’est l’esprit de base de notre compagnie : un espace de dialogue critique. Depuis, deux fois par an, nous nous réunissons tous les six dans une maison, loin de Rennes où nous vivons, et pendant une semaine nous discutons du travail et de nos vies.



      Aude Lavigne : Qu’est -ce qui vous réunit artistiquement ?

      ALEXIS FICHET : La différence par rapport à d’autres compagnies de théâtre, c’est que dans notre groupe, il n’y a pas de comédiens, mais des gens qui écrivent. C’est une compagnie d’auteurs, même si trois d’entre nous sont aussi metteurs en scène et que Nicolas Richard performe ses textes. Comme le nom de notre compagnie l’indique, Lumière d’août - titre du roman de William Faulkner -, notre référence de départ est plus la littérature que le théâtre. Ce qui signifie que nous croyons dans le fait qu’une langue, la manière dont on parle, dont on dit les choses, fait aujourd’hui sens et que c’est ça qu’il faut entendre. Il s’agit d’abord d’écrire et ensuite nous réfléchissons à comment le partager. C’est pour cette raison que nous avons développé de nombreuses formes théâtrales, courtes ou longues, lues ou jouées, proposées dans différents espaces, bus, aéroport, bar, théâtre. Le théâtre est un moyen qui permet de partager des types d’écritures très différentes. La spécificité de Lumière d’août c’est donc écrire avec le souci de trouver la meilleure forme pour partager ces écritures. Nous ne souhaitons pas rester entre nous et dès la première année, comme nous n’avions pas d’argent, nous avons fait des lectures tous les mois dans des lieux différents. Nous avons compris que le théâtre, au sens large, permet de faire entendre des écritures pointues, bizarre ou jeunes dans des endroits où, soit disant, on ne pouvait pas les faire entendre. Ainsi un texte comme Façade de Nicolas Richard, une poésie parfois très abstraite qui repose sur une description répétitive d’immeubles, a été lu dans une boucherie, ou les pieds dans un étang. Ce qui ne veut pas dire que la salle noire ne soit pas parfois la meilleure condition pour faire entendre un texte.

      Aude Lavigne  : Comment pourriez -vous nous présenter le programme que vous proposez au Théâtre de la Bastille ?

      ALEXIS FICHET : Nous avons dû faire des choix. C’est un programme qui correspond à un des axes importants que nous menons au sein de la compagnie et que nous appelons « DI-VI-SI-ON-LI-RE » . C’est un champs qui est admiratif de la poésie sonore. Ce n’est pas à strictement parler de la poésie sonore, qui est un travail sur la déstructuration du langage, mais ce sont plutôt des expériences liées à l’acte oral. Comment mettre son corps dans une lecture, avec quelle énergie dit-on un texte … c’est l’endroit de la langue performée. Le programme est donc une suite de petites formes performatives qui commence avec un texte de Laurent Quinton que j’ai mis en scène et qui s’appelle Les Dirigés face au changement. C’est un petit texte rapide qui tourne autour d’une seule idée : aujourd’hui les dominants assument de manière décomplexée le tort qu’ils font aux dominés. A partir de la phrase de Patrick Lelay «  ce que nous vendons à Coca-Cola, c’est du temps de cerveau disponible », Laurent Quinton met en parallèle un meurtrier qui avoue ses crimes sans vergogne. C’est une pièce assez simple, assez drôle mais qui pose des choses assez graves finalement. On voit bien, par exemple, comment la gauche actuelle est désemparée face à cette politique qui annonce ses forfaitures à l’avance. C’est la forme la plus théâtrale de la soirée. Ensuite viennent deux lectures/performances. Dans Propriété, nous nous amusons à brouiller les pistes. Avec Nicolas Richard, nous lisons tous les deux un texte de manière synchronisée et le spectateur ne sait pas à qui attribuer le texte. Nous entremêlons nos textes en quelque sorte. Dans Peloton, Nicolas Richard est seul. Il propose un ensemble de textes courts de formes et de sujets très variables. Et puis la soirée se termine sur un vrai cabaret, Le Cabaret Quéquette, sur de textes de Christian Prigent. C’est un auteur que nous aimons beaucoup, un des premiers avec lequel nous avons travaillé. La comédienne Bérangère Lebâcle et le guitariste Jérémie Cordonnier ont composé des chansons avec ces textes. C’est une fois de plus une manière vivante et jouissive pour entendre des écritures recherchées.
      La soirée est très stimulante et même si elle ne montre pas tout le travail de Lumière d’août, on perçoit bien les circulations qui existent entre nous. Il y a une atmosphère familiale que nous aimerions partager avec les gens.

    • LES BILLETS À L'UNITÉ POUR LA SAISON 2017-2018

      Tarif plein : 25 € ou 27 €44 € pour les intégrales
      Tarif réduit : 19 € ou 21 € / 32 € pour les intégrales
      (+ de 65 ans, abonnés de nos partenaires, accompagnateurs de nos abonnés, groupes d'adultes à partir de 8 personnes)
      Tarif + réduit : 15 € ou 17 €
       / 24 € pour les intégrales
      (intermittents du spectacle, demandeurs d’emploi, - de 30 ans, personnes présentant un handicap)

      Tarification spécifique pour La Caverne :
      Tarif unique : 15 €
      Tarif enfant : 8 €
      (- de 15 ans)  / 12 € pour un ou deux adultes les accompagnant) 

      --

      LES FORMULES D'ABONNEMENTS POUR LA SAISON 2017-2018

      LE PASS Un an de spectacles pour 13 € par mois !
      Le PASS vous offre la possiblité d'assister une fois à chaque spectacle pendant un an. Valable un an à partir de la date de souscription.

      ABONNEMENT 3 SPECTACLES
      Tarif plein : 18 € ou 20 € la place / 34 € pour les intégrales / 14 € pour La Caverne
      Tarif réduit : 14 € ou 16 € la place /
      26 € pour les intégrales (demandeurs d'emploi, intermittents du spectacle, personnes présentant un handicap)
      Tarif - de 30 ans : 11 € ou 13 € la place / 
      20 € pour les intégrales

      Cette formule d'abonnement inclut 3 spectacles au maximum.
      Les places supplémentaires sont aux prix des places vendues à l'unité.

      ABONNEMENT 5 SPECTACLES
      14 € ou 16 € la place / 
      26 € pour les intégrales

      ABONNEMENT 5 SPECTACLES - DE 30 ANS
      11 € ou 13 € la place
       / 20 € pour les intégrales

      Avantage abonné 5 spectacles : cette formule inclut 5 spectacles et + !
      Au-delà de 5 spectacles, vos billets restent au même prix que dans votre formule d'abonnement, et ce pour toute la saison.

      Les abonnements sont nominatifs.
      Vous pouvez y inclure les spectacles que vous souhaitez.
      Le choix des dates est désormais
      impératif dès la prise de l'abonnement.


       

      LES + DE L’ABONNEMENT
      - priorité de réservation sur les spectacles que vous avez sélectionnés
      - la place accompagnateur est au tarif réduit
      - vous recevez La Lettre + réservée aux abonnés : invitations au théâtre, visites guidées et tarifs réduits sur d’autres événements
      - les ateliers de jeu et de danse sont gratuits

    • Entretien avec Marco Berrettini réalisé par Nicolas Transy

      Nicolas Transy : Votre projet Si, viaggiare est inspiré d'une expérience de la NASA. En 1977, deux sondes spatiales ont été envoyées en orbite, contenant un message adressé à la population extraterrestre. Pouvez-vous nous parler de cet événement et nous dire pourquoi il vous a tant captivé ?

      Marco Berrettini : Les États-Unis ont conçu un programme d'exploration du système solaire en envoyant deux sondes, appelées « Voyager 1 » et « Voyager 2 ». Ce projet n'était pas exclusivement scientifique, il était aussi porté par le désir de laisser une trace de notre civilisation au-delà de notre galaxie. Poursuivant leur itinéraire encore aujourd'hui, ces deux navettes contiennent des messages et des données témoignant de notre existence. Chaque « Voyager » renferme un vinyle en cuivre plaqué or, contenant divers enregistrements caractérisant la vie humaine. Il est accompagné d'un bon vieux tourne-disque (la technologie extraterrestre n'étant peut-être pas adaptée !), ainsi que d'une série de cent-seize photos représentant les lieux symboliques de notre planète. En résumé, toute une collection qui synthétise la diversité de la vie sur Terre, livrée à nos amis inconnus. Si ces derniers découvrent notre précieux 33 tours, il pourront entendre, en première partie du disque, ce message du président Carter : « C'est un présent d'un petit monde éloigné, une marque de nos sons, de notre science, de nos images, de notre musique, de nos pensées et de nos sentiments. Nous essayons de survivre à notre temps, ainsi nous pouvons vivre dans le vôtre. »
      Cette démarche m'a interpellé parce qu'elle est dans la lignée de la tradition ancestrale de la bouteille jetée à la mer. Nous fantasmons sans cesse sur la vie extraterrestre (la littérature de science-fiction est foisonnante !) parce que nous ignorons tout d'elle. Comment envisager alors la rencontre, le premier contact avec d'autres civilisations et comment s'y préparer ? La question est intrigante et cette première réponse donnée par les Américains m'a beaucoup touché parce qu'elle est naïve dans le bon sens du terme. Les messages à bord des deux sondes, à destination des aliens, sont un premier pas vers l'inconnu. Ce geste en lui-même m'intéresse au premier chef dans cette nouvelle création.

      N.T. : Quels questionnements cette démarche a-t-elle suscités ?

      M.B. : Ce geste, cette main tendue vers d'autres galaxies, m'interpelle vraiment. Il est déroutant de constater qu'en pleine guerre froide avec leur puissante rivale, les États-Unis manifestent le besoin de lancer un appel à la rencontre, de communiquer avec des êtres imaginaires. Pourquoi alors consacrer tant d’efforts pour des présumées formes de vie extraterrestre, quand nous faisons si peu pour améliorer nos relations humaines ? Se tourner ainsi vers l'inconnu est-il révélateur de notre impuissance, face à nos mésententes entre populations et nations ? A supposer que la rencontre avec d'autres civilisations soit possible, a-t-on finalement les moyens de ne pas reproduire les mêmes erreurs ?
      Aussi, à plus petite échelle, je me suis rendu compte que dans ma vie privée resurgissaient ces problématiques liées à l'acte de la rencontre, à la construction d'une relation. Aujourd'hui, il me paraît plus difficile de communiquer et d'approcher les gens de façon spontanée et vivante. Les cadres des relations humaines se durcissent. Comment de nos jours appréhender l'autre, l'inconnu ? Faut-il faire au préalable un travail sérieux d’introspection ?
      Dans quelle mesure notre éducation, nos gènes, notre instinct de survie, nos croyances et notre état du moment conditionnent l’échec ou la réussite de la rencontre ? Existe-t-il vraiment des « techniques » permettant d'améliorer nos relations ? Toutes les études comme la psychologie, les thérapies de groupe, le comportementalisme sont-elles juste des pièges, des illusions post-modernistes ?
      Le sujet est riche et les réponses évidemment compliquées. Si, viaggiare n'a pas la prétention de donner des réponses mais a pour but de problématiser et d'expérimenter gaiement !

      N.T. : Quels autres matériaux ont influencé et alimenté votre réflexion autour du thème de la rencontre ? Cette réflexion-vous-a-t-elle ouvert d'autres pistes ?

      M.B. : Dans les matériaux strictement liés au processus de création, je peux citer en premier lieu le livre Bulles de Peter Sloterdijk. Nous nous sommes penchés sur la question des religions, conditionnant largement nos rapports humains, en particulier le gnosticisme et le paganisme. Nous n'avons pas fait que nous documenter. Car comment parler de rencontres avec l'inconnu, sans avoir fait une étude de terrain ? J'ai demandé à mon équipage de s'aventurer dans l'espace public et d'aller à la rencontre des gens. Les qualités dont il fallait faire preuve pour ces expériences étaient un sens aigu de l'observation, une curiosité discrète, de la patience et de la compréhension.

      N.T. : Pensez-vous que l'ère numérique et tous ces réseaux de communication virtuelle en pleine expansion nous déshumanisent, où sont-ils à considérer seulement comme des outils palliatifs ? Que deviendrions-nous s'ils disparaissaient ?

      M.B. : Il faudrait poser la question à Harry Potter ! Le mot déshumaniser m’est étranger, car selon la philosophie de Nietzsche, rien ne serait inhumain ou déshumanisant. Il s’agit de mots issus d’un jugement moral sur l’évolution, et ce jugement prend naissance dans la crainte de l’inconnu.
      À notre époque où Facebook, Twitter et les sites de rencontres et de chat sont omniprésents, je me demande quels sont les limites et les dangers de ces modes de communication. A anticiper autant la rencontre, en développant tant de grilles et de paramètres dans l’évaluation de l’autre, on peut se demander finalement s'ils répondent pertinemment à nos besoins profonds.
      Ne se prive t-on pas ainsi d'une attitude contemplative de l’inconnu ? Ne perd-on pas en humilité face à l’étranger ? La sphère de l’intimité ne se désagrège-t-elle pas dans la toile de ces réseaux ?
      Je ne sais pas qui de l'homme ou l'outil disparaîtra le premier... Actuellement, je me fais plutôt des soucis pour la disparition de ma compagnie !

      N.T. : « Si, viaggiare » signifie en français : « Oui, voyager ». Sur la base d'une réflexion sérieuse, est-ce la promesse d'un voyage dansé intergalactique ?!

      M.B. : Ça dépendra des subventions ! Effectivement nous aurions souhaité faire quelques voyages pour observer les aliens danser... Toute déception gardée, la danse contemporaine me paraît tout de même être très proche d’une danse extraterrestre.

      N.T. : Comment avez-vous imaginé l'espace scénique pour représenter un tel univers ? Avez-vous cherché à conditionner l'espace du plateau pour en faire une sorte de laboratoire ?

      M.B. L’espace scénique sera une surprise que je ne souhaite pas dévoiler dans cet entretien. En tant que spectateur, j’espère toujours qu’un spectacle puisse me surprendre et me rendre admiratif, joyeux de vivre. J’espère réussir à insuffler ces sentiments au public qui verra Si, viaggiare.

      N.T. : Cette nouvelle pièce sera-t-elle, comme la dernière, iFeel, transdisciplinaire ? Quel intérêt particulier trouvez-vous dans le mélange des disciplines artistiques ?

      M.B. : Si, viaggiare est une pièce où le mouvement aura une place centrale, contrairement à iFeel où l’utilisation de la voix était très présente. « Transdisciplinaire » est un mot que je n’aime guère. Que vous analysiez Le Cirque du Soleil ou George Balanchine, vous aurez du mal à défendre l’idée de l’existence d’une seule discipline. On tend toujours à cloisonner les formes. Professionnellement parlant, nommer des spectacles transdisciplinaires ou monodisciplinaires n’a aucun intérêt pour moi et amène sur de fausses pistes.

      N.T. : Vous avez une nouvelle équipe artistique depuis 2009. Comment avez-vous sélectionné vos artistes ?

      M.B. : Je ne pense pas en termes de « nouvelle équipe ». Je n’ai pas acheté un kit pour faire de la chorégraphie. Des gens s’en vont, certaines personnes s’arrêtent un temps, d’autres reviennent.
      Je suis très fier des artistes avec lesquels je travaille. Je les trouve tous très doués et je pense bien avoir la meilleure équipe artistique de la planète ! Je vibre déjà en travaillant sur Si, viaggiare.

    • Je ne peux jeter ici que des miettes d’histoire. Alors, encore un mot, à l’exclusion de beaucoup d’autres commentaires qui seraient nécessaires. En avril 2004, brièvement, nous avons accueilli Jan Lauwers, le créateur de la Needcompagny. Au titre d’un Need Lab, il présente l’esquisse très aboutie d’un spectacle présenté en juillet au Festival d’Avignon : La chambre d’Isabella. Il y a des miracles au théâtre. Un soir, deux soirs, c’est tout le théâtre qui lévite ! On sent les interprètes en état de grâce, le public sur un nuage. Un beauté qui est notre rêve quotidien, le rayon vert un soir sur l’océan.

    • Entretien avec Frédéric Ferrer, réalisé par Elsa Kedadouche, mars 2011

      Vous parlez d'un « spectacle racontant un espace et non pas une histoire. » Quel espace allez-vous nous raconter dans la conférence sur les petits canards en plastique jaunes tragiquement disparus ?
      Dans cette première « cartographie », je vais parler du glacier Jakobshavn, particulièrement connu pour être l’un des plus rapides de la calotte glaciaire groenlandaise et produire de très nombreux icebergs. Il se situe près d'Ilulissat, troisième ville du Groenland, peuplée de seulement cinq mille habitants et attirant de nombreux touristes.
      Je me suis intéressé à ce territoire suite à cette incroyable histoire de jouets de bain lancés par la NASA pour comprendre la vitesse du changement climatique dans la région. J'ai ensuite été invité par un armateur sur son bateau de croisière et j’ai pu ainsi me rendre sur place. Puis, j'ai poursuivi seul le voyage. Mais je n’ai pas retrouvé un seul des canards disparus...

      Cette expérience avec les canards est-elle connue du grand public ?
      Pas tellement, elle est surtout connue dans le milieu scientifique. Mais elle a tout de même fait l’objet d’articles de presse dans des journaux internationaux avec des titres du genre : « La NASA cherche canards désespérément ». Un avis de recherche a tout de même été lancé, annonçant cent dollars de récompense par canard retrouvé.

      La deuxième conférence nous raconte le Groenland à la période des Vikings. Avez-vous rencontré des descendants de Vikings au Groenland ?
      Je n'ai pas plus rencontré de Vikings que de canards ! Cette civilisation s'est éteinte il y a plus de 500 ans maintenant, certainement en raison de l'évolution du climat : c’était la fin de l’optimum climatique du Moyen-Âge et le début d’un refroidissement. Cultiver la terre devenait impossible et les descendants d'Erik Le Rouge n'ont pas réussi à s'adapter. Les conflits avec les Inuit migrants vers le Sud ont sans doute précipité l'extinction du peuplement Viking.

      Le contenu de vos conférences est évolutif en fonction des avancées scientifiques. Où trouvez-vous les informations et comment sont-elles intégrées à votre travail ?
      Je suis géographe à la base. Les questions liées au changement climatique m’intéressent depuis longtemps. Pour réaliser ces cartographies, j'ai rencontré des glaciologues, des climatologues, des océanographes, qui travaillent au sein de laboratoires de recherche dépendants notamment du CNRS, ou du CNES pour les images satellites. Ils m’ont apporté de précieuses informations et ressources documentaires.
      Si des données scientifiques nouvelles venaient à modifier l’exactitude des hypothèses de départ de mon discours, j’en tiendrai compte et je ferai évoluer le contenu et le développement de mes cartographies. Je peux d'autant plus facilement m'adapter que je ne travaille pas à partir d'un texte écrit. Je suis un ordre d'idées, avec un plan très détaillé, à partir duquel je prends la parole et développe un argumentaire raisonné. Si l'absurde vient s'immiscer à l'intérieur de ce plan, sa cohérence n'est pas perturbée.

      Quelle est votre position vis-à-vis des scientifiques ? Vous perçoivent-ils comme un confrère ?
      Non, ils ne me considèrent pas comme l'un des leurs, je ne suis pas un scientifique, et je n’ai absolument pas leurs connaissances. Ce qui m'intéresse, c'est de créer à partir de leurs travaux un objet offrant la possibilité de regarder autrement une réalité. Le théâtre permet cela. L'expérience de la NASA avec les canards est bien réelle, tout comme les questions liées à l’implantation des Vikings au Groenland divise effectivement les chercheurs. C’est tellement important aujourd’hui pour comprendre le monde, et tellement drôle aussi, cette bataille scientifique (parfois violente !), autour de cette histoire de Vikings, mille ans après l’arrivée d’Erik le Rouge sur la Terre verte ! Ce passionnant débat multiplie mes envies de chercher la vérité… d’une manière différente de celle des scientifiques.

      Vous utilisez un PowerPoint pour présenter vos conférences ?
      Je l'utilise car il est devenu le support incontournable de la prise de parole en public. C'est aujourd'hui un outil majeur et dominant de présentation et d’accompagnement des discours, conférences, réunions de travail, exposés et soutenances de thèses…
      Le PowerPoint permet d’augmenter l’efficacité du discours tenu, car son esthétique confère une sorte de « vérité » à ce qui est montré sur chaque slide/diapositive. Grâce à l’image projetée, on peut capter l'attention du récepteur et faciliter son adhésion à un raisonnement. Et peut-être réduire l’exercice de l’esprit critique ?
      De nombreuses prises de paroles en public consistent maintenant à commenter le Powerpoint. D’outil de présentation au service d’un sujet, il devient alors le sujet principal de l’émetteur. Ce qui importe avant tout dans la présentation, c’est que le Powerpoint fonctionne bien… La « pensée PowerPoint » construit ainsi un raisonnement par diapositive. Elle construit une manière particulière de penser et de regarder la réalité et le monde. Cet outil m’intéresse donc beaucoup.

      Pensez-vous que la forme scénique soit la mieux adaptée pour sensibiliser le public aux problèmes climatiques ?
      Je ne me pose pas la question de la sensibilisation du public ni de la médiation des travaux scientifiques. Ma manière de raconter les espaces ne permet pas, je crois, de faire une médiation sérieuse... car le discours de ces conférences glisse et dévie progressivement vers certaines hypothèses ou questions qu’aucun chercheur ne pourrait émettre, comme par exemple : « Quelle est la probabilité qu'en pleine mer un bateau passe à proximité d'un canard en plastique de la NASA et le récupère ? ».
      Ce qui m’intéresse, ce sont les discours construits par l’exercice de la raison et de l’objectivité scientifique la plus rigoureuse qui, de petits glissements en petits glissements, ouvrent des perspectives inattendues et nourrissent de nouvelles hypothèses permettant de regarder le monde autrement.

    • Interview de Tiago Rodrigues pour le spectalce L’Homme d’hier
      Tiago Rodrigues, quel est le point de départ du spectacle intitulé L’Homme d’hier ?


      C’est une commande à l’initiative de Mark de Putter, directeur du festival Alcantara. Il s’agissait de travailler autour de l’idée des villes méditerranéennes, dans le cadre d’un programme intitulé « Lieux Imaginaires ». Mark de Putter m’a proposé de travailler avec l’artiste libanais Rabih Mroué car il percevait des affinités entre nos projets autour d’une certaine pensée du politique au théâtre. Je connaissais le travail de Rabih Mroué et lui me connaissait comme le portugais qui travaille avec les tg Stan. Donc, au départ, cela se présente un peu comme si un problème est posé et il faut y apporter une solution.
      Nous nous sommes donc rencontrés, je suis allé en décembre 2006 à Beyrouth, puis Rabih Mroué est venu à Lisbonne. Notre rencontre a été évidente, nous avons des intérêts communs et un processus de travail similaire.
      Nous avons décidé de construire le spectacle en partant de nous, de notre rencontre. Son travail repose beaucoup sur la ville de Beyrouth et je suis au contraire habitué à traverser les frontières. Je suis plus lié à l’idée de sortir d’un espace et lui est plus attaché à travailler dans un espace. Donc on est parti sur cette idée de construire un objet théâtral qui est comme un portrait de Rabih Mroué qui reste à Beyrouth et moi qui lui rend visite, comme si il était mon guide.
      Mais en pensant au titre du programme « Lieux imaginaires », nous souhaitions associer quelqu’un avec un discours poétique sur Beyrouth, car ce n’est pas le cas du travail de Rabih Mroué, qui évoque des réalités politiques à la manière d’un documentaire. Tony Shakar, artiste visuel libanais, apporte ainsi son approche plus romantique. Nous avons réellement écrit ce projet à six mains.

      Comment avez-vous construit la trame de votre histoire ?
      Nous sommes partis de cette idée que dans chaque ville il y a plusieurs villes. A Beyrouth, c’est manifeste. Chaque quartier est une ville différente, avec des espaces et des cultures distinctes. Puis on a évoqué Jorge Luis Borges et ses Hétéronomies, autour de cette idée de rencontrer un autre qui est toi.
      L’histoire s’est alors construite : il y a Tiago Rodrigues qui visite Beyrouth et qui rencontre d’autres Tiago Rodrigues. Ils sont différents car chacun a visité une « Beyrouth » autre. Ensemble ils pourraient donner une idée totale de Beyrouth mais ça ne marche pas car tous ensemble, ça ne marche jamais. Ils ne se comprennent pas les uns les autres comme la ville, en fait. Les différentes parties de la ville co-existent mais ne se comprennent pas. Il y a cinq Tiago Rodrigues dans la pièce et nous nous les sommes répartis entre nous trois et nous nous sommes mis à écrire… Tony Shakar a donné à l’ensemble de ses écrits leur cohérence linéaire.


      Quelle forme théâtrale prend le spectacle ?
      Sur scène, je suis seul assis et je raconte mon voyage à l’aide de projections de cartes de la ville et d’autres éléments comme les passeports des différents Tiago. C’est un peu comme une conférence. C’est ma présence de comédien, avec mes choix de jeux, dans l’espace de Rabih Mroué, dont les spectacles ressemblent à des conférences. C’est donc encore une visite.
      C’est une fiction mais ce n’est pas faux. Quand on reste un mois, comme je l’ai été, complètement perdu dans une ville, on peut aussi rencontrer sa propre identité et se démultiplier.
      C’est une histoire fantastique qui croise les fantômes de l’imaginaire de Beyrouth et ceux de la tradition portugaise. Il y a une mélancolie ironique qui est commune à nos cultures. C’est une manière de visiter cette ville qui ressemble à une vision.

      Et vous jouez le spectacle en français ?
      J’aime beaucoup travailler dans une langue qui n’est pas ma langue maternelle. Bien sûr, on perd la tradition des mots, l’affinité avec eux, mais on gagne la liberté de la transgression. On peut choisir d’être plus naïf et plus innocent, on peut jouer avec les mots, ce que s’interdiraient des comédiens français, et ce qui permet cependant au public de se rappeler sa propre langue, de la réentendre. J’aime beaucoup cette langue. Elle est élégante et elle possède un « staccato » qui est très beau à utiliser sur scène.

      Aude Lavigne

    • Entretien avec Jacques Bonnaffé - mars 2012

      Christophe Pineau : De Nature aime à se cacher à Chassez le naturel (...), que traduit ce changement de titre ?
      Jacques Bonnaffé : On ajoute une première partie au premier spectacle Nature aime à se cacher, un lever de rideau rousseauiste. J'ai manipulé tout un matériel philosophique, extraits, ateliers divers, enregistrements afin de questionner la notion de nature. Notre époque se retrouve dans les interrogations proches de celles de Rousseau puisque l'épuisement de la terre remet en cause la notion de progrès. Les politiques ou les experts semblent agiter des questions, sans apporter de réponses rassurantes. Nous avons le devoir de poser d'autres questions, de surprendre et pourquoi pas d'écouter Rousseau nous parler de la société et des hommes.

      C. P. : De quelle manière Rousseau sera-t-il présent dans Chassez le naturel (...) ?
      J. B. : Comme résultat de tout un parcours personnel entre septembre 2011 et juin 2013, au cours duquel je me serai activé sur « le kit Rousseau ». Ateliers de pratique et d'écriture avec des comédiens, séquences de rue… En cours aussi, une installation avec des points sonores dans la nature, à laquelle est articulée une fabrication d'objets pour un paysage. Tout cela traduit un désir d'intoxication volontaire à base de Rousseau. Le titre : Chasser le naturel et la suite implicite qu'il revient au galop pourrait assez bien rendre compte d'un bilan scénique, après quelques mois d'expériences.

      C. P. : Quel est le rapport entre Jean-Christophe Bailly et Jean-Jacques Rousseau ?
      J. B. : Il n'y a pas d'affiliation prononcée entre les deux auteurs. D'ailleurs, on ne donne pas si aisément sa préférence à Rousseau. Tout ce que je peux dire, c'est que Jean-Christophe Bailly reconnaît l'importance de Rousseau dans une approche du monde naturel, le bien-fondé de ses raisonnements. Comment il en vient à définir l'état de nature, où était l'homme avant la société et les raisons pour lesquelles il n'y a pas de retour.
      Bailly est intéressé par l'esprit qui habite l'animal, guettant une pensée dans l'½il d'une vache. S'autorisant à la peindre avec la même acuité que certains ancêtres artistes sur les murs de la grotte Chauvet.

      C. P. : Quelle ½uvre de Rousseau s'insère tout particulièrement dans Chassez le naturel (...) ?
      J. B. : Je me réfère au Discours sur l'origine et les fondements de l'inégalité parmi les hommes. Pas de lois de la Nature, le terme est absurde, les lois n'existent que parce que nous l'avons quittée pour vivre ensemble.
      Ce texte est un plaidoyer contre les inégalités, donc contre l'ancien régime, mais cet écrit va à rebours de l'esprit des Lumières. La question posée est : comment critiquer intelligemment le progrès ? On se souvient de ce discours de la théorie selon laquelle l'homme est perfectible, alors que l'animal est tout entier dès sa naissance. Pourquoi l'homme seul est-il sujet à devenir imbécile ?

      C. P. : Comment vous est venue l'idée de mettre en scène Le visible est le caché ?
      J. B. : Cet ouvrage contient des dizaines de formulations que j'ai trouvées superbes, qui sonnent comme des révélations. Le type de phrases dont la lecture parlée fait dire : « C'est exactement ça ! » Je voulais faire entendre la pensée qui l'habite, pour moi intimement nourrie de celle de Rousseau. En particulier parce que Jean-Christophe Bailly y dit précisément où se situe l'acteur. Se cacher/se montrer, espace dit de "la cage de scène", un peu au même endroit que l'animal : comme aux aguets, se cachant dans la visibilité. Nous travaillons avant tout sur le paradoxe, comme l'a si bien décrit Diderot, aimant à nous montrer tout en restant caché.

      C. P. : Quelles difficultés particulières avez-vous rencontrées au tout début du travail sur le plateau ?
      J. B. : La difficulté principale était d'éviter la mimésis. Il ne s'agissait pas de ressembler à l'image d'un animal. Nous avons tout de même commencé par un peu d'imitation et grâce à ce travail, nous avons pu nous inventer des histoires. Bailly écrit : « Vivre pour chaque animal c'est traverser le visible en s'y cachant. Des animaux la plupart du temps on ne voit qu'un sillage ». Nous avons décidé de jouer à l'animal, en nous inventant des peurs. Développer certaines sensations et renforcer les réflexes épidermiques.

      C. P. : Pouvez-vous nous éclairer sur cet animal étrange décrit par Jean-Christophe Bailly : « Celui qui apparaît où il se cache, dans le visible. »
      J. B. : Pour en parler, il ne faut pas observer la nature mais d'abord la toile d'un peintre. Référence à Paolo Uccello et plus particulièrement à La Chasse dans la forêt pour Bailly. Il peint une forêt, des troncs espacés, les chasseurs et les animaux. Par un travail de perspective, le peintre donne à voir que l'animal se cache dans la visibilité entre chaque arbre. C'est presque la part magique de l'animal que de pouvoir se cacher dans le visible. Le voilà l'inverse disproportionné de ce que nous sommes devenus. Nous ne parvenons plus à exister dans le caché, se montrer nous donne existence. Il y a comme un sur-investissement de l'exhibition dans notre manière d'être et l'homme dépend de plus en plus du regard porté sur lui. L'animal lui n'a pas de Dieu(x), mais il cache des esprits.

      C. P. : Quelle est la part de burlesque dans Chassez le naturel (...)?
      J. B. : Le texte de Jean-Christophe Bailly est un poème didactique aux conclusions tragiques. Le burlesque survient dans notre « expression nature » et dans notre complicité avec Jonas.

      C. P. : Peut-on dire que dans cette mise en scène, vous dansez sur de la philosophie ?
      J. B. : On peut se référer au Gai Savoir de Nietzsche, celui qui rend funambule et léger. Bailly ne donnera jamais la part belle au pessimisme. Se gardant toujours la possibilité d'un retournement et d'une observation accrue.

      C. P. : Comment avez-vous travaillé avec Jonas Chéreau ?
      J. B. : Une grande partie de ma formation d'origine est passée par l'expression corporelle. Je m'y sentais comme un poisson dans l'eau quand j'étais au lycée. Avec Jonas, c'est une démarche toute en souplesse que nous avons développée. Je le regardais danser et je voyais se dérouler de la finesse d'esprit et du sérieux tout empreint d'humour.

      C. P. : Peut-on dire que dans ce spectacle, vous incarnez le chasseur aveugle, traquant dans la nature sa propre part animale invisible et pourtant omniprésente ?
      J. B. : Notre enfance est encore toute peuplée de dessins d'animaux. Pour faire entendre ce lien profond de l'homme à la nature, nous utilisons l'expression par la transe. Il faut chasser les pensées toutes faites et se mettre à l'affût de celles qui nous traversent de façon totalement stupéfiante. Il faut savoir être à l'écoute de l'inattendu de son propre esprit. On peut même dire qu'il y a du Deleuze embusqué derrière ce guetteur aveugle. Il y a bien un chasseur qui se promène tout au long de cette histoire !

    • Tim Etchell / Jim Fletcher Sight is the Sense that Dying People Tend to Loose First
      Tim Etchell / Fumiyo Ikeda In Pieces


      Vous présentez deux spectacles qui ont en commun d’être à chaque fois des solos. L’un avec la danseuse Fumiyo Ikeda, l’autre avec l’acteur Jim Fletcher. Existe-t-il une relation entre ces deux spectacles, en-dehors du fait qu’il s’agit de solos ?
      Tim Etchell :
      D’une certaine manière, oui, il existe bien une relation entre les deux, c’est qu’à chaque fois il s’agit du portrait intérieur d’un individu. Avec Jim Fletcher, c’est quelque chose qui est très organisé et en même temps très singulier. Il y a un texte dans lequel il tente d’expliquer tout ce qui se trouve dans le monde sans ordre particulier. Donc c’est un peu comme une tentative de décrire avec des mots du style : une chaise est un truc qui a quatre pieds ; l’histoire est tout ce qui est arrivé dans le passé ; un baiser c’est quand vous mettez votre langue dans la bouche d’une autre personne ; une étoile est quelque chose qui brille très fort ; une fenêtre est une chose par laquelle vous pouvez regarder… Donc c’est ce genre d’associations un peu folles qui passent du coq à l’âne, comme s’il essayait de s’expliquer à lui-même de quoi le monde est fait ou, peut-être, comme s’il essayait de l’expliquer à quelqu’un d’autre qui n’en connaîtrait rien. À un enfant, par exemple. Donc ce texte est, en quelque sorte, comme une tentative d’appréhender le monde dans sa totalité.
      Avec Fumiyo Ikeda, nous essayons aussi d’appréhender quelque chose, mais cela se fait tantôt par le langage, avec des mots, tantôt par le mouvement. Ce qui, d’une certaine manière, nous oblige à accorder une très grande attention à des détails minuscules qui peut nous conduire très loin. Avec Jim, au fond, c’est un peu comme s’il essayait de scanner le monde. Avec Fumiyo, je pense que ce cela relève plus de sentiments privés ; on est plus proche de l’intime.

      Avez-vous écrit un texte pour chacun de ces spectacles ?
      T. E. :
      Pour Jim, oui, j’ai vraiment écrit un texte. J’en ai écrit peut-être la moitié avant que nous commencions à travailler ensemble. Je lui ai demandé de le lire à haute voix plusieurs fois de suite et à partir de là j’ai introduit quelques modifications puis j’ai écrit la deuxième partie. Je l’ai donc écrit en quelque sorte avec sa voix à l’esprit. Mais Jim a aussi une présence très particulière. Toujours très calme, il bouge très lentement. C’est fascinant. Ce qui fait que je pouvais l’imaginer en train d’interpréter ce texte. Imaginer cette façon qu’il a de prendre son temps pour dire les choses. Sur scène Jim ne se comporte pas véritablement comme un acteur, mais tout ce qu’il fait, le moindre de ses gestes est important.
      Avec Fumiyo, en revanche, au départ je n’avais rien écrit du tout. Nous avons simplement commencé à parler tandis qu’elle improvisait. C’est comme ça qu’elle a apporté un matériau très important pour ce solo. Donc on n’est pas parti de quelque chose que j’aurais écrit. En fait cette façon de travailler correspond à ce que je pratique d’habitude avec Forced Entertainment et dans l’ensemble pour mes précédentes créations. Les choses naissent vraiment dans le studio au moment des répétitions. J’arrive parfois avec quelques notes, mais je m’efforce autant que possible de ne rien écrire à l’avance.

      Qu’est-ce qui vous amène à travailler avec d’autres artistes en-dehors du collectif Forced Entertainment ?
      T. E. :
      Ce que nous avons mis au point avec Forced Entertainment est extraordinaire. Nous travaillons ensemble depuis 25 ans et nous trouvons encore les moyens de nous surprendre et de nous poser de nouveaux défis. Mais je trouve aussi très stimulant de se confronter à d’autres artistes, ce qui implique d’autres énergies, d’autre pratiques. Donc à l’occasion, il m’est aussi nécessaire de travailler avec d’autres types de présences ou avec des artistes issus d’horizons différents avec des qualités différentes, comme Jim ou Fumiyo. Dans le cas de Fumiyo, par exemple, elle a un savoir-faire, une expérience, un potentiel en tant que performer qui pour moi est un véritable défi. Cela correspond de ma part à un besoin d’affronter des situations auxquelles je n’avais encore jamais été confronté. Une façon d’habiter l’espace, une autre façon de penser, qui peut éventuellement me déconcerter, mais qui est aussi très stimulante.
      C’est pareil avec Jim. Il a une façon d’aborder le plateau, d’être dans l’espace et d’appréhender ce qui peut se produire sur une scène qui ne m’est pas habituelle. C’est un autre pays. Tous deux ont ce savoir-faire, cette manière d’envisager le jeu qui sont nouveaux pour moi. Et le fait de ne pas savoir, d’être confronté à de l’inconnu et de devoir trouver d’autres chemins pour communiquer, cela me passionne. Je suis confronté à des problèmes auxquels je ne suis pas habitués ; ce qui m’oblige à trouver de nouvelles solutions.

      Avec Fumiyo Ikeda, vous êtes notamment parti de cette citation tirée d’une lettre de Kafka à son ami Oskar Pollak, « Un livre doit être la hache qui brise la mer gelée en nous » ?
      T. E. :
      Oui, même s’il y a un côté mélodramatique dans cette phrase qui me fait un peu peur. Mais cela a bien à voir avec ce que nous faisons dans ce spectacle. Je crois que cela parle beaucoup de la mémoire et de ce qui se trouve à l’intérieur de chacun de nous et comment on a accès à cela qui est enfoui en nous. Se souvenir, oublier, ce genre de processus… Ce qui est intéressant dans notre démarche, c’est qu’elle est très délicate. Ce que j’aime dans ce que nous faisons, c’est la façon dont Fumiyo réussit toujours à m’émouvoir. C’est très surprenant parce que cela se produit sans qu’on s’y attende ; comme si cela s’accumulait lentement ou comme si cela empruntait des chemins incertains. Mais à l’arrivée, cela vous émeut toujours. Cela n’est jamais direct, frontal, cela agit par glissements, détours… Mais le résultat est, qu’à la fin, quelque chose se crée qui existe, qui a lieu là, dans l’espace.

      Étant donné que vous n’êtes pas vous-même chorégraphe, quelle est la part de chacun de vous dans le solo avec Fumiyo Ikeda ?
      T. E. :
      Très souvent nous sommes partis de mes propositions. Au début, c’était un mot que je lui soumettais. Fumiyo le ruminait dans son esprit et en tirait des mouvements. Après quoi nous en parlions. Cela avait ainsi une forme d’aller et retour entre nous. Elle a aussi beaucoup improvisé à partir de morceaux de musique. À la suite de quoi nous parlions de la texture et du sentiment que cela produisait. Donc c’est vraiment Fumiyo qui générait le matériau. Mais ensuite, celui-ci était précisé, affiné à partir de nos conversations et aussi en relation avec la structure plus générale de ce que nous étions en train de mettre en place.

    • Accords, compagnie ZOO, Thomas Hauert




      Thomas Hauert a étudié la danse à Rotterdam, puis s’est produit entre autres chez Anne Teresa de Keersmaeker avant de créer sa propre compagnie ZOO. Depuis sa première pièce Cows in Space (1998), couronnée aux Rencontres chorégraphiques de Seine-Saint-Denis, il a créé une dizaine de pièces, souvent avec la même équipe.
      Avec Accords, il poursuit un travail qui se caractérise par l’improvisation (encadrée) des danseurs, un goût pour le groupe, et une grande attention à la façon dont la danse entre en dialogue avec la musique.
      Sur scène, les danseurs se passent le relais lors de tableaux où les corps se joignent et se disjoignent dans des figures où chacun semble répondre à l’autre. Il en résulte un spectacle qui marie la virtuosité, le pur plaisir de la danse (sur des musiques très éclectiques et pour beaucoup issues de formes très codées et populaires) et la fragilité palpable d’une improvisation constante, qui noue et dénoue le groupe, et fait voyager le mouvement.


      Comment Accordsprend place dans votre parcours ?
      C’est un peu une synthèse d’éléments développés ces douze dernières années : le travail sur le mouvement dans l’espace et dans le corps même du danseur, l’intérêt pour la question du groupe, l’improvisation, le rôle dévolu à la musique comme générateur d’une structure et du mouvement… Nous avons exploré ici la façon dont tous ces paramètres pouvaient se combiner.
      C’est une structure très complexe qui travaille un principe de base : développer le maximum de connexions possibles entre les danseurs, entre les différentes parties du corps de chaque danseur, entre le proche et le lointain, avec la musique… Nous cherchons à développer la complexité tout en maintenant le lien au sein du groupe. Même s’il y a un jeu sur les décalages rythmiques entre les uns et les autres, et si chacun ne suit pas la même trame de musique, par exemple, nous gardons un principe de connexion dans l’espace. Nous utilisons aussi les « unissons improvisés » qui consistent à faire naître le mouvement de l’écoute « entre » les danseurs plutôt que de la décision préalable d’un seul individu.


      Vous utilisez beaucoup de musiques très différentes : une fanfare, un ch½ur religieux, du flamenco… Pourquoi ce choix ?
      DansAccords, la musique est ce qui détermine la structure et déclenche le mouvement. Elle est la référence commune. Un des points fondamentaux de la pièce est le plaisir physique pris à danser ensemble, à se laisser emporter par la musique pour créer autre chose. Les musiques sont donc des musiques très expressives, qui sont facilement accessibles et dont les énergies vont directement au corps. Chacune a des qualités très physiques et porte en elle-même un mouvement. Nous avons essayé beaucoup de morceaux issus de contextes culturels très différents et pris la liberté de choisir ceux qui produisaient les variations les plus intéressantes dans les corps. Comme pour cette pièce nous dépendons des impulsions du corps, il était nécessaire que nous ayons des musiques qui ne soient pas que cérébrales. L’éclectisme permet de tirer la danse dans différentes directions, de produire des variations intéressantes dans les corps. La cohérence n’est donc pas à chercher dans l'origine des musiques, mais dans leur rapport aux éléments chorégraphiques.

      Les lumières sont très travaillées, très expressives… : puits de lumière, ombres dessinées… Pourquoi ce parti pris ?
      Comme la danse est improvisée tous les soirs, il est important de construire autour d’elle un cadre très précis, de lui donner une forme. Le jeu de lumières permet de concentrer le regard sur le mouvement et de le rendre plus lisible. Il permet aussi de finaliser les images en train de se créer : nous ne sommes pas dans l’esquisse mais dans une forme, dans une esthétique aboutie. C’est aussi l’idée des entrées en fond de scène : elles produisent des lignes qui orientent le regard.


      L’improvisation est au c½ur de votre travail. Qu’est-ce qu’elle vous apporte ?
      Cela peut apparaître comme un paradoxe mais les quatre mois de la création ont été consacrés à la pratique des improvisations ! C’est donc une pratique très répétée, très travaillée qui permet d’explorer des possibilités de mouvement sans passer par le filtre de la conscience. Par ce biais, le corps génère de nouvelles connexions. Si, par exemple, le principe est de faire exactement la même chose en même temps, le système nerveux se met en capacité de le faire et ces capacités dépassent la conscience. Il n’est pas question de l’éliminer pour autant : la conscience peut servir de guide et permettre de rendre le jeu plus complexe, mais ce n’est pas la seule chose qui travaille.
      Par ailleurs, lors de ces improvisations chacun est leader une fraction de seconde puis passe le relais… Ce qui peut rendre ces improvisations en groupe très frustrantes pendant la création ! Nous sommes toujours très dépendant de l’autre. La liberté est en réalité très fragmentée et demande une adaptation constante. Créer quelque chose ensemble est à la fois excitant et irritant. Mais au fond, cela reflète des mécanismes très communs dans la société. Entre donner et prendre, être autonome et avoir besoin des autres… C’est un dilemme très intéressant et très beau.
      L’investissement nécessaire pour que ça marche est énorme et cela demande à chaque danseur une concentration permanente. C’est la raison pour laquelle nous entrons et sortons face au public : comme tout le long du spectacle nous sommes très centrés sur nous-mêmes, cela donne un mouvement d’ouverture et de confrontation avec les spectateurs.

      Qu’est-ce qui est perçu de ce processus lors de la représentation ?
      Les connections entre les danseurs, le soin apporté à l’autre, l’attention apportée au mouvement de chacun deviennent très visibles. Cette attention, cette concentration permet de créer quelque chose qui lie tout le monde en même temps, à un instant T. La danse renaît chaque soir différemment, tout en étant chaque soir « multi connectée » et nous espérons que cette dynamique peut s’avérer touchante ou fascinante.

      Emmanuelle Mougne

    • BAAL

      « Il y a dans le personnage de Baal quelque chose qui a trait au masculin ; une dimension que je qualifierais même de gargantuesque. Or ce qui m’intéresse dans cette pièce, c’est le rapport au désir qui sous-tend ce côté gargantuesque. » François Orsoni a de la suite dans les idées car pour assumer le rôle de ce héros éminemment masculin selon lui qu’est Baal, il a justement choisi une comédienne, Clotilde Hesme. « L’idée, c’était justement de ne pas en rajouter dans le côté masculin, mais de créer une distance assez plaisante en travaillant avec une actrice. Il y a quelque chose de très réaliste dans Baal et je trouvais dangereux de trop abonder dans ce sens. Le fait que Clotilde Hesme interprète ce personnage a créé une dynamique par rapport au texte. Cela nous a allégé en créant une approche plus libre. » Décidément, il semble que François Orsoni ait choisi d’aborder le théâtre de Bertolt Brecht de façon oblique. Il y a deux ans au Théâtre de la Bastille, il mettait en scène Jean la Chance, un des tous premiers textes de Brecht, librement inspiré d’un conte de Grimm. Avec Baal, il continue son exploration des années de jeunesse du dramaturge. « Nous montons la deuxième version de la pièce, celle de 1919. À cette époque Brecht écrit beaucoup, mais il tâtonne encore, il se cherche. On sent bien l’influence de Karl Valentin, par exemple. On sent aussi que c’est peut-être la pièce la plus autobiographique de Brecht. C’est compliqué pour lui d’exposer cette figure du poète. On passe du décor un peu coincé de la maison bourgeoise au cri de l’homme qui veut s’émanciper pour aller s’exploser dans la nature. Contrairement aux autres versions de la pièce, dans celle que nous présentons, le personnage de la mère et même celui du prêtre sont présents. »

      C’est là qu’intervient l’ambiguïté de ce texte du jeune Brecht, quand l’affirmation de soi va au-delà de l’émancipation pour s’identifier aux pulsions les plus irrationnelles jusqu’à l’autodestruction. Comme si la liberté, c’était au fond la liberté de se détruire. Non pas la liberté ou la mort, mais la liberté de la mort. Dans cette tonalité nihiliste, François Orsoni voit une relation étroite avec la première guerre mondiale. « Ce déploiement de chair, d’irrationalité jusqu’au suicide m’apparaît comme une métaphore de cette rage qui a poussé les grandes nations européennes qui dominaient le monde à cette époque à se jeter les unes sur les autres pour s’entredétruire dans un bain de sang qui n’avait pas eu de précédent jusque-là dans l’histoire. Elles en sortiront profondément affaiblies. »

      Baal veut expérimenter le versant dionysiaque de la vie. On peut imaginer qu’il a lu Nietzsche et Rimbaud. Né de la plume d’un dramaturge de 21 ans, ce héros, dans lequel Brecht projette sa vision d’un homme n’obéissant qu’à soi-même, se propose de braver tous les interdits. En commençant bien sûr par « le dérèglement de tous les sens ». Comme le souligne François Orsoni, « Baal est supérieurement intelligent, mais il se noie dans l’alcool, couche avec des prostituées, veut tout étreindre, expérimenter. Pour Baal « tous les vices sont bons à une chose ou à une autre », ainsi que l’écrit Brecht. La pièce a la forme d’une quête, d’un voyage, mais le héros se perd. Une fois parti, ce n’est pas toujours facile de revenir. On pourrait presque comparer son itinéraire chaotique à un sacrifice ; ce qui lui donnerait une dimension pasolinienne. Il y a d’ailleurs un côté masochiste chez Baal. Mais il y a aussi le côté dominateur, voire une certaine misogynie qui en fait un personnage peu sympathique. À la complexité du personnage s’ajoute la forme éclatée de la pièce, qui ne se présente pas tant comme un tout que comme une multiplicité de segments. « Il faut travailler ce texte sous l’angle du montage ou du collage, comme des éclairages différents qui se superposent ou se télescopent. Le traitement scénique doit rendre compte de cette notion de fragment. On n’est pas dans la rationalité, dans la progression logique. Baal, il ne faut surtout pas le contrôler, sinon, on rate l’essentiel. Il y a d’ailleurs un aspect important dans la pièce auquel je tiens beaucoup, c’est le comique. Baal, c’est drôle. Jusqu’à sa mort, qui est une scène comique. » 

      C’est en tout cas pour François Orsoni et ses comédiens un formidable tremplin. Une machinerie complexe mue par le principe de plaisir et le goût de la jouissance sans limites. La pièce pose des questions auxquelles il n’est pas apporté de réponses. Tout doit passer par le corps de l’acteur. « Mon théâtre part des acteurs, insiste François Orsoni. Je leur dis qu’il faut être sur scène pour jouir. Je pars des fantasmes. Ce qui m’intéresse, et c’est le point de départ du théâtre que j’essaie d’inventer, c’est de prendre les individus où ils sont ; je ne leur demande pas de composer un personnage. Mais cela doit naître à partir de l’acteur. Je me souviens, quand j’étais moi-même comédien, je regardais beaucoup les autres acteurs sortir de scène et cela me passionnait d’observer la façon dont ils passaient ainsi du jeu au non-jeu. Pour moi, c’est de là que vient toute la magie du théâtre. Chacun sur scène crée une zone de singularité irréductible et c’est ce qui fait la force de l’acteur. À côté de ça, la 3D ou les consoles vidéo électroniques ne valent vraiment pas grand-chose. C’est ça la magie du théâtre. Et, au fond, cela rejoint la figure de Baal, ce côté brut ; ce que Baudelaire définit dans son essai La morale du joujou comme « une simplicité barbare »

      Hugues Le Tanneur

    • LES + DE L’ABONNEMENT

      - La place accompagnateur est au tarif réduit

      - Les ateliers de jeu sont gratuits

      - Vous recevez La Lettre + réservée aux abonnés : invitations au théâtre, visites guidées, expositions et tarifs réduits sur d’autres événements chez nos partenaires

      Toute l'année, bénéficiez de réductions chez nos partenaires :

      Palais de Tokyo / La Maison Européenne de la Photographie / Fondation Cartier  / La Scène Watteau / Le Tarmac de la Villette / Théâtre de l'Aquarium / Théâtre de La Tempête / Théâtre Ouvert / Nouveau Théâtre de MontreuilMaison de la poésie / Théâtre Gérard Philipe / Théâtre de la Commune / Théâtre 13 / Théâtre 71Forum culturel du Blanc-Mesnil / Théâtre de Sartrouville / Théâtre Romain Rolland / Espace 1789Théâtre Jean Arp / Le CND


      Vous bénéficiez  de tarifs réduits dans tous les théâtres adhérents à l'association Tickets-Théâtres
      http://www.ticket-theatre.com/

       

       

       

       


    • d'après Le visible est le caché, de Jean-Christophe Bailly (le Promeneur, édition de la Maison de la Chasse & de la Nature)
      mise en scène Jacques Bonnaffé
      interprétation Jacques Bonnaffé, Jonas Chéreau


      Jacques Bonnaffé aime les textes qui ont du corps, les échappées belles, les poètes qui font danser les mots, les «  voix d'instincts  ». Avant d'entrer pour deux ou trois ans en rousseauisme, il a choisi d'adapter deux courts textes de Jean-Christophe Bailly qui, accompagnés de peintures de Gilles Aillaud, parlent de l'animalité : «  pas une "altérité" présentée sans fin et sans finesse aux hommes / comme un miroir déformant / mais une différence / un départ  ». Une vieille histoire pour Bonnaffé qui a appelé sa compagnie «  faisan  » autant en hommage au volatile qu'à l'escroc qu'il désigne en argot. Il a invité le jeune danseur Jonas Chéreau à le rejoindre pour un duo encagé qui fait la part belle à l'étranger que chacun porte en lui et qui médite sur le naturel... « C'est un jeu d'enfants qui aiment à se singer. Jouant avec le petit bouquin, quand l'un lit, l'autre singe. Juste cela tour à tour, un savant échange...  »
      Rencontre autour de quelques mots avec un comédien adepte du Verbe pour qui la création se joue d'abord au ras du sol et campe dans les sous-bois, les fourrés et les taillis plutôt que dans les grands arbres élagués…

      Jean-Christophe Bailly
      C'est quelqu'un qui remue très fort ses sensations, ses perceptions. C'est une très belle philosophie, elle dégage le ciel. On croit toujours que c'est compliqué mais il quand il cite un aphorisme comme celui d'Héraclite, « Nature aime à se cacher », on comprend, on s'étonne. Moi ensuite je suis une vague, une onde porteuse.
      Le visible est le caché est issu d'un long travail d'observation, d'une contemplation physique, pas évanescente. Il pose la question du territoire : sait-on où l'on habite vraiment aujourd'hui ?
      À un moment, faire mon travail d'acteur, c'est faire entendre ce texte. Il y a une nécessité aujourd'hui d'entendre parler les livres. Quand une phrase est absolument géniale, quand c'est Shakespeare ou Hugo, cela crée du dérangement dans la foule, le début d'un autre usage des sons et des mots.

      Animal
      Aujourd'hui on constitue une humanité qui a de plus en plus de mal à toucher au réel de la nature des choses. Il y a comme un démantèlement du monde. L'époque est au subterfuge. Avec l'animal, il y a du manger cru !
      C'est important de se mettre à côté d'eux, et de quitter un peu nos habitudes de chasseurs-reporters, d'écologistes-observateurs. On est juste là, on vit un peu dans leurs voyages. La question c'est comment cesser de se les approprier, de les coloniser ; dire qu'ils ne sont pas des marionnettes de l'homme. On parle de présence.
      Ensuite, se cacher dans le visible... Pour nous qu'est-ce que ça veut dire ? Se montrer sur scène pour dire que je m'y cache, c’est bizarre, désespéré, et donc burlesque. Il y a une proximité avec Kafka dans cette histoire.

      La danse
      Il est évident qu'il pouvait y avoir un dialogue. Je ne suis pas un instructeur, et un danseur peut avoir une pensée autonome, faire son enquête de son côté. Jonas l'a emporté avec ses grands bras qui iraient vers les grands arbres ! Et puis il n'a pas peur, il me dit « Tu peux passer à travers moi. »
      Il ne s'agit pas de faire des exercices gymniques. Ce que le texte prend en charge, nous n'avons pas à le répéter. On ne fait pas Le Roi lion ! Le pléonasme n'est pas notre affaire et c'est exactement comme cela que j'entends la danse : ce qui n'est pas un pléonasme et qui vit pourtant. Un mouvement imperceptible.

      Laure Dautzenberg

    • Octobre 2007 : après une première venue de brève exploitation, Rodolphe Dana et son collectif Les Possédés revenaient à la Bastille avec, de nouveau, un texte de Lagarce. Derniers remords avant l'oubli. De nouveau, ils manifestaient leur maîtrise dans un répertoire qui demande un doigté particulier. Une trame de récit que l'on pourrait qualifier de naturaliste et qui exige une incarnation réelle tout en évitant une facile dérive psychologiste. Cet équilibre fut exemplaire.

      Novembre 2007 : retour d'Amir Reza Koohestani, après Dance on Glasses, un spectacle qui nous avait éblouis. Recent Experiences n'était pas un texte de lui mais une adaptation de deux auteurs canadiens, Nadia Ross et Jacob Wren. De nouveau, nous retrouvions ce meuble si nécessaire à la vie familiale : la table. Les moyens techniques de Koohestani sont minimaux. La table, une bougies et les acteurs. Et une poésie se déploie avec une infinie délicatesse. Géraldine Chaillou et moi étions allés le voir à Téhéran. Et nous avions constaté combien de finesse et de courage sont nécessaire pour inventer une liberté artistique dans un pays de dictature.
      Caterina Sagna : je ne suis pas coutumier des reprises à la Bastille. Mais après le succès de Basso Ostinato, il était beau de reprendre ces deux soli de Caterina.
      Qui a vu la danse de ses mains ne l'oublie pas, je crois. Privilège: j'en ai gardé une photo de Michel Labelle.

      Décembre 2007 : Thomas Bernhard et tg STAN... La réputation des STAN, comme on dit désormais, était bien assise. Son mérite se confirmait une fois encore avec ces Dramuscules du grand écrivains autrichien. La critique des formes banales (?) et quotidiennes d'un racisme ordinaire est une plongée dans l'histoire que les acteurs jouaient avec une invention éblouissante.

      Janvier 2008 : et il y eut Nusch, le poème d'Eluard, interprété par Frank Vercruyssen et une danseuse invitée de la Compagnie Rosas. Nous étions assis autour d'une table, environ 25 spectateurs. J'avais vu le spectacle à Anvers, dans l'atelier des STAN, pour le plaisir. C'était si beau que nous nous demandions avec Frank comment le présenter à Paris. Cette si grande limitation du nombre de spectateurs était pour moi un obstacle (économique) redoutable. Grâce à la compagnie, ce fut possible. J'en suis toujours reconnaissant.

      Avril 2008 : Pierre Meunier avec une conférence démonstration sur le tas, la spire, la chute et l'air. La poésie de Pierre s'ancre toujours dans la matière. Il trouvait là à condenser l'inspiration de spectacles précédents (le tas, le ressort) avec un humour extraordinaire. Le rire de chacun était léger et plein de grâce. Seule Fabienne Pascaud dans Télérama, fut sévère, écrivant que c'était pire que du Raymond Devos !! Je n'ai toujours pas compris.

    • Vous venez des arts plastiques. Comment le théâtre s'inscrit dans votre parcours ?
      Avant tout je viens des livres. À la maison, dans ma famille, il y en avait partout. Pour moi, un livre charrie une communauté. J'adore les classiques parce que quand je lis Le Grand Meaulnes, par exemple, je suis avec tous les lecteurs qui l'ont lu, j'imagine le lycéen des années 30... Depuis, je cherche comment incarner ce monde, comment le sortir de l'aventure individuelle et le rendre collectif, que ce soit dans les arts plastiques ou sur scène. Donc en fait, je ne vois pas la différence !
      Du coup je ne regarde pas le théâtre comme une boîte noire comme je n'ai jamais regardé une salle d'exposition comme un « white cube » mais comme un lieu dont il faut ranimer l'esprit en cherchant de quoi les « livres-objets » sont chargés. Le rapport des hommes aux objets me touche beaucoup. C'est peut-être ici une des différences avec les expositions, je garde les objets en main. Ça me permet de faire danser les livres, c'est très chorégraphique. C'est aussi la pensée de ma main. Il y a une vraie pensée dans tous les gestes.

      Au-delà des livres, vous travaillez beaucoup autour de la question du langage...
      Oui. La Rivière parle de la quête du mot. Dans ce spectacle, nous ne connaîtrons jamais le nom de cette rivière mais elle donne la possibilité de nommer, et cette possibilité est essentielle. Il faut prendre le mot autant dans sa puissance d'incarnation que par ce qu'il nous ouvre de perspectives métaphysiques. Les mots ont toujours une charge imaginaire qu'il s'agit de réveiller. Ils permettent de produire des histoire incarnées faites de chair et de symboles, qui nous aident à faire le lien, à avoir un regard plus large. La fiction ne veut pas dire faux mais ouverture de possibilités, c'est l'une des choses qui nous met au monde.

      D'où vient votre goût pour les légendes, les comptines, le folklore ?
      Moi je ne fais aucune différence entre ce qu'on appelle la « culture populaire » et la « culture d'auteur ». J'essaie depuis toujours de réconcilier les deux. De la même façon, je mets sur le même plan des dessins qui m'ont demandé un temps fou et des objets en scotch qui m'ont pris deux secondes, les choses qui font autorité et les choses marginales.
      Ce que j'aime dans les formes populaires, c'est qu'elles ne construisent pas une histoire, elles sont chargées d'un autre temps, qui se développe au-delà du temps de notre existence propre. En cela, elles sont proches de l'histoire telle qu'en parle Walter Benjamin : non pas une construction mais une façon de passer de l'existence à l'essence, une transmission d'expériences qui s'adresse à l'individu comme au groupe.

      Laure Dautzenberg

    • « Je suis né d’une union illégitime pendant une faillite, et toute la famille portait le deuil d’un oncle qui s’était suicidé », écrit Strindberg dans Le Chemin de Damas.
      Strindberg (1849 – 1912) comme point de départ mais aussi comme vecteur et comme exemple du malaise dans la civilisation tel qu’il est apparu au début du XXe siècle. Voilà le projet ambitieux de la compagnie bulgare Sfumato qui avec cette trilogie intitulée Vers Damas interroge les bouleversements profonds dans la perception que l’homme a de lui-même en écho aux évolutions technologiques, scientifiques et politiques. Le dramaturge et romancier suédois s’avérant en l’affaire un sismographe annonciateur des catastrophes à venir.

      Basés à Sofia, les Sfumato ne cessent d’interroger, en effet, dans leur théâtre les soubresauts et autres mouvements de l’histoire qui en transformant le monde nous transforment à notre tour tout en remettant en question nos points de repères au nom d’une nouveauté peut-être fallacieusement présentée comme un progrès. L’homme pris dans l’accélération de l’histoire se retrouve comme exilé de lui-même, aliéné, privé de son passé et des valeurs qui lui permettaient de se comprendre avec tous les dangers que supposent ce genre de sentiments. C’est donc sous la forme d’un triptyque qu’ils abordent cette inquiétude existentielle avec Julie, Jean et Kristine, d’après Mademoiselle Julie et La Danse de Mort, deux spectacles mis en scène par Magarita Mladenova que complète Strindberg à Damas, d’après Strindberg, mis en scène par Ivan Dobchev et Gregori Tenev.

      « Je crois que la vie d’un homme, rapportée dans sa totalité, est plus véridique et plus instructive que celle de toute une famille. Comment peut-on savoir ce qui se passe dans le cerveau d’un autre, comment peut-on connaître les mobiles cachés de l’acte de quelqu’un d’autre, comment peut-on savoir ce que telle ou telle personne a dit dans un moment d’intimité ? (…) On ne connaît qu’une seule vie, la sienne… », remarquait Strindberg, dont le théâtre évoque parfois un foisonnement de représentations fantasmagoriques - et en même temps terriblement réelles ! - projetées sur la toile de l’inconscient. Un abîme infranchissable sépare les personnages. Aussi, quand l’autre est ce qui échappe par excellence, l’éros prend des aspects diaboliques. « L’érotique abject et humiliant » ne laisse pas en repos. La mort serait une issue. Mais toujours revient ce tourment : « Dis-moi que tu m’aimes ». L’enfer, assurément. Que Strindberg a beaucoup fréquenté, lui qui se débattait sans cesse contre des ennemis imaginaires. Tendu, chargé d’une violence extrême, son théâtre a la densité d’un présent survolté accablé de reproches. Quelque faute a été commise, il y a longtemps. Des soupçons pèsent lourdement sur le héros. Ce sentiment de faute est caractéristique d’une inquiétude plus profonde qui a marqué fortement l’homme du XXe siècle, estiment Magarita Mladenova et Ivan Dobchev. Ainsi à la fin du Procès, Kafka écrit de Joseph K. « C’était comme si la honte devait lui survivre ».

      C’est en 1988 que ces deux metteurs en scène ont uni leurs talents pour créer la compagnie Sfumato à Sofia. Ils ont déjà présenté plusieurs spectacles en France dont notamment la Cerisaie de Tchekhov avec des comédiens français en 1996, puis en 1999 La Toison noire, spectacle très émouvant sur les Karakatchanes, ces nomades qui furent contraints à la fin des années 1950 de se sédentariser à la suite d’un décret du gouvernement bulgare. La barbarie de l’homme civilisé est un thème fondamental qui résonne dans tous les spectacles de la compagnie Sfumato. C’est en pensant à Léonard de Vinci que Magarita Mladenova et Ivan Dobchev ont trouvé le nom de leur compagnie. « Sfumato » était en effet l’expression employée par Léonard de Vinci pour expliquer la technique qu’il employait pour peindre l’air. En d’autres mots, comment avec le visible on peut faire voir l’invisible.

      Hugues Le Tanneur

    • Tal Beit Halachmi, interprète phare de Bernardo Montet qu'elle a aussi assisté sur l'ensemble de ses créations depuis 1997, mène parallèlement un travail de chorégraphe. Quinze ans après avoir découvert l'½uvre de Pierre Guyotat en dansant dans Issê Timossé, elle s'empare de Progénitures (2000). Elle crée un solo physique, dense, enragé, qui puise son énergie et son existence dans la poésie de cet auteur contemporain majeur. Sur scène est disposée une structure de métal qui s’inspire des ½uvres sculpturales de Louise Bourgeois. Battements de c½ur, souffle, voix nue : Tal Beit Halachmi offre une plongée dans la violence du monde où le corps cherche à être, furieusement.

      Pourquoi avez-vous choisi d'adapter Progénitures ?
      Dans l'écriture de Pierre Guyotat, il y a pour moi une chose forte, fondamentale et poétique. Je connais son ½uvre depuis longtemps et j'arrive à un moment où j'ai le désir de porter un texte de cette puissance. Peut-être que le fait que le français n'est pas ma langue maternelle me permet d'entrer dans l'écriture de Pierre Guyotat avec la conscience que la langue est une chose à découvrir et à creuser sans cesse. Ce texte vous prend entièrement et il faut être mûr pour porter une telle ½uvre. C'est l'ampleur de sa beauté, de sa cruauté et de son humour qui m'en donnent le courage. Grande ouverture

      Qu'est-ce qui vous touche le plus dans son ½uvre ?
      Je me sens toujours profondément concernée par l'univers de Progénitures, par sa musicalité et sa poésie. La place de l'être humain dans le monde est une question qui me hante, ce monde est éprouvé par tant d'atrocités. Quand j'apprends ce texte, j'ai presque le sentiment qu'il y a des couches d'écriture qu'il faut traverser. Moi qui suis née en Israël, j'ai parfois la sensation de me trouver face à un texte biblique et de devoir faire un travail archéologique. Cette écriture solide et forte me semble gravée dans la pierre, dans une matière, sans être jamais rigide, c'est une écriture liée au souffle.

      Vous travaillez justement beaucoup à partir du souffle et de la voix…
      Oui, mais je travaille la voix comme une voix dansée plus que comme une voix théâtrale : elle provient d'une même recherche intérieure. Quand j'utilise la voix, quand celle-ci survient, rien ne change de la posture, l'engagement corporel reste le même. C'est un souffle qui part d'un corps dansant et qui se transforme en voix puis en verbe. Ce texte est pour moi un grand chant qui rend possible que cette humanité là existe.

    • CRAVE (Manque)
      Texte de Sarah Kane
      L'Arche est éditeur et agent théâtral du texte représenté.
      Mise en scène Sophie Lagier (Cie ACÉTONE)
      Avec Vincent Bouyé, Corinne Cicolari, Nathalie Kousnetzoff, Magdalena Mathieu, Christophe Sauger

      " Je n'ai pas la musique, Seigneur j'aimerais tellement avoir la musique mais tout ce que j'ai c'est les mots." Sarah Kane

      Spectacle créé en mars 2008 au Garage - Théâtre de L'Oiseau-Mouche dans le cadre de "Labomatic théâtres" (Roubaix)


      Blanche-Neige
      Texte de Robert Walser
      Mise en scène Sylvie Reteuna (Cie La Sibylle)
      Avec Aurélia Arto, Olav Benestvedt, Claude Degliame, Eram Sobhani

      Blanche-Neige commence là où s’arrête le conte des frères Grimm, juste avant : « Ils furent heureux et eurent beaucoup d’enfants », pour questionner à l’infini cette histoire très ancienne d’amour et de haine, c'est-à-dire d’humanité.

      Spectacle créé en avril 2009 au Vivat - Scène conventionnée danse & théâtre à Armentières


      Striptease
      Création et jeu Céline Milliat-Baumgartner
      Texte et mise en scène Cédric Orain (Cie La Traversée)

      Miss Mae tente un striptease, le rate, pour de faux, en faisant pour de vrai, grimpe sur un spectateur, pour de faux ou pour de vrai, arrache sa robe, s’ouvre tout entière dans le noir ou presque, s’acharne jusqu’à la nudité, mais c’est quoi la nudité ?

      Spectacle créé en juin 2009 au Garage - Théâtre de L'Oiseau-Mouche dans le cadre du festival "Latitudes contemporaines" (Roubaix)


      Influences Chantier de travail
      De et par Thierry Collet (Cie Le Phalène)

      Test d'effets magiques et d'expériences diverses avec un groupe de spectateurs pour accompagner l'élaboration de la prochaine création de Thierry Collet, Influences .
      Entrée libre sur présentation d’un billet TRANS 09


      Quel chemin reste-t-il que celui du sang ? laboratoire
      D'après le texte Moi, Ulrike, je crie de Franca Rame et des paroles de Ulrike Meinhof
      Conception et mise en scène Sophie Rousseau (Cie La Môme)
      Avec Juliette Flipo, Eline HolbØ-Wendelbo, Magdalena Mathieu

      On a rêvé des situations de plateau, des images poétiques pour pouvoir peut-être mieux retrouver ce qu’Ulrike Meinhof éveille en chacun de nous et avant tout une interrogation : N’y-a-t-il que la violence pour arrêter la brutalité des hommes ?

      Spectacle créé en mars 2009 à La Ferme du Buisson dans le cadre de "Labomatic théâtres" (Noisiel - 77)

      Hamlet (fragments)
      Librement inspiré de la tragédie de Shakespeare
      Mise scène et adaptation Vincent Brunol (Cie l’exhibitionniste éhonté)
      Avec Nicolas Fustier, Elise Lahouassa et Mathias Robinet

      Un acteur nous livre sa « vision » d'Hamlet. Peu à peu son délire prend vie, il sombre dans la folie. « Seul le comédien peut introduire le hasard dans le jeu, son corps le gravier sur lequel le texte s'inscrit et se perd dans un même mouvement »Heiner Müller

      Spectacle créé en janvier 2009 au Théâtre L'étoile du nord dans le cadre du festival "A Court de Forme 2009" (Paris)

      Un presque rien
      Création à partir de textes d’Ovide
      Mise en scène Elise Lahouassa (Cie l’exhibitionniste éhonté)
      Avec Vincent Brunol, Coraline Chambet, Tristan Gonzalez, Sophie Mourousi

      Il faut un presque rien pour se rencontrer. Rien. Presque rien. Rien que toi. Montrer ce presque rien. Puis rester avec le rien. Il me faut ce presque rien. Il faut un presque rien pour me perdre. Perdre ce moins que rien. Mais c’est rien. Un presque rien.

      Spectacle créé en janvier 2009 au Théâtre L'étoile du nord dans le cadre du festival "A Court de Forme 2009" (Paris)

      Phèdre, pauvre folle
      D’après Phèdre de Racine et Pauvre folle, Phèdre d’Eugène Durif
      Mise en scène Sylvie Reteuna (Cie La Sibylle)
      Avec Stéphane Auvray-Nauroy et Eram Sobhani

      Cette forme courte est une tentative de mettre en jeu le sentiment amoureux et l’obscénité qui l’accompagne, où l’acteur qui joue avec son intimité et le sujet amoureux ne font qu’un, tous deux également seuls, également exposés.

      Spectacle créé en février 2008 au Théâtre L'étoile du nord dans le cadre du festival "A Court de Forme 2008" (Paris)

      Toujours le même fantasme
      De Frédéric Aspisi (ex-cie gospel.fr)
      Dramaturgie, mise en scène, interprétation Frédéric Aspisi et Lise Bellynck

      toujours le même fantasme, jamais le même spectacle : une proposition aléatoire de Frédéric Aspisi ayant pour thème le viol.

      spectacle créé en plusieurs étapes entre juillet 2007 et juillet 2008 entre "ON n'arrête pas le théâtre" (07 et 08) à L'étoile du nord (Paris 18) et "Labomatic theâtre 08" à La Ferme du Buisson (Noisiel 77)


      Les Charmilles
      D’après Les Charmilles de Jean-Michel Rabeux
      Adaptation et mise en scène Cédric Orain (Cie La Traversée)
      Avec Eline Holbø Wendelbo

      A travers ces récits d'enfance, j'ai voulu mettre en scène un regard amoureux sur des corps saisis dans leur douleur et leur fragilité, pour mieux voir dans le vivant sa fin, c'est à dire sa grandeur. Cédric Orain


      Le Corps furieux
      Conception et mise en scène Jean-Michel Rabeux (Cie La Compagnie)
      Avec Eléna Antsiferova, Corinne Cicolari, Georges Edmont, Juliette Flipo, Kate France, Marc Mérigot, Laurent Nennig, Franco Senica

      Leurs corps se font devant nous, se défont, ils accouchent, agonisent, chantent, se dévorent, se hurlent, chuchotent, ressuscitent, fabriquent des contes, des danses, des peintures, se dénudent par pudeur, se vêtent de misère, vivent de misère, disparaissent de misère, ils ont un droit de fureur.

      Spectacle créé en janvier 2009 à la MC93 - Bobigny

      NuitTransErotic 2e/1001
      Equipe de conception Jean-Michel Rabeux, Sophie Lagier, Cédric Orain, Kate France, Eric Sterenfeld, Netty Radvanyi, Karelle Prugnaud (Cie La Compagnie)
      Avec Arto le cheval, Béatrice Boulanger, Corinne Cicolari, Mélanie Derouetteau, Georges Edmont, Kate France, Sophie Lagier, Marc Mérigot, Laurent Nennig, Karelle Prugnaud, Netty Radvanyi, Franco Senica, Eram Sobhani, Eric Sterenfeld,…

      C’est quoi ? Au choix : vital, inutile, mythologique, pornographique, ludique, graveleux, dangereux, drôle, inquiétant, pas érotique du tout voyons, misogyne évidemment, animal, doux, osé, effrayant, délicat, impossible, onirique, archaïque, très politique, non brechtien, obscène, troublant, border line, brechtien. C’est comme vous voulez.

      Parcours d'1h / départ toutes les heures / jauge limitée : réservation indispensable

      Les clubs de rencontres de TRANS…
      Le débat : Nu sur un plateau ou Cachez ce sein que je ne saurais voir ou A nu ou Strip-tease ou A oilpé ou Vous avez dit voyeurs, les spectateurs ? Mais non, je ne l’ai pas dit ! ou, La nuit sexuelle…
      Entrée libre sur présentation d’un billet TRANS 09/Réservation indispensable au 01 40 21 36 23


      Les Transmatinales à destination des professionnels
      En partenariat avec Arcadi
      -Directeurs de compagnies et de théâtre : une histoire d’amour et de curiosités ou des égos au bord de la crise de nerfs ?
      -Vieillir ou mourir ? Comment évolue-t-on, ou pas, dans nos arts et nos métiers ?
      -S’organiser à plusieurs pour poursuivre ?
      -Y a t il un administrateur et un directeur technique dans l’avion des compagnies ?
      Mode d’emploi : Rassembler environ quarante professionnels intéressés par le thème pendant une journée. Créer de bonnes conditions d’échange. Le matin, faire émerger les points de vue, les constats. L’après midi, susciter la formulation de propositions, d’actions. Très important, ne pas oublier de les nourrir au déjeuner.


      Les collations Transzénithales à destination des professionnels
      en partenariat avec l’ONDA
      Mode d’emploi : Constituer un club de « parrains » avec une quinzaine de directeurs-programmateurs, accompagnés eux-mêmes d’un artiste. Organiser des déjeuners pour favoriser la rencontre avec les équipes artistiques de TRANS 09. Faciliter la compréhension réciproque. S’ouvrir à d’autres univers artistiques. Ingrédient essentiel : avoir vu les spectacles.
      Informations complémentaires auprès de La Compagnie : 01 40 21 36 23


      Les sensibles contacts avec le public
      Nous sommes particulièrement attachés à l'idée, apparemment évidente mais souvent méprisée, surtout à Paris et dans le type de théâtre que nous faisons, que le théâtre se fait pour des publics, qu'une salle doit être pleine, et pleine sans quiproquo. Nous aimons dépasser le cadre des publics attendus, nous n'aimons pas les spectacles attendus, nous n'aimons pas les spectateurs attendus. A l’occasion de TRANS, nous proposons donc les « sensibles » actions suivantes : ateliers de pratique théâtrale, d’écriture et d’initiation à la technique, rencontres, lectures, repas, fêtes…
      Programme détaillé communiqué prochainement sur www.rabeux.fr
      Pour toute information sur les activités proposées aux groupes, vous pouvez contacter le : 01 40 21 36 23 ou relationspubliques@rabeux.fr


      DISTRIBURTION COMPLETE FESTIVAL TRANS…09
      Anne-Gaëlle Adreit, Eléna Antsiferova, Pierre-Yves Aplincourt, Aurélia Arto, Arto le cheval, Denis Arlot, Frédéric Aspisi, Stéphane Auvray-Nauroy, Thomas Baker, Mathias Baudry, Clément Bayart, Paul Beaureilles, Lise Bellynck, Olav Benestvedt, Olivier Bertrand, Patrice Blais-Barré, Maxime Bodin, Béatrice Boulanger, Vincent Bouyé, Vincent Brunol, Michel Cerda, Coraline Chambet, Eve Champarou, Corinne Cicolari, Thierry Collet, Bertrand Couderc, Claude Degliame, Raoul Demans, Mélanie Derouetteau, Nathalie Durand, Georges Edmont, Sabine Fèvre, Juliette Flipo, Jean-Claude Fonkenel, Kate France, Nicolas Fustier, Aurélie Gambier, Carol Ghionda, Elise Glück, Pierre Godard, Irène Gordon Brassart, Tristan Gonzalez, Paulette Gouriet, Sophie Hampe, Xavier Hollebecq, Jean-Marie Hordé , Eline Holbø-Wendelbo, Marie-Laure Jachmich, Elsa Kedadouche, Julien Kossellek, Nathalie Kousnetzoff, Sophie Lagier, Elise Lahouassa, Maxime Lemoyne, Lucie Mandon, César Maretheu, Candice Martel, Magdalena Mathieu, Samuel Mazzotti, Marc Mérigot, Céline Milliat-Baumgartner, Sophie Mourousi, Patrick Muzard, Laurent Nennig, Cédric Orain, Christophe Pineau, Karelle Prugnaud, Margot Quénéhervé, Jean-Michel Rabeux, Netty Radvanyi, Sylvie Reteuna, Sébastien Ribaux, Mathias Robinet, Huma Rosentalski, Clara Rousseau, Sophie Rousseau, Christophe Sauger, Marine Segui, Franco Senica, Eram Sobhani, Eric Sterenfeld, Danièle Tchdry-Montillon, Christine Tournecuillert, Nathalie Untersinger, Pierre André Weitz.

    • Le théâtre ne lâche pas le monde du travail et ses répercussions sociales. Deux nouveaux spectacles en témoignent : Cassé, de Rémi De Vos, mis en scène par Christophe Rauck au Théâtre Gérard-Philipe de St-Denis, et La Légende de Bornéo, présenté par un collectif, L'Avantage du doute, au Théâtre de la Bastille, à Paris.

      Passer de l'un à l'autre revient à faire un grand écart, mental et artistique, tant les deux spectacles sont différents, à la fois dans leur ton et dans leur facture. A Saint-Denis, vous entendez d'énormes éclats de rire. A la Bastille, vous voyez des gens sourire. Et pourtant, c'est bien la même question qui est abordée : la relation que chacun entretien avec le travail, dans un contexte où les crises se conjuguent au pluriel : crise économique du monde globalisé, crise idéologique de la société française.

      Ce qui est intéressant, c'est de voir comment des gens proches de la quarantaine perçoivent la situation. Il leur suffit de quelques phrases, ou d'une anecdote, pour faire sentir à quel point l'époque de leurs parents, marquée par les événements de mai 1968, appartient à un monde englouti, aussi loin d'eux qu'un temps antique, et pas nécessairement mythique.

      C'est d'ailleurs en partant de là que le collectif L'Avantage du doute en est venu à La Légende de Bornéo. Il y a deux ans, ces cinq acteurs - qui se sont rencontrés lors d'un stage avec les Flamands du tg STAN - ont créé leur premier spectacle, Tout ce qui nous reste de la révolution, c'est Simon, en commençant par le commencement, en somme : d'où venons-nous ? quelle fut la vie de la génération qui nous a précédés ? Le résultat était un régal, que prolonge La Légende de Bornéo.

      Pourquoi ce titre ? "Parce qu'il y a une légende à Bornéo qui dit que les orangs-outans savent parler, mais qu'ils se taisent pour ne pas avoir à" Le collectif L'Avantage du doute, lui, ne se tait pas. Et il travaille, beaucoup, à partir d'entretiens, de lectures, de films, qui nourrissent son propos, et surtout son angle de vue : parler du travail sans lourdeur mais loin en profondeur, en partant d'histoires de la vie quotidienne.

      Le spectateur a le sentiment d'être convié à une conversation, comme il le serait à une soirée entre amis où l'on discute, et parfois s'emballe, en sachant que l'on est entendu. Ce que dit chacun renvoie à soi-même, ce qui est la fonction même du théâtre, mais elle prend ici une forme à part, véritablement simple et touchante, au meilleur sens du terme.

      Cette délicatesse qui met du baume au coeur est absente du spectacle du Théâtre Gérard-Philipe, qui navigue sur de tout autres terres : celles du vaudeville social. Si l'on voulait résumer quelque peu abruptement, on pourrait dire que Cassé, c'est Feydeau chez les prolos.

      Au centre de sa pièce, il y a un couple : elle, Christine, vient d'être licenciée de l'usine dans laquelle elle a travaillé dix-huit ans. Lui, Frédéric, est en train d'être poussé dehors par son entreprise qui lui demande de ramasser les poubelles, alors qu'il est technicien en informatique. Mais il ne veut pas voir le désastre qui s'annonce : il se dit heureux d'aller au travail. Pendant ce temps, Christine se morfond chez elle, gavée de Lexomil : sans emploi, elle se sent privée de dignité.

      Jusque-là, tout va bien, si l'on peut dire : Rémi De Vos sait poser des enjeux et faire vivre des personnages. Mais il ne sait pas maîtriser son récit, qui s'emballe quand le couple décide de mettre au point une arnaque à l'assurance, en faisant croire que Frédéric s'est suicidé à cause de sa souffrance au travail. Alors Cassé se met à tourner comme un manège, virant à la folie des quiproquos et des portes qui claquent (Frédéric est caché dans un placard).

      La mécanique est si bien huilée, et les comédiens si bien déchaînés, que l'hilarité gagne la salle. Mais le propos perd de sa substance : en surfant sur le Grand-Guignol social, il est "cassé", comme le dit la jeunesse d'aujourd'hui... et le titre de la pièce.

    • ENTRETIEN AVEC DANIEL LINEHAN


      QUEL EST VOTRE PARCOURS EN DANSE ?
      J’ai commencé la danse à l’adolescence dans la ville où j’habitais à Olympia Washington et j’ai poursuivi à l’Université de Washington à Seattle. Puis je suis allé à New York où je suis devenu danseur professionnel et chorégraphe.
      Ma première pièce s’intitule « Digested Noise ». C’est un solo dans lequel je produis un sons et un mouvement continus interrompus par des changements soudains, comme une manière d’imiter les courts circuits abrupts et irrationnels qui apparaissent dans nos pensées quotidiennement. Ce travail a été présenté au festival « Fresh Tracks » au Dance Theatre Workshop à New York en novembre 2004. Par la suite, j’ai créé plusieurs duos et des pièces de groupe. Dans toutes ces pièces, je cherche à assembler des matériaux narratifs, émotifs, linguistiques, oraux, visuels et physiques en une seule forme afin d’en composer une unité organique.

      C’est en novembre 2007 que j’ai créé mon solo « Not about Everthing ».

      Depuis 2008, j’ai déménagé en Europe, à Bruxelles, pour suivre l’enseignement du cycle de recherche de l’école PARTS que dirige la chorégraphe Anne Teresa de Keersmaeker. Et c’est dans ce cadre que j’ai crée le duo « Montage for three » l’année dernière.


      VOUS VENEZ DE CITER LES DEUX PIECES QUE VOUS PRESENTEZ AU THEATRE DE LA BASTILLE « NOT ABOUT EVERYTHING » ET « MONTAGE FOR THREE », QUELLE A ETE VOTRE DEMARCHE DANS CHACUNE DE CES PIECES ?

      En tant que chorégraphe, le corps m’intéresse mais pas uniquement comme un mécanisme à produire un mouvement abstrait, mais également comme un „site“ pour d’autres processus comme le langage, la mémoire...

      Dans « Not About Everything » je me suis intéressé au langage pour générer du sens. Dans le spectacle, quand je parle de tous ces sujets qui ne sont pas l’objet de la danse, ces mots viennent à l’esprit du public. Le langage commence ainsi à générer du sens même si j’affirme qu’il n’y en a pas, je suis toujours dans la négation.
      Exemple :
      This is not about everything…
      This is not about therapy…desperation…endurance…
      This dance is not about everything…
      This dance is not about something I don’t know…


      Dans ce solo, j’ai également souhaité placer le corps dans une situation extrême et comme cela n’était suffisamment extrême d’être uniquement physiquement rigoureux, je lui ai donné différentes contraintes. C’est pourquoi je ne me contente pas seulement de tourner sur moi-même, je tourne sur moi-même et je parle et je compte en même temps combien de fois je répète ce que je dis et je dois également me souvenir de ce que je vais dire ensuite tout en cherchant l’occasion où je pourrais respirer et je fais bien d’autres actions encore.

      Dans « Montage for three », j’ai souhaité placer deux formes opposées côte à côte: le corps humain vivant et animé et les images inanimés de la photographie. Je voulais voir quelles tensions ou quelles harmonies pouvaient en résulter. Je voulais que le corps soit le « site » de la mémoire, mais pas une mémoire nostalgique qui ressent le manque d’une présence, plutôt une mémoire active qui incorpore l’absence. Nous, les deux danseurs, avons pour but de prendre les mêmes rôles que ceux qui sont visibles sur les photos. Ainsi nous devenons des « objets » qui attisent la fantaisie et réveillent la mémoire du public.

    • Plasticienne (elle a étudié les arts visuels à Montréal), performeuse (depuis 1993), ancienne nageuse de compétition (qu'elle pratiqua de 9 à 19 ans intensément), Julie Andrée T. est une artiste complète, physique, et qui aime les défis. Québécoise vivant dans la forêt à cinq heures de route de Montréal, elle donne des cours d'art, participe à Black Market International, un groupe qui réunit douze artistes performers du monde entier dont elle est la benjamine et crée régulièrement des spectacles à la frontière des genres. On a pu la voir à un festival de performance à Buenos Aires, commissaire au festival Open Art de Pékin ou travaillant en collaboration avec Jacob Wren L'Anthologie de l'optimisme, présenté au Théâtre de la Bastille en juin dernier), Dominique Laporte, Martin Belanger, ou le chorégraphe Benoît Lachambre dont elle a été scénographe et interprète.
      Avec ses trois spectacles Problématique provisoire, Not Waterproof - L’érosion d’un corps erroné et Rouge qui combinent souvent des éléments scéniques très simples et une volonté de pousser les dispositifs – et son propre corps - dans leurs retranchements, elle s'est imposée sur la scène internationale.
      Après le Festival d'Avignon, le Théâtre de la Bastille accueille Rouge. Conçu comme une antithèse minimaliste à Not Waterproof, Rouge est boulimique et éclaté. Spectacle de la dépense, où les objets, les sons, les actions sont démultipliés Rouge joue de l'accumulation jusqu'au vertige, jusqu'à l'épuisement.


      Il est rare de voir une notion aussi proprement picturale faire irruption sur scène. Pourquoi ce choix et pourquoi cette couleur ?

      Julie Andrée T. : Mon travail de performance est aussi un travail visuel. Je viens de ce milieu-là. L'idée du rouge est donc venue parce que c'est la couleur de toutes les émotions. Ce qui est intéressant, c'est que dans l'histoire du langage c'est la première couleur qui a été nommée, après le noir et le blanc, qui ne sont pas vraiment des couleurs. Dans les langues latines et germaniques, beaucoup de mots dérivent de celui de « rouge ». C 'est la couleur originaire, elle touche à l'essence de l'être humain, elle est archaïque, à la base de tout. Elle est reliée au sang, à la vie, à la mort. Elle m'a donc permis d'aborder toute la panoplie possible des émotions.


      Votre travail est engagé, intense...

      Julie Andrée T. : Je suis engagée, j'y vais à fond. Le plaisir de la performance est d'explorer des territoires moins explorés, d'aller plus loin dans les sentiers, de pousser les limites. J'aime prendre des risques, jouer avec les tabous, ne pas avoir peur de dire les choses, tout en gardant l'idée d'une forme de poésie. Dans mon cas, cela passe par le langage du corps, que je considère à la fois comme un langage universel et comme un objet, une matière à travailler.


      On parle au sujet de votre travail d'une poétique de l'épreuve... Est-ce que vous vous retrouvez dans ce terme ?

      Julie Andrée T. : Je fais un travail très physique mais dans un cadre très précis, défini. L'endurance appartient pour moi à la poésie des images que j'essaie de créer. Dans Not Waterproof, je tentais de voler. Et ce qui était intéressant c'était la durée de la tentative. Si je l'avais fait comme un geste rapide, comme une envie, cela n'aurait été qu'un défi lancé à la gravité. Poussée plus loin, cette tentative devient une expression du désespoir. « Avoir vraiment envie de voler », c'est une utopie qui, si on la prolonge, tourne à l'impossible, à la détresse.
      Je veux donc pousser le corps jusqu'à ce que l'image prenne une autre texture, que cela devienne une image poétique.
      Mon endurance vient sans doute aussi de mon passé de nageuse. J'ai fait de la compétition pendant dix ans, ce qui signifie plus de trente-cinq heures d'entraînement par semaine, et je suis donc habituée à cette idée de pousser tout le temps le corps au-delà de ses limites.


      Avec Rouge, vous travaillez sur le principe d'accumulation. Comment cela prend place dans votre parcours et quel effet recherchez-vous ?

      Julie Andrée T.: Il y a une période où j'aimais jouer avec l'idée de liste. Puis j'ai fait une pièce très minimaliste, Not Waterproof, qui comportait huit tableaux très précis. Avec Rouge, je suis allée vers une boulimie d'actions, dont chacune a sa raison d'être. C'est un chaos très organisé, très structuré, même s'il peut paraître accidentel. Je joue avec les préjugés liés à la performance : ça a l'air de quelque chose d'improvisé mais c'est très millimétré ! Je travaille l'exténuation, la folie, l'aliénation de la répétition : on ne sait plus quand ça va s'arrêter, on a l'impression que cela pourrait durer trois heures. Enfin tout disparaît, mais non, ce n'est pas encore fini ! Il y a toujours des relances... La possibilité d'une durée infinie, la répétition de la même question (What color is this ?), provoquent un effet hallucinatoire. Des spectateurs m'ont dit qu'en sortant ils voyaient littéralement rouge ; ils étaient submergés par l'expérience : cela me va, cela montre qu'il y a une suite à Rouge après le spectacle.


      Quel type de rapport aimez-vous susciter avec le public ?

      Julie Andrée T.: Dans Rouge, le public constitue l'élément imprévisible. Si je vois un spectateur avec un tee-shirt rouge, je vais l'utiliser. La phrase du spectacle est toujours la même, mais c'est une question, une prise de contact directe, au-delà du verbal. Je pratique donc régulièrement des remises à jour : je disparais longtemps puis je réapparais : je suis toujours là... J'espère que eux aussi ! De manière générale, j'aime garder le contact avec le public, m'assurer qu'il est toujours là, dans une forme de séduction, de complicité, plus que de participation. J'ai envie d'avoir un public créatif. C'est ma « poétique » : je vous offre des images, partez avec ça, faîtes en ce que vous voulez, à vous de joue r! J'ai envie de les faire penser, de les garder actifs. Cela exige un état de disponibilité sur scène, pour moi comme pour mes deux acolytes à la lumière (Jean Jauvin) et au son (Laurent Maslé).


      Vous évoquez vos deux acolytes qui partagent la scène avec vous. Comment travaillez-vous avec eux ?

      Julie Andrée T. : Nous avons chacun notre médium et nous construisons ensemble. Nous nous connaissons bien car nous avons beaucoup travaillé pour Benoît Lachambre. Je les ai ensuite sollicités pour Not Waterproof et ça s'est tellement bien passé qu'il était naturel de retravailler ensemble sur Rouge. Je ne pourrais d'ailleurs travailler avec personne d'autre aujourd'hui !


      Vous venez des arts visuels et de la performance. Comment voyez-vous le théâtre ?

      Julie Andrée T. : Les deux milieux, celui du théâtre et celui de la performance, s'aliènent souvent l'un à l'autre. J'ai envie de briser ça, de transporter les codes et les mondes d'une scène à l'autre. Je n'aime pas les cloisonnements, nulle part. Il n'y a pas besoin d'être un professionnel en performance pour voir mon spectacle. Rouge a été écrit pour la scène, pour un contexte théâtral. Et au contraire, j'aime l'idée que le public qui va venir me voir au théâtre possède une certaine fraîcheur par rapport aux codes de la performance. Au fond, je fais juste de l'art.

      Laure Dautzenberg

    • THÉÂTRE DE LA BASTILLE

      76, rue la Roquette
      75011 Paris
      Tél : 01 43 57 42 14

      accueil@theatre-bastille.com

      Bastille, Voltaire ou Bréguet-Sabin
      Bus : 69 (Commandant Lamy), 61 (Basfroi)

      Vélib' :
      37 rue de la Roquette / 29 rue Keller / 169 avenue Ledru-Rollin / 9 rue Froment

      Autolib' :
      2 rue du Commandant Lamy / 155 avenue Ledru-Rollin / 2 avenue Parmentier

       

      Important : 
      Afin de ne pas perturber l’écoute des spectateurs et la concentration des artistes, nous n’acceptons d’accueillir les retardataires qu’exceptionnellement, seulement dans la salle du bas si des places sont accessibles.
      La salle du haut ne permet pas l’accès aux personnes handicapées. Il est impossible d’y accueillir des retardataires.

       


      View Larger Map

       

    • Entretien avec le Collectif L'Avantage du doute réalisé par Christophe Pineau

      Votre second spectacle, La Légende de Bornéo, sera-t-il nourri de la même fougue révolutionnaire que dans Tout ce qui nous reste de La révolution, c'est Simon ?
      Nous concevons notre deuxième spectacle comme une suite nécessaire à Tout ce qui nous reste de la révolution, c'est Simon. Cette première proposition évoquait la question de l'engagement politique aujourd'hui, à la lumière des idées qui ont chamboulé la société après les évènements de mai 68. Nous sommes dans la même dynamique et tenons à présenter un théâtre prenant sa source dans un questionnement politique.
      Cette fois, c'est la notion de travail qui servira de point de départ. Le monde du travail fut le point de convergence et d'ancrage d'une longue histoire de luttes politiques afin d'obtenir une amélioration des conditions d'exécution des tâches et des salaires.
      Actuellement, un discours standardisé est asséné afin de désincarner et de dépolitiser la question de l'organisation du travail. Une sorte de « ça va de soi » s'impose et tout débat sur le sujet devient hors de propos, ringardisé ou ramené à la défense des privilèges de certains ayant « déjà bien de la chance d'avoir du travail ».
      Nous voulons donner à voir une autre manière de faire du théâtre politique. Ce qui est politique, dans le théâtre que nous voulons faire, ce n'est pas de parler du monde du travail ou de mai 68, mais de questionner le monde actuel et de s'engager politiquement dedans. Notre question fondamentale est : comment fait-on pour résister ?

      L'écriture de votre spectacle est collective. Quel travail de recherche effectuez-vous ensemble au préalable et quels sont vos axes de recherche ?
      Nous ne montons effectivement pas de textes existants. Nous menons une enquête sur le travail. Concernant les nouveaux modes de gestion des salariés mis en place ces dernières années par exemple, nous tenons à nous informer de manière précise, en nous documentant dans des livres, des films, des reportages...
      Sur les différentes perceptions du travail, nous effectuons aussi un travail de terrain. Nous nous approprions le sujet à travers les petites histoires de chacun. Nous avons rédigé ensemble un questionnaire explorant largement ce thème. Nous l'avons ensuite soumis à nos amis, familles, des inconnus, des lycéens, des élèves. Cette collecte d'entretiens, de textes et d'images s'est effectuée en plusieurs allers-retours. Elle constitue la base de notre travail.
      Nous les faisons dialoguer ensuite. Par exemple, nous interrogeons des personnes trop jeunes pour avoir travaillé, puis des gens depuis longtemps à la retraite dont les souvenirs s'éloignent peu à peu de la réalité. Leurs projections fantasmées sont ensuite confrontées. Ces entretiens n'ont aucune prétention à l'étude sociologique. Très intimes, ces témoignages nous fournissent des données humaines précieuses, une matière sensible, permettant de proposer au final un théâtre tendre et vivant.

      L'une des bases de votre travail est la mise à distance du réel pour mieux l'interroger. Comment vos explorations vont-elles nourrir le travail du plateau ?
      Nous mettons le réel à distance afin de nous étonner à nouveau de ce qui nous entoure.
      Nous cherchons à appréhender notre monde en partant du réel, par une multiplication de pistes, en allant puiser dans des paroles de natures différentes.
      Nous avons décidé de mettre en valeur les fonctionnements parallèles échappant au discours lénifiant sur la « vie active ». Nos enquêtes privilégient les témoignages de rires libérateurs, des décompressions salutaires, des fantasmes fous face aux limites d'une réalité idéologiquement cadenassée. Notre but est de parler en creux du travail, à travers les individualités fortes et attachantes que nous avons interrogées.

      Quelle sera la place du rire dans cette proposition ?
      Le rire est la tonalité de notre projet. Il est vital de pouvoir rire des situations qui nous oppressent et le rire est la première et la plus vieille manière de se libérer. Néanmoins, ce n'est surtout pas une attitude ironique ! Il est fondamental pour nous que le public puisse rire car le rire annihile la peur et nous soude chaleureusement. Nous voulons avant tout mettre en valeur le clownesque de certains épisodes de la vie active qui nous ont été rapportés. Ce travail de terrain est une mine inépuisable, une réserve folle d'où émergent d'étonnants et séduisants personnages.

      Partez-vous encore d'axes idéologiques tirés de mai 68 pour ce spectacle ?
      Non, pas particulièrement. Ce qui nous intéressait dans la proposition précédente, c'était le côté référence commune et en même temps polémique de cette période.
      Ce qui nous frappe aujourd'hui, c'est le paradoxe du message martelé depuis maintenant plus de trente ans et relayé à tous les étages de la société. On impose aux individus un seul axe de réalisation, en les poussant à investir de plus en plus de leur temps dans la structure qui les emploie, et on exige en même temps qu'ils se sentent épanouis et bien dans leur peau. En fait, le slogan de mai 68, « Perdre sa vie à la gagner », a été consciencieusement retourné pour en faire un principe de réalisation.

      Quelles sont pour vous les conséquences les plus dommageables des métamorphoses du monde du travail sur les individus et notre société ?
      C'est la lecture du texte Le Narrateur de Walter Benjamin qui nous a le plus éclairé. Avant la Première Guerre mondiale, chaque combattant pouvait faire le récit de sa propre expérience et faire exister son image librement auprès des autres. C'est la réalité de la guerre des tranchées, entrainant la disparition du combat à proprement parler (duel, mise à l'épreuve de soi...), qui a dissout la capacité du récit et par-là même sa fonction auprès des autres.
      L'expérience est en fait plus une façon de se conter qu'une réalité. Le discours n'appartient plus aux travailleurs mais aux structures les employant. Utiliser un langage standardisé selon sa fonction a ainsi des conséquences désastreuses sur la possibilité pour chacun de construire son propre discours. Détentrices des « éléments de langage », les entreprises confisquent la liberté de parole de chacun et, par exemple, les techniques de management interdisent la création d'un récit propre. L'autonomie devient une illusion.

      Pouvez-vous nous expliquer quel concept recouvre le mot toyotisation ?
      C'est un mot que nous avons inventé à partir du mot « toyotisme ». Le toyotisme est une méthode japonaise d'organisation du travail inventée en 1962 par l'ingénieur Taiichi Ōno. Cette méthode s'est largement répandue depuis et désigne la troisième phase de rationalisation scientifique du travail. Après le taylorisme et le fordisme, le toyotisme vise encore à améliorer la productivité. Les gestes des travailleurs sont étudiés pour réduire les pertes de temps, les tâches sont réparties différemment... mais surtout, on prétend placer le travailleur au centre de l'entreprise. Le salarié est contraint de participer à la réorganisation mais sous une forme déjà pensée et prévue par la hiérarchie (fiches à remplir, système d'étiquetage...). Le rythme augmente et de moins en moins de travailleurs sont nécessaires à la réalisation de la même tâche. Le salarié se retrouve seul au final, sans collègues et surtout sans personne contre qui se soulever puisqu'il aura été lui-même l'acteur volontaire de cette servitude. Ces formes d'organisation du travail sont à l'½uvre dans le monde ouvrier mais également dans l'immense majorité des entreprises de services. Elles s'imposent sous la forme de multiples techniques de management qui fabriquent et dictent les règles et les objectifs des travailleurs. Ce système n'a pas d'autre but que la course au profit et la satisfaction des actionnaires.

      Vous avez proposé un long questionnaire sur le comportement des salariés dans l'entreprise et chez eux. En quoi ces témoignages ont particulièrement nourri votre proposition et pourriez-vous nous citer quelques exemples ?
      Les documentaires ou les entretiens menés jusqu'à présent dévoilent une contamination de cette standardisation dans tous les domaines de la vie.
      Ces enquêtes nous ont permis de construire des personnages complexes pour nourrir notre proposition et des pistes d'écriture se sont ouvertes dans cette perspective. Par exemple, une responsable marketing utiliserait les mêmes mots pour parler d'elle et de sa fonction... ou bien un adolescent de quinze ans qui voulait être pilote à dix ans ne cesse de répéter que ce sont des rêves d'enfant et qu'il faut regarder la réalité en face.
      D'autres expériences prêtent à sourire ou donnent de l'espoir, comme le raconte Julien Prévieux dans son livre Lettres de nonmotivation, retraçant son parcours de jeune diplômé de HEC envoyant des CV et des lettres de motivation pendant deux ans et ne recevant que des propositions de stages non rémunérés, décide de détourner l'absurdité de ces offres d'emploi. Il envoie alors des lettres de non-motivation révélant avec humour la réalité et l'hypocrisie des propositions.

      Quels moyens seront présents sur scène pour ce deuxième spectacle ?
      Il y aura la même énergie et la même fougue passionnée sur scène que pour Tout ce qui nous reste de la révolution, c'est Simon... Le spectacle oscillera entre documentaire et fiction, entre personne et personnage, les acteurs cultivant sciemment l'ambiguïté. Il est important qu'au sein de la représentation des moments d'expérimentation puissent exister, par exemple en rendant communes la temporalité du plateau et celle de la salle.

    • En cet automne 2011, nous mettions à l'affiche deux textes de Peter Handke. Ce geste, lié à une opportunité, n'était pas sans mémoire ; je n'avais rien oublié du quasi-ostracisme qui pesait sur Handke depuis ses déclarations sur la tombe de Milošević. Mais on ne balaye pas un auteur de cette trempe. Et contrairement aux déclarations d'Olivier Py dans Le Monde on attendra sa mort pour le jouer – je pensais qu'il n'y avait rien de plus urgent que de le jouer. J'avais essayé de trouver la production d'une pièce inédite, Le Voyage en pirogue, sans succès.
      Introspection réalisée par Gwenaël Morin et Outrage au public mis en scène par Peter van Den Eede/de KOE étaient deux pièces d'autant plus bienvenues que chaque mise en scène relevait d'un geste novateur et parfaitement maîtrisé.

      Fin septembre : nous avons réussi à accueillir Daniel Veronese avec une adaptation de Maison de poupée et La Mouette. Veronese est un très grand metteur en scène argentin. Pour le Théâtre de la Bastille, l'accueil de compagnies aussi lointaines est toujours un défi. Veronese avait fait sa première à Paris, des années plus tôt, ici. Son retour et son immense succès, la joie des acteurs à être là, tout cela fit de cet accueil un moment heureux.

      Octobre : Thomas Hauert et Angels Margarit, deux danseurs chorégraphes réunis pour ce spectacle, From B to B, fut aussi un moment heureux. Les deux interprètes jouaient avec des lettres comme s'ils élaboraient un langage en devenir. Au fond, qu'est-ce que l'art sinon cela ? Un langage à (re) découvrir ?

      Janvier : la formation de ce collectif, L'Avantage du doute, fut avec leur premier spectacle, Tout ce qui nous reste de la révolution, c'est Simon, très fêté, une aventure exemplaire. Chaleureuse pour nous puisque le groupe s'est formé à l'issu d'un stage dirigé par Frank Vercruyssen (tg STAN). Le deuxième spectacle est toujours un danger. Mais La Légende de Bornéo n'a pas déçu malgré un sujet – le travail – qui redoublait la difficulté. La clé de cette réussite tient, je crois, à ce que les acteurs (auteurs et réalisateurs) n'abordent pas le sujet en s'en extrayant. Ils partent de ce qu'ils sont, de ce qu'ils connaissent pour le vivre. De là, leur propos échappe à la généralité, à la mollesse sociologique ou à une « vue de haut » : il atteint immédiatement une sincérité qui est une forme de la vérité au théâtre. Intelligence et humour étaient au rendez-vous. Nous avons vite décidé de reprendre le spectacle : ce sera en juin 2013.

      Nathalie Béasse est l'une de ces rencontres dont nous pensons qu'elles peuvent marquer l'histoire du Théâtre de la Bastille. C'est Géraldine Chaillou qui vit la première en quoi Nathalie Béasse est une artiste profonde à la recherche du « gai savoir », une danseuse de la pensée. Wonderful World était pour nous le second pas vers une collaboration durable.

      Mars : nous recevions dans la salle du bas le spectacle de Pierre Meunier, Du fond des gorges, et, dans la salle du haut, Tête de mort de Jean-Pierre Larroche. J'ai souvent parlé de Pierre Meunier, poète de la scène. Larroche, moins familier de la Bastille, est aussi l'un de ces poètes qui transfigurent la scène. Tête de mort, contrairement à ce que le titre pourrait laisser penser, fut un spectacle plein de vie, de délicatesse, d'invention formelle. Chaque spectateur, parfois très jeune, en était ébloui.

      Juin :Gwenaël Morin offre, outre son intelligence et sa liberté de lecture des grands textes, une énergie, un engagement incomparables. Il en fallait, à lui et ses acteurs, pour nous proposer l'organisation d'une nuit de Théâtre. Du soir au petit matin, les acteurs enchaînaient cinq spectacles : Tratuffe d'après Tartuffe de Molière, Bérénice d'après Bérénice de Racine, Hamlet d'après Hamlet de Shakespeare, Woyzeck d'après Woyzeck de Büchner, Antigone d'après Antigone de Sophocle.
      Je pensais que vers 4 h du matin, nous ne resterions qu'un petit groupe à suivre cet exceptionnel marathon. Il y avait bien une cuisine aménagée dans la salle du haut pour boire et se restaurer, mais.... Le miracle fut que la salle ne désemplit pas jusqu'au café-croissants du matin, entre 7 et 8 h. Il y avait sur les visages plus de joie que de fatigue. Tous avaient fait une expérience unique.

    • Entretien avec le Raoul Collectif - mars 2012

      Christophe Pineau : Votre choix de fonctionner en collectif, avec toutes les difficultés que cela implique, relève-t-il d'une prise de position politique ?
      Le Raoul Collectif : La réponse est oui, mais ce n'est ni stratégique ni militant à l'origine. C'est tout simplement une expérience que nous voulions mener en commun, de façon plutôt intuitive, afin de pouvoir créer en toute liberté sans nécessité d'un chef.
      On s'est réuni autour de matières et c'est le projet qui a créé le collectif. A posteriori, il y a évidemment une portée politique, dont nous avons aujourd'hui conscience. Et puis notre socle fondateur, le sujet même du projet, est éminemment politique : qu'est-ce qui pousse un homme à rompre totalement avec son milieu, voire avec la société toute entière ?

      C. P. : Vous vous retrouvez autour d'une table que vous appelez l'½uf ou la poule pour travailler sur vos projets. Pouvez-vous préciser ce que cela implique et ce qui vous différencie d'autres ?
      R. C. : L'½uf et la poule signalent le passage de la table au plateau. Il est bien difficile de dire, qui de la table ou du plateau, est à l'origine des choses. Nous avons travaillé pendant un an et demi pour nous mettre d'accord, en faisant beaucoup d'aller-retour entre les deux. La table nous permet de préciser nos intentions, nos enjeux. C'est aussi notre mémoire de comédiens. Elle est en fait constamment présente pour nous sur le plateau.

      C. P. : De longues marches en groupe dans les Ardennes et les Cévennes ont été une phase importante pour l'élaboration de votre spectacle. Pouvez-vous nous préciser les apports artistiques de cette démarche originale ?
      R. C. : Lorsque nous nous sommes réunis pour créer notre projet, nous sommes venus spontanément avec des figures de promeneurs. Pour travailler, nous sommes à la recherche d'une qualité de temps, ensemble. Nous voulons nous rapprocher de la nature pour être au plus proche de notre matière première, pour la ressentir. Parfois, nous menons ces expériences seuls. Ces temps partagés ou rapportés de nos « voyages », créent entre nous des liens forts. L'acte même de marcher d'un point à un autre dans la nature nécessite un effort physique qui nous amène au silence, à une certaine solitude, à un voyage intérieur, même en groupe.
      Pour nous, ces expériences sont fondamentales pour donner naissance à un projet qui se veut intensément vivant. C'est ainsi que nous avons réussi à donner autant d'authenticité à certaines scènes du Signal du promeneur.

      C. P. : Le thème de la marche est central dans votre proposition. Pouvez-vous nous expliquer comment il relie les différentes figures qui vous ont intrigués et ont inspiré votre spectacle ?
      R. C. : La marche est l'un des thèmes centraux du spectacle. Par exemple, Jean-Claude Romand, l'une des figures, a concrètement passé de longues après-midi dans la forêt du Jura, afin, suppose-t-on, de pouvoir retrouver une identité que seule la forêt pourrait lui murmurer. Un autre thème important, qui peut être lié à la marche, est la solitude.
      Le lien entre les figures, ce n'est pas la marche mais les promeneurs, des hommes qui ont beaucoup marché. Ils arrivent de très loin, avec de nombreux témoignages dans leurs besaces, et se dirigent vers une grande clairière pour réfléchir au monde. Ils rapportent des histoires d'hommes en rupture et leurs visions des dysfonctionnements du monde. Ces cinq porteurs de lanternes font une halte, comme on arrête le monde pour mieux le voir, et tentent de comprendre. Ce sont eux qui structurent le spectacle.

      C. P. : Comment scéniquement se rassemblent et s'assemblent ces « drôles » d'histoires ?
      R. C. : Cinq histoires principales nous ont particulièrement inspirés. Elles sont très intéressantes d'un point de vue dramatique. Les cinq promeneurs vont donc les rapporter, mais ces figures ne seront évidemment pas incarnées. On ne citera d'ailleurs jamais leurs noms. S'il n'y a pas de fil narratif, ni de volonté de les rassembler en une seule histoire, il y a la volonté de les mettre en écho pour donner naissance à une parole humaine forte. D'autres histoires volées à droite, à gauche, vont se coller à ce que nous aimons appeler notre « terreau dramaturgique ». Ce spectacle forme une sorte de tissu, résultat d'un long labeur.

      C. P. : Pouvez-vous préciser la manière dont vous mélangez la singularité de chacun et la force de la chorale ?
      R. C. : Sur le plateau, l'aspect choral est traité de manière directe, car les cinq promeneurs chantent effectivement ensemble. C'est leur manière de se retrouver, ils tentent d'unir leurs voix. Avec le collectif, nous avons toujours chanté ensemble et d'une certaine manière nous travaillons pour pouvoir continuer à chanter, à nous retrouver, à créer. La joie d'un spectacle collectif nécessite néanmoins l'assentiment de chacun, à chaque proposition (ce qui prend beaucoup de temps !).
      La choralité d'un projet fouille obstinément cette question : comment faire un spectacle ensemble ? Et au-delà, comment faire pour parvenir ensemble à quelque chose dans cette société ? Pour changer le monde ? Nous sommes totalement conscients de notre part d'utopie, en cherchant obstinément une possibilité de réponse. Mais nous croyons malgré tout que nos cinq singularités réunies fondent notre force.

      C. P. : Quelle recette miracle avez-vous trouvée pour mêler, tant dans le propos que dans la forme, rigueur et chaos et faire naître une réjouissante bouffée de vie ?
      R. C. : Il n'y a pas de recettes miracles, à part le temps qui fait ½uvre. Tout réside dans une attitude d'écoute entre nous et une lutte permanente pour chacun contre la prise de pouvoir. C'est ce respect mutuel et le partage qui font que nous nous surprenons tous les soirs et que nous continuons. Mais on peut toujours se planter ! Nous croyons en tous cas que si l'attitude est juste, le geste reste plus fort. C'est politique !
      En effet, dans notre travail, nous mêlons étroitement rigueur et chaos. Nous les maintenons dans un équilibre instable, afin de transmettre une réjouissante pulsion de vie ou d'énergie. Car c'est dans le chaos que se trouve la vie et c'est d'elle que naît le rire. Nous le convoquons pour faire émerger de nouvelles forces d'existence. Sur scène, notre jeu est libre, il n'y a pas de travail de composition d'acteur, car étant donné que nous avons écrit le texte, il était plus facile de se l'approprier. Mais attention, il faut de la rigueur : sans règles, pas de chaos ! On essaie de ne pas en avoir peur... Et c'est théâtralement jouissif !

    • Entretien avec Emma Morin

      Comment avez-vous entendu parler de ce texte de Gertrude Stein ?

      Listen to Me est l’un des rares textes que Gertrude Stein ait traduits elle-même. Picabia devait signer la scénographie, mais la montée du nazisme a empêché le projet d’aboutir.
      Je cherchais un texte pour une voix et c’est Marc Dachy, le principal traducteur de Stein en France, qui m’a remis le manuscrit.
      Ça fait longtemps que je travaille sur l’oralité, la puissance des mots. J’ai une formation musicale et je m’intéresse aux questions de dynamique, de cadence, de contrepoint. J’ai pensé au travail de John Cage. C’est vraiment un texte physique, organique, que tout le monde peut entendre. Stein maltraite la syntaxe. Il faut accepter de ne pas comprendre, oublier les repères qu’on a quand on s’assoie dans une salle pour écouter un texte.

      De quoi parle Listen to me ?

      Il y a plusieurs pistes. D’abord une digression autour du monde du théâtre et de la représentation avec les scènes, les actes, le rideau, qui eux-mêmes deviennent des personnages. Ensuite, une histoire d’amour entre Doux William et Lilian, un couple d’amis de Stein.
      C’est aussi une réflexion sur la modernité, le rapport aux mathématiques, aux chiffres, l’arrivée du progrès, de la technicité. Listen to Me est un joyeux chaos, comme une petite comptine. J’ai tout de suite pensé à Alice au pays des merveilles.

      Quelle forme avez-vous adoptée sur le plateau ?

      Je voulais amener sur le plateau la question de la lecture, et donc de l’écriture, par la présence d’une table. La réalisatrice Carole Cheysson a imaginé un dispositif de page blanche projeté sur un écran qui se noircit à mesure que je lis. Je projette aussi un extrait de La Casa Ideale, le film du plasticien Erwan Mahéo : un plan fixe d’un lieu post industriel traversé par la lumière. C’est comme une chambre d’écho. J’ai aussi pensé aux installations lumineuses de James Turrell dans les années soixante.
      La voix est très importante. Je voulais qu’on oublie presque le corps, qu’on ne voit pas l’acteur. Ce spectacle n’aurait pas eu lieu sans Laurent Bénard, l’éclairagiste. C’est la lumière qui fait la mise en scène.

      Sophie Joubert

    • ENTRETIEN AVEC LE COLLECTIF F71

      Avec Sabrina Baldassarra, Stéphanie Farison, Emmanuelle Lafon, Sara Louis, Lucie Nicolas et Lucie Valon.

      Propos recueillis par Nicolas Transy le 29/03/13.

       

      Quelle est l'histoire de votre collectif et comment fonctionne-t-il ?

      Collectif F71 : Certaines d'entre nous sont issues du Conservatoire national supérieur d’art dramatique de Paris, d'autres du TNS, d'autres sont passées par Sciences-Po. À cinq, nous avons constitué le collectif F71 en 2004, puis Lucie Valon nous a rejointes en 2011. À l’origine, nous étions membres du Comité de lecture du Jeune Théâtre National. C'est dans ce contexte que Philippe Artières, historien et spécialiste de Michel Foucault, nous a soumis l'idée de travailler sur les prises de paroles publiques du philosophe. Peu d'entre nous connaissaient l'œuvre de Foucault. Nous avons d’abord lu des textes de l’année 1971, une année où Foucault se consacre au militantisme, descend dans la rue. Ils nous ont frappées par leur force, leur actualité. C’était une pensée en actes. Nous y avons trouvé une résonance avec ce que nous vivons aujourd’hui.

      Quant à notre fonctionnement, il se réinvente continuellement. Nous travaillons collectivement à tous niveaux. Nous sommes à la fois comédiennes, dramaturges, metteuses en scène. Nous participons aussi à la production ou à la technique aux côtés de notre administratrice de production ou de nos régisseurs. C’est aussi un espace d’apprentissage. Il s’agit de porter à plusieurs l’initiative et la responsabilité de la création. L'expérience radicalement collective requiert une grande capacité d'adaptation, beaucoup de temps, des discussions intenses pour parvenir à une communauté de regards. Bien sûr l'expérience de la démocratie n'est jamais une chose acquise... il faut s'y tenir fermement et la réinterroger parfois. Qu'est-ce qu'un pouvoir collectif ?

      Nous avons ainsi créé trois spectacles autonomes : Foucault 71, sur l'engagement militant ; La prison, qui interroge les dispositifs de surveillance et de discipline ; Qui suis-je maintenant ? sur l’amour de Foucault pour les archives. Ce triptyque, que nous pouvons jouer séparément, dans le désordre ou en intégrale, est à comprendre comme une trajectoire qui s'est dessinée au fur et à mesure.

       

      Vous avez donc choisi de poursuivre votre route avec Michel Foucault. Au fond, qu'est-ce qui explique cet attachement profond ?

      S.L. : Notre attachement pour Foucault se renouvelle sans cesse. Sa façon de déplacer les interrogations, de révéler « l'inévidence » de l'évidence, de la remettre en question, est un mode de pensée que nous faisons nôtre. Cet art absolu du questionnement sous-tend l'ensemble de notre démarche artistique.

      S.F. : Par exemple, se reposer la question de la naissance de la prison qui n'a pas toujours existé. Qu’y avait-il avant ? Sommes-nous satisfaits de cette pénalité ? Si non, pourquoi la conserve-t-on sous cette forme ?, etc. L'œuvre de Foucault nous nourrit à mesure qu’on l'explore et façonne notre regroupement en collectif, qui existe maintenant depuis dix ans.

      S.B. : Bien sûr nous avons envisagé de nous détacher de cette figure, mais ce n'est pas pour cette fois ! Nous sommes rattrapées par cette pensée vivifiante, joyeuse. Elle nous porte. Par ailleurs, nous avons chacune des projets hors du collectif, ce qui rend notre parcours d'artiste d'autant plus riche et libre de retourner à Foucault pour creuser sa pensée et la mesurer à l'aune du théâtre.

       

      Êtes-vous devenues des artistes foucaldiennes ?

      L.N. et E.L. : Oui et non.

      L.N. : Oui, en ce sens que Foucault n'est pas dogmatique, il construit des outils pour que tous puissent s'en servir. L'intention n'est sûrement pas de véhiculer une morale. Le savoir doit être une arme ou une armure. À chacun de s’en saisir, au théâtre comme ailleurs. C’était un penseur hybride, puisant dans tous les champs des sciences humaines, sautant d'un champ culturel à l'autre, ouvert à tout ce qui peut contribuer à faire avancer une réflexion. C'est pourquoi sa pensée a donné lieu à tant d'applications chez les architectes, les danseurs, les militants, etc.

      En tout cas, nos choix ne traduisent pas la volonté d'un geste révérencieux, ni biographique à l'égard du philosophe.

      E.L. : Et non ! Parce que l’adjectif « foucaldien » spécialise. Foucault lui-même a lutté contre le système institutionnel qui enferme dans des cases. Nous ne sommes pas des spécialistes de Foucault et nous n'avons ni l'envie, ni la prétention, de le devenir. D'ailleurs, c'est une question qui ne se pose pas pour le public qui a vu nos spectacles. Ils parlent avant tout d’expérience théâtrale.

       

      « Mon problème est toujours un problème contemporain ». Est-ce que les théories et problématiques de Foucault vous semblent toujours en prise avec la réalité d'aujourd'hui ?

      S.B.
      : Notre théâtre est toujours un théâtre contemporain ! On se pose toujours des questions au regard des problèmes contemporains. Foucault dit sa subjectivité, s'en « empare » pour questionner le présent... Nous suivons le même procédé.

      E.L. : On nous demande souvent notre opinion, si nous partageons les thèses philosophiques et engagements politiques de Foucault. Être dans la posture de poser des questions suffit amplement. La force de l'interrogation, voilà notre point de vue. Par contre, nous engageons notre subjectivité à plein pour nourrir ces questionnements.

       

      En quelques mots, qu'est-ce qui est en jeu – philosophiquement et théâtralement – dans Le Corps utopique ?

      S.L. : Cette conférence radiophonique de 1966 nous accompagne depuis le début - comme une obsession collective - mais n'a jamais trouvé sa place. Nous avons compris qu'il fallait lui en donner une à part entière. C'est un texte dont la prose est simple, imagée, très rythmée, fonctionnant par associations d'idées. Le ton est à la fois ludique, intime et universel. Dans cette conférence, Foucault met au centre le corps. Il lui adjoint la notion d'utopie. Le corps utopique, c’est le lieu (« topie ») de tous les possibles. Il met en relation la non-coïncidence entre ce que le corps perçoit de lui-même (sa perception intérieure) et la manière dont il est perçu. L’homme est le lieu de cette tension, de ce déchirement entre le dedans et le dehors. Et cette lutte donne naissance à l'imaginaire qui trouve sa forme d'expression dans la littérature, les rites, etc. Quelles sont nos frontières corporelles ? Comment accepter notre image dans le miroir ? Peut-on vivre éternellement ? Ce texte met donc en jeu la lutte du corps avec lui-même, et les projections utopiques qui en sont nées.

      E.L. : D'ailleurs, Foucault ne cache pas le fait que son propre corps l'obsède, un corps qui le répugne mais qu'il ne nie pas. Il ne cesse alors de se dédoubler, de jouer un double « je ». Il commence par se cacher derrière la voix de Proust, pour parler ensuite de son propre corps. Dire « je » très intimement pour que chacun se projette dans cette introspection. Cet effet d'écho, de miroir ainsi dilaté, se prête formidablement au théâtre.

       

      Y a-t-il une matière théâtrale immédiate dans l’œuvre de Foucault ou faut-il tout transposer et créer sur le plateau ?

      L.N. : Nous travaillons essentiellement sur des textes adressés, des entretiens, des conférences et également d’autres matériaux (photos, archives, etc.). Les livres de Foucault s'adaptent mal au théâtre, c’est pourquoi nous puisons nos sources ailleurs. Par contre, il est très bon orateur et se met en jeu dans ses interventions publiques. Il y a quelque chose de fascinant dans sa voix et ses intonations, c’est un formidable personnage. Mais c'est aussi un metteur en scène à sa façon : il agence des textes, des illustrations à l’appui de sa pensée. Enfin, les notions d'espace et de corps si fondamentales au théâtre sont omniprésentes dans sa réflexion.



      Comment allez-vous construire collectivement « votre » corps utopique ?

      L.V. : Nous avons commencé par rencontrer des philosophes, comédiens, marionnettistes, scénographes, architectes, peintres, afin d'être traversées par d'autres points de vue, d'autres visions du corps. Ce qui a toujours été capital dans nos pièces est le rapport scène-salle, la porosité avec le public. Plus précisément, c'est le rapport entre nos corps et ceux des spectateurs. Comment créer une communauté des corps ? Nous réservons des surprises sur le plateau, nos corps se démultiplieront « utopiquement » ou non...

      E.L. : La choralité du jeu sera aussi une donnée importante. Ce texte favorise le dialogue, la multiplicité et l'alternance des voix. Foucault se dédouble au début de son texte : faut-il être à plusieurs pour faire avancer sa pensée ? Le Corps utopique résonne encore une fois avec notre corps collectif.



      Vous dites que « votre » corps utopique sera troué de bulles de fiction...

      S.F. : Oui, nous souhaitons introduire des bulles de fiction qui viendront se greffer à la colonne vertébrale du corps utopique et s'y frotter. Des textes qui apparaîtraient en parallèle, dans une ligne de contraste ouvrant la pensée et démultipliant le sens. Foucault lui-même, dans son texte, évoque de multiples références littéraires et artistiques.

      Actuellement, nous sommes encore en pleine réflexion sur notre montage dramaturgique. Homère, Maupassant, Proust, Dostoïevski, pourraient être convoqués…

      S.B. : ou pas !

       

      « Après tout » le corps utopique n'est-il pas le corps du comédien par excellence ?

      S.L. : Chacun, en son corps unique, a une multiplicité de corps : corps d'enfant, corps professionnel, corps fictionnel, etc. Les corps contraires peuvent coexister, c'est tout l'enjeu du Corps utopique de démontrer toute la virtualité du corps qui contient tous les corps, tous les possibles. Nos corps de comédiennes sont pétris de ce paradoxe. Comment représenter l'irreprésentable ? C’est un des défis du théâtre. Qui mieux que le corps du danseur ou comédien, en transformation perpétuelle, peut faire exister cela ?...

    • SHO BO GEN ZO Chorégraphie et scénographie : Josef Nadj
      Composition musicale : Joëlle Léandre et Akosh Szelevényi


      Entretien avec Joseph Nadj

      Aude Lavigne : Expliquez nous le titre de votre pièce « Sho Bo Gen Zo » ?

      Joseph Nadj : C’est un livre de Maître Dogen, Maître zen du 13ième siècle, très récemment traduit par Yoko Rimo avec comme sous titre « la vraie loi trésor de l’½il ». J’ai d’abord connu les écrits de maître Dogen sur la cuisine zen, mais cette traduction est sortie et c’est un énorme travail. Yoko Rimo donne une multitude d’explications par rapport à des termes japonais et c’est la traduction le plus proche de l’esprit de Dogen. Il y a des écrits très divers dans ce livre, des sutras indiens, des textes traditionnels du bouddhisme, des textes de règles monastiques. Il y a des textes courts et d’autres plus libres plus poétiques car Maitre Dogen avait un don de la poésie, et surtout un ton. J’ai retenu deux petits fragments et ce livre m’a poussé à construire un jeu, une opposition avec une danseuse.


      Question : Vous dites que cette pièce est un jeu ?
      L’ouverture de la pièce est une sorte d’évocation du temps de Dogen et aussi un jeu libre sur cette culture. Je suis habillé en Samouraï et Cécile Loyer en Agata et on crée notre Koan : dans le zen un koan c’est éclairer le mystère sans parole.
      On a créé un jeu avec des personnages qui viennent de l’époque de Dogen, comme ça j’ai justifié le rapport même très libre et très vaste avec Maître Dogen que j’admire, j’admire le boudhisme, cette spiritualité, cette fluidité, cette disponibilité d’être et aussi l’humour des Maîtres zen.

      Question : Vous en tirez également un enseignement physique ?
      Depuis des années je m’amuse à créer des Koan, c’est une occasion de se confronter à cet exercice. Dans le zen, les Koan sont des dialogues entre le maître et l’élève et au début du spectacle nous en faisons une adaptation physique.

      Question : comment évolue la pièce par la suite ?
      Il s’agit de deux pas-de-deux si l’on peut dire , un dialogue entre deux corps musicaux, un homme et une femme et deux corps dansants. La scène est toujours pour moi un espace musical , la musique est un langage qui me stimule, surtout par deux grands musiciens comme Joëlle Léandre et Akosh Szelevényi.
      C’est comme un tableau animé de l’époque avec les costumes puis on abandonne le costume pour devenir un homme et une femme contemporains. Dans l’ensemble de mon travail, cette pièce figure dans la catégorie des petites formes intimes, avec peu d’accessoires, avec ce rapport à la musique vivante qui présuppose une écriture à la fois ouverte et fermée, une écoute aigue à l’improvisation. C’est une forme à part que j’aime pratiquer de plus en plus.

      Question : parlez nous de votre duo avec Cécile Loyer ?
      Je travaille avec Cécile Loyer sur des grandes pièces mais il y avait cette envie de se dépouiller un peu des autres. Le duo est l’espace du dialogue par excellence, ce que je fais avec Miguel Barcelo, Dominique Mercy et aussi ce que je fais avec Akosh Szelevényi.
      Dans cet accordage avec Cécile Loyer on se modifie un peu. Cécile Loyer c’est la fluidité et dans les improvisations pour essayer de la suivre j’ai dû bien travailler en profondeur des sensations ce que je ne fais pas seul. Seul, je travaille sur d’autres types de mouvements qui tirent plus vers un côté marionnette.

      Question : comment donnez vous vos indications dans le travail ?
      Je dis souvent excusez moi …parce que je ne sais pas expliquer, je ressemble à un idiot qui apprend à parler, mais…j’essaie de montrer, je partage directement la recherche.

      Question : Revenons à L’Orient, qu’est ce qui vous attire ?
      Ca vient du besoin de soif intérieure de toucher une certaine pureté et une transparence alors qu’ici en occident on est dans un monde trop rationnel et trop matériel . J’ai toujours trouvé dans la culture orientale cette disponibilité pour saisir les choses sans vouloir les expliquer, les saisir c’est une façon de vivre, d’écrire, de peindre et l’art de la calligraphie est un repère constant pour moi.

      Question :La calligraphie c’est le geste parfait, en danse vous cherchez le geste parfait ?
      Ce n’est pas la perfection que je vise mais c’est une forme de vérité profonde quand le geste est juste et ça on le sent, quand le geste est en accord avec les intentions avec sa musicalité propre. Perfection je ne sais pas, mais maîtrise sûrement.

    • Peu de personnages fictifs auront connu la fortune de Dom Juan. Il bat tous les records. Dom Juan est un argument, remarque José Bergamin. Un argument affiné sous le soleil andalou par Lope de Vega et surtout par Tirso de Molina, qui dans Le Moqueur de Séville est un des premiers à utiliser ce nom qui deviendra célèbre de Dom Juan – pas encore un adjectif, quoique cela ne saurait tarder. Mais ce qui intrigue dès le début de la pièce de Tirso de Molina, c’est cette réponse de Dom Juan quand on lui demande qui il est, « Qui je suis ? Un homme sans nom ». Cet « homme sans nom », dont le vrai nom serait le Moqueur (en espagnol Burlador), représente selon Bergamin un anti-Dieu, « ce qu’il veut, il l’exige impatiemment dans l’action, le seul feu de l’action, pur, comme Dieu, par lui et pour lui seul. Il renie chrême et baptême pour l’atteindre ; il reste sans nom de baptême, en homme exclusif, intempestif, en tout et en rien, en pure négation du temporel ».

      C’est là que se marque la transformation sensible apportée par le personnage imaginé par Molière dans son Dom Juan ou le Festin de pierre, qui est lui, non pas un anti-Dieu, mais un athée. Il y a chez Molière une radicalisation décisive, un positionnement de nature au fond politique vis-à-vis de la société de l’époque. Ce qui vaut d’ailleurs à Dom Juan d’être présenté dès l’ouverture de la pièce comme un danger public. C’est du moins la réputation qui lui est faite si l’on en croit Sganarelle, persuadé que tout le monde voit en Dom Juan « le plus grand scélérat que la terre ait jamais porté, un enragé, un chien, un diable, un Turc, un hérétique, qui ne croit ni Ciel, ni Enfer, ni loup-garou, qui passe cette vie en véritable bête brute, un pourceau d’Epicure, un vrai Sardanapale, qui ferme l’oreille à toutes les remontrances qu’on peut lui faire, et traite de billevesées tout ce que nous croyons ». Une description tellement excessive qu’on mourrait presque d’envie de faire la connaissance du bonhomme en question.

      En quoi Dom Juan est bien un séducteur. Le « scélérat » nous est éminemment sympathique dans son rôle d’opposant. Certes, il semble quelque peu obsessionnel dans sa détermination ; ce qui au passage fait curieusement de lui un personnage faussement volage. Tout le contraire même, car il est d’une constance inébranlable dans son projet et se tient toujours aux objectifs qu’il s’est fixés. En quoi Dom Juan est effectivement un personnage redoutable et politiquement dangereux. N’est-il pas avant tout un stratège, un conquérant qui se compare lui-même à Alexandre le Grand ? D’un autre côté, le séducteur insatiable n’est pas dépourvu d’une certaine mélancolie. La force même de sa détermination tend à générer en lui une forme de détachement, de désintérêt ; pas seulement pour ses conquêtes, mais pour son propre jeu auquel on dirait que lui-même ne croit plus vraiment. En ce sens, sa confrontation avec la mort à travers la figure du convive de pierre ressemblerait presque à un suicide.

      Cette complexité d’un personnage que l’on pense connaître si bien qu’on le réduit souvent à ses clichés les plus évidents, Marc Sussi a voulu l’approfondir, en examiner de près les nuances et les détails. Évoluant depuis longtemps dans l’univers du théâtre dont il est un grand connaisseur, Marc Sussi ne s’était encore jamais lancé dans la mise en scène. Il avait tout de même tenté quelques incursions du côté du cinéma et réalisé plusieurs courts-métrages. « Au cinéma, on raconte des histoires. Au théâtre, c’est différent, on n’est pas exactement dans la narration. Au théâtre, on se situe par rapport à toute une histoire ; il y a comme des couches constituées par l’accumulation des interprétations et des réceptions successives du texte.» Avec Dom Juan, c’est particulièrement flagrant. » Du coup, en choisissant de franchir le pas en montant Dom Juan, il découvre, non sans satisfaction, le plaisir qu’il y a à s’emparer d’un texte en quelque sorte de l’intérieur. De même que Georges Didi-Huberman a pu parler d’ « ouvrir Vénus », il s’agit pour Marc Sussi d’ouvrir Dom Juan ; de donner à voir les rouages du personnage, de sonder ses motivations, mais aussi d’analyser les résonances de ce texte dans notre réalité contemporaine. Car Dom Juan, même s’il est universel, reste toujours une énigme. On ne l’épuise pas. Ce qui explique sans doute que tant d’auteurs aient eu le désir de façonner à leur tour leur propre version du mythe. Ce qui n’empêche pas pour autant que l’on revienne toujours au personnage inventé par Molière. Ce personnage qui semble traverser les âges, qui a peut-être toujours existé, trouve sous la plume de Molière sa formulation la plus complexe. « Il y a chez Dom Juan un fantasme de puissance qui fait écho à notre époque, analyse Marc Sussi. Il prend les femmes pour des images. Il y a une curieuse absence du corps de la femme dans la pièce. Comme si l’érotisme s’arrêtait à la parole. Il n’y a pas de passage à l’acte. Dom Juan tombe les filles en leur promettant le mariage, mais dès qu’elles ont cédé, il s’en va en courant. Aurait-il peur de l’acte sexuel ? Quand Charlotte lui demande un bébé, il répond : « D’accord, quand on sera mariés ». Autrement dit, il se débine. Donc il passe, comme ça, de femme en femme. Mais pourquoi ? Dans le spectacle, on essaie de suggérer un point aveugle. Ce que Dom Juan ne dit pas. Et qui pourtant le travaille en profondeur. Une motivation qu’il se cache à lui-même et qui serait, peut-être, de l’ordre de l’inconscient. »

      Hugues Le Tanneur

    • BRUSQUER LE MOMENT
      Jean-Marie Hordé

      Il a fait froid sur le pays ces derniers mois.
      Les vents populistes sont glacés et oublieux.
      Les visages se perdent, les mots et les images se brouillent.
      Cinq ans sont vite passés quand le pire nous frôle.
      Il nous faudra nous obstiner pour que douter et croire croisent leur chemin.
      Pour que croire en une parole soit encore possible.
      Pour que les visages soient ceux de l’hospitalité.
      Pour que le théâtre reste l’expérience humaine inattendue, entendue, acceptée, indocile et ouverte.
      Nous ne pouvons nous habituer à croiser ce que nous ne voyons pas.
      Le théâtre nous permet de voir.
      Or, qu’est-ce que voir ?
      Voir, c’est disparaître dans ce qu’on regarde.
      On peut s’absorber dans un visage. Cela s’appelle l’amour.
      Voir, c’est interpréter ce qu’on regarde.
      Interpréter, c’est ouvrir le réel sur les potentiels du temps.
      Interpréter, c'est créer du sens et, parfois, dégager du temps ses potentiels. (Il y a donc là un usage politique nécessaire de l'interprétation.)
      Interpréter élargit la liberté de chacun et rend familières et aimables toutes ces différences qui peuvent être ailleurs objets de haine. Dans les sciences elles-mêmes, la vérité est un moment de l'interprétation obtenue en fonction d'une hypothèse et d'une expérience.

      Le théâtre est par excellence ce face-à-face où les interprétations se croisent, peuvent se contredire sans s’annuler. Plus l’œuvre d’art est forte et riche, et plus elle invite et autorise ces richesses interprétatives. C’est pourquoi le reproche si souvent avancé d’élitisme au cœur de la culture est soit stupide, soit argument de manipulation politique. Il se découvre pour ce qu’il est : un slogan dont le populisme s’empare avec une gourmandise trompeuse, lui qui prétend parler au nom du peuple quand il ne parle qu’à la place de ceux qu’il dit représenter. Le populiste ne veut voir le peuple que comme un seul corps ; il extrait donc de la population le « vrai » peuple contre un autre. Le populisme procède toujours d’une exclusion. Or, le peuple du populisme n’est pas le dèmos de la démocratie, celui qui débat de ses désaccords.

      La culture ne suffit pas à se protéger du pire, nous le savons. Mais rien de pérenne ne se fera sans que se multiplient les expériences de rencontres que sont les œuvres. Le théâtre est une expérience démocratique en cela d'abord, je crois, que si il aspire à une reconnaissance commune, il ne cède pas sur la réelle fragmentation des regards. L’art est cette force d’éveil qui sait brusquer le moment.

      Qu’est devenu « le lait de la tendresse humaine » ? (Shakespeare)

      31 Avril 2017

    • Ils se sont connus à Bruxelles, à P.A.R.T.S., l'école de danse d'Anne Teresa de Kersmaeker, dont ils sont sortis en 2008. Forts de leurs échanges et de leurs affinités artistiques développés pendant quatre ans, Franziska Aigner (Autrichienne), Fabián Barba (Équatorien), Marisa Cabals (Espagnole), Tuur Marinus (Belge) et Gabriel Schenker (Brésilien) ont fondé le collectif Busy Rocks dans la foulée. C'est ainsi qu'ils créent des pièces communes ou séparées, leur alliance fonctionnant comme une plateforme de partage d'expériences.
      Ils présentent cette saison au Théâtre de la Bastille deux de leurs créations : l'une collective, baptisée Dominos and Butterflies, l'autre individuelle puisqu'il s'agit de solos reconstitués par Fabián Barba à partir de l'½uvre de la chorégraphe Mary Wigman.

      Dans Dominos and Butterflies, un mouvement en entraîne un autre dans un processus qui semble sans fin. À première vue, les enchaînements sont mécaniques. À y regarder de plus près, ils défient les lois de la gravité. Les danseurs s'emploient ainsi à rendre plastique et vraisemblable une continuité qui n'est pas du tout naturelle, sans musique autre que celle de leurs mouvements, de leurs membres heurtant parfois le sol avec vigueur. Et comme ils aiment déconstruire, ils finissent en beauté, dévoilant les coulisses de leurs douze semaines de création et leur exploration des combinatoires parcourues de manière poétique et drôle.

      Dans A Mary Wigman Dance Evening, Fabián Barba reproduit neuf solos de Mary Wigman, pionnière de la danse contemporaine, tels qu'elle les a interprétés lors de sa première tournée aux États-Unis. Pour trois d'entre eux, il a travaillé à partir de vidéos, pour les autres, il s'est appuyé sur des photos, des textes de la chorégraphe et des articles de l'époque. Il a aussi fait appel à trois anciennes étudiantes de l'école Mary Wigman dans les années 60 (Suzanne Linke, Irene Sieben et Katharine Sehnert). Tout l'intérêt de son travail surgit de la tension entre une reconstitution la plus scrupuleuse possible et les décalages inévitables : Fabián Barba a beau reprendre les mouvements, les gestes et même la robe de la célèbre danseuse expressionniste, il reste un danseur équatorien de 26 ans ayant fait ses études à Bruxelles, interprétant en 2010 les solos créés par une femme allemande qui les dansa en 1929, à 43 ans, aux États-Unis... C'est donc toute la question du répertoire et de sa transmission qui est ainsi soulevée.


      A Mary Wigman Dance Evening


      Vous reproduisez neuf solos de Mary Wigman. Pourquoi ce choix ?

      Fabián Barba : L'idée m'est venue à Bruxelles quand j'ai vu des gens rire devant une vidéo de Mary Wigman alors que quelque chose me paraissait, à moi, familier, « étrangement familier ». J'ai alors eu envie de reconstituer sa danse, non pas pour exploiter le second degré, mais pour interroger ce qui avait changé depuis les années 20.
      Je voulais questionner le sentiment de « naturel » et de « normal », notamment dans l'univers de la danse contemporaine telle qu'elle se pratique aujourd'hui, en Europe. Je voulais creuser cette sensation d'étrangeté et éventuellement faire apparaître comme tout aussi étranges, ou en tout cas arbitraires, les attentes et les codes que l'on a aujourd'hui. Quand j'ai commencé à travailler, j'ai très vite eu le sentiment d'une relation forte entre la danse expressionniste allemande des années 20 et la danse moderne à Quito – très loin, en revanche, de la danse contemporaine à Bruxelles... Je voulais donc aussi explorer les façons dont différentes façons de penser et de faire de la danse se construisaient à l'échelle de la planète.


      Quelle est cette proximité que vous évoquez entre la danse que vous avez apprise en Équateur et celle de Mary Wigman ?

      Fabián Barba : Dans la danse de Mary Wigman comme en Équateur, il y a l'idée que quand le danseur entre sur scène, il est hors du quotidien, dans un état particulier, plus magique, plus mystique. Il n'est pas l'exécutant d'un mouvement mais il doit exprimer quelque chose du dedans, d'intérieur. Le travail avec les émotions est central. Celui sur la maîtrise aussi. Ce qui compte c'est l'expression subjective, et chaque danse doit dire et transmettre quelque chose au spectateur. À ce titre, on demande au danseur d'être un créateur autonome, pas seulement de reproduire les indications et les talents d'un maître.


      Vous intitulez votre spectacle A Mary Wigman Dance Evening. Pourquoi attirez-vous d'emblée l'attention sur l'ensemble du spectacle ?

      Fabián Barba : Je voulais travailler sur le contrat passé avec les spectateurs. Or ce contrat englobe beaucoup d'éléments et pas seulement la danse elle-même.
      Je suis parti de la reconstruction de solos de Mary Wigman, mais je me suis aperçu petit à petit qu'il s'agissait de bien plus que ça ; qu'il fallait reprendre, au-delà du mouvement, un contexte, une robe, une musique, la façon dont une soirée de danse était organisée à l'époque.
      Aujourd'hui nous sommes habitués à une soirée d'une ou deux heures. À l'époque, il y avait des « numéros dansés », la plupart n'excédant pas trois minutes, avec des pauses entre chaque. C'était un peu comme un concert. Un solo de sept minutes était considéré comme très long !
      D'ailleurs, ce qui est intéressant, c'est qu'au début, les spectateurs ne savent pas trop comment réagir, puis, qu'ils se mettent à comprendre le code.
      Autrement dit, il n'y avait pas seulement la danse qui appartenait à l'univers des années 20, mais aussi des éléments qui construisaient le contexte. Il était important de les convoquer car je voulais créer la reconstitution la plus totale et la plus fidèle possible.


      Une reconstitution fidèle et totale est cependant impossible...

      Fabián Barba : Bien sûr. Mary Wigman disait d'ailleurs elle-même ne pas pouvoir danser un solo qu'elle avait interprété cinq ans auparavant car elle avait changé, elle n'était plus la même et cela n'avait donc pas de sens pour elle. Pour moi, la difficulté est évidemment décuplée, puisque tout est différent : je suis un jeune homme équatorien, ayant étudié à Bruxelles.... Ce qui m'intéresse est justement ce décalage, cette confrontation à un univers étrange et éloigné et qui ne nous appartient plus. Il ne s'agit pas de pleurer ou d'honorer une danse originelle qui se serait perdue, mais de faire des inévitables modifications la matière même de la reconstitution.
      La chose qui m'a surpris, c'est que le déplacement que les spectateurs relèvent le plus souvent est celui du changement de sexe : un homme reproduit des solos créés et dansés par une femme. Cet aspect n'était pas central au départ, d'autant que Mary Wigman essayait de gommer le genre, ce qui était très novateur pour son temps et que je n'ai jamais pensé ce spectacle comme celui où je prendrais la place d'une femme. Ce qui m'a guidé est très technique, très physique. Pourtant, je me rends compte que cet aspect est le plus marquant. Encore une surprise des codes !

      Laure Dautzenberg

    • Texte à venir.

    • Texte écrit par Gilles Amalvi pour les Rencontres chorégraphiques internationales de Seine-Saint-Denis 2011

      Avec Zombie Aporia, Daniel Linehan tente une hybridation entre la diction sous contrainte initiée avec Not About Everything et la reproduction d'attitudes « ready-made » expérimentée dans Montage for Three. Cette fois-ci, c'est sous l'angle du concert de rock, de l'énergie vocale et de l'intensité physique qu'il aborde sa recherche sur les rapports ambivalents entre danse et langage. Comment la voix affecte-t-elle le corps, et vice-versa ? Cette pièce répond par une relation à double ou triple sens : un principe d'interaction permanente, où il devient difficile de distinguer si c'est le mouvement qui induit l'énonciation, le sens des mots qui provoque la danse, ou si tous les liens logiques ont été rompus.

      Découpée en séquences qui se répondent ou se contredisent, Zombie Aporia manie un matériel chorégraphique hautement explosif : les gestes et les expressions des spectateurs de concert. Comment encadrer cette physicalité brute dans une structure précise ? Remonter de l'effet vers la cause ? Cette chorale déchaînée s'appuie sur un dispositif simple : un écran sur lequel défilent textes, mouvements, et trois danseurs qui reproduisent ce qu'ils lisent ou voient, mélangeant fragments de discours, paroles de chansons et gesticulation frénétique. À cette équation de départ ne cessent de s'ajouter de nouveaux paramètres, jouant sur les possibilités offertes par le trio : dire un texte en bougeant ; décrire ce que fait le corps qui suit ce que fait la voix ; chanter, être manipulé, répéter les mots chuchotés par un autre. De l'écran aux yeux, des yeux aux oreilles, des oreilles à la bouche et aux membres, les interprètes forment une série de boucles ludiques, confrontent langage, mimiques et émotions préfabriquées. Les matériaux dansés et chantés se superposent, fabriquent des liaisons parfois absurdes, illogiques, drôles ou inquiétantes. Agités de mouvement désordonnés, lisant, chantant – seuls ou en canon – ils nous font traverser des rythmes, des cadences folles, passer des Sex Pistols a capella aux poèmes de John Ashbery. A la manière des zombies, exprimant émotions et sentiments sans eux-mêmes les ressentir, ils se font caisse de résonance, instruments, poussant la voix – et le sens – dans ses derniers retranchements.

    • Au début de la saison 2002/2003, ce fut une joie et une fierté que de présenter Fabrice Melquiot. Cet encore très jeune auteur (30 ans) avait déjà beaucoup écrit. J’ai choisi deux pièces que nous avons produites simultanément grâce à l’énergie d’Emmanuel Demarcy Motta. Lorsqu’un critique écrivit : « un auteur est né », lorsqu’un public très nombreux applaudit les spectacles, nous eûmes un sentiment de travail accompli ! Car quelles que soient les libertés que nous prenons avec la scène, l’écriture reste au centre du théâtre.

      Quelle liberté prenons-nous ? Eh bien, par exemple, celle que s’autorise Pierre Meunier. Faire un spectacle sur "le tas". Ce n’est pas de l’art dramatique traditionnel, loin s’en faut, mais c’est un théâtre vivant et magnifique. Je crois pour ma part que Le Tas est même un rare exemple de ce que peut être aujourd’hui un théâtre populaire.

      Un Théâtre prend toujours une responsabilité éditoriale. On présente un spectacle comme on édite un livre, en conscience. Aussi, lorsque je décidai d’accueillir l’équipe des Lucioles avec la pièce de Fassbinder, Les ordures, la ville et la mort, avais-je suffisamment travaillé pour mesurer ce qui avait fait scandale au moment de sa création, à Franckfort en 1976. Accusée à l’époque d’antisémitisme, la pièce nécessitait une lecture scrupuleuse et une compréhension attentive de l’événement à l’époque. Fassbinder y dénonce principalement des pratiques de corruption entre la ville et ses promoteurs. Certains sont juifs. Et Fassbinder d’insister, car à ses yeux, le passé antisémite de l’Allemagne n’est pas évacué. On peut à la rigueur contester ce jugement, mais en aucun cas, confondre la critique avec son objet. De plus, la pièce baigne dans une atmosphère de trouble sexuel qui, à mes yeux, crée une perspective critique aussi intuitive que mystérieuse et passionnante.
      Pendant quelques jours, tout se passa bien. Critiques et publics avaient une écoute et une réception du spectacle attentive, intelligente et mesurée. C’est alors que nous avons subi ce que j’ai nommé un attentat médiatique. Une page entière du Monde, avec appel à la une et photo insidieuse, pour démontrer que la pièce était bien antisémite. Ce fut un rude moment. Le rédacteur en chef du journal me jugea irresponsable (sic !) sans d’ailleurs prendre la peine de se déplacer. Et la signataire de la page, Brigitte Salino, ne revint pas sur son jugement, pourtant contredit par nombre de représentants d’associations juives, extrêmement attentives, on s’en doute.
      Après une alerte à la bombe, évidemment consécutive à cet article, je dus prendre des précautions de sécurité. Pendant un mois, nous avons joué sous la menace. Ce fut une affaire grave. Car elle désigne les limites que ne devrait pas s’autoriser à dépasser une critique. Au delà du préjudice subi, le statut de la fiction, la responsabilité d’un auteur important, la mienne propre, une lecture attentive de l’histoire, réelle et littéraire, tout cela était balayé d’un revers de plume par un journal qui compte en France parmi les organes d’information sérieux. « Juger, je veux juger » ironise Michel Foucault.
      Et si le contre-pouvoir n’était plus qu’un quatrième pouvoir, ou possiblement abusif comme les autres ? Les démocraties ne peuvent se suffire de règles formelles pour s’auto-proclamer les seuls espaces de liberté.
      Me reste la mémoire d’un beau spectacle, fin et rigoureux. Les lucioles reviendront donc à la Bastille.
      Je fus d’autant plus blessé par cet événement que je considère qu’une critique digne est nécessaire à la vie artistique. En 25 ans d’exercice, je n’ai jamais protesté officiellement contre une mauvaise critique. Mais un jugement de « goût » exige un certains nombre de précautions. Il est de la responsabilité du critique de nourrir sa subjectivité d’une lecture objective des œuvres, de leur histoire et de leur traitement. Faute de quoi, celui qui « rend compte » et évalue, risque de porter la casquette du policier. Relire Foucault et Deleuze à l’occasion. Juger n’est pas comprendre.

    • Léger, aérien, onirique : voilà Memories from the Missing Room, avec Moriarty à la musique live, Philippe Dupuy au dessin et Marc Lainé pour orchestrer l'ensemble.
      Avec cette pièce imprégnée d'Amérique (les textes comme les chansons sont en anglais), Marc Lainé clôt en musique son quadryptique inspiré par la culture populaire américaine, à la fois hommage et réflexion autour de sa puissance et de son mythe.
      Après avoir approché le cinéma à travers la figure de Norman Bates, le héros criminel de Psychose d'Alfred Hitchcock, il s'est emparé de l'univers sportif et médiatique en se penchant sur la destinée de deux championnes rivales de patinage artistique, puis aux super-héros des comics, mettant toujours le théâtre au défi de rivaliser avec le monde des images par ses propres moyens artisanaux, dérisoires et magiques. Manquait cependant le volet musical, le plus important pour Marc Lainé, qui, comme beaucoup, a grandi dans la culture pop-rock et travaille toujours en musique.
      Il a d'abord cherché du côté de Phil Spector et d'Elvis Presley, avant de se tourner vers Moriarty (dont le nom est une référence au héros de Sur la route de Kerouac) qui avait déjà composé une musique pour un de ses spectacles en 2008. Au moment de l'enregistrement, le groupe se demandait quel récit se cachait dans leur album The Missing Room, et Marc Lainé a eu envie d'apporter sa propre réponse.
      Très vite est alors née l'idée d'une pièce qui révélerait l'humour, la noirceur et la morbidité de l'album, l'enjeu secret des chansons. Marc Lainé joue avec les stéréotypes des films noirs auxquels se réfère Moriarty et avec l'imaginaire attaché aux tournées : chambre d'hôtel, moquette rouge, vie suspendue. Dans cet espace, trois personnages (un homme, une femme, un homme plus vieux) se quittent et se retrouvent, se déchirent et se perdent, meurent et ressuscitent, vivent de multiples vies, au gré des chansons et des chapitres. Autant de métaphores d'histoires d'amour singulières, à moins qu'il ne s'agisse des métamorphoses d'une seule et même intrigue vers laquelle tout finit par converger…
      Ainsi Memories from the Missing Room commence comme le plus classique des théâtres, avec des portes qui s'ouvrent et se ferment et des acteurs qui entrent et sortent, mais dérive rapidement vers une structure labyrinthique, kaléidoscopique, comme un puzzle que chacun pourrait reconstituer à sa guise. Le récit se construit ainsi par fragments, au gré des chansons interprétées live par Moriarty. Ceux-ci apparaissent et disparaissent sur un plateau tournant tel un manège et égrènent le spectacle de leur folk délicat et aérien tandis que le dessinateur de BD Philippe Dupuy (qui a déjà participé à des « concerts dessinés », notamment avec Dominique A et Rodolphe Burger) projette les images mentales inspirées par l'univers sonore et plastique.
      Il en résulte un spectacle envoûtant et léger, limpide et mélancolique, rêveur et mystérieux comme la piste vierge laissée au milieu du disque ou une peinture d'Edward Hopper. Marc Lainé poursuit ainsi sa construction d'univers fantasmatiques entêtants, une « boutique obscure » (c'est le nom de sa compagnie) à la Perec, qui résonne en chacun de façon étrangement familière, comme un défi au réel.

    • Entretien avec Caterina Sagna

      Caterina Sagna, comment est né ce dernier projet, intitulé P.O.M.P.E.I., que vous présentez au Théâtre de la Bastille ?
      Je voulais travailler avec la même équipe que celle de la pièce Basso Ostinato. Une pièce qui a eu beaucoup de succès mais je ne voulais pas me reposer sur cette réussite. On s’est demandé quelle forme cela pouvait prendre pour approfondir le travail. Cependant, ce n’est pas exactement la même équipe. En plus des trois interprètes masculins de Basso Ostinatto, il y aura trois femmes : Viviane De Muynck, Maria Fossati, Elena Paccagnella. Cette dernière est la fille de Mauro Pacagnella qui est l’un des trois danseurs. Mais ce qui est très important, c’est qu’elles sont présentes seulement en vidéo.

      Est-ce que comme le titre le suggère, P.O.M.PE.I., vous vous êtes inspirée de ce site archéologique ?
      Ce qui m’intéresse dans cette nouvelle pièce, c’est de travailler notre propre perception entre ce qui est « avant » et ce qui est « après ». Pour moi, les fossiles ou les moulages des corps, ça peut être après ou avant, ça dépend de notre propre vision. J’ai l’impression que ces moulages de Pompéi sont le passé et le futur. Leur existence réveille en nous l’idée de notre fin. Mais le fossile, c’est une forme pure, c’est à partir de cette forme qu’on commence à se raconter une histoire, la manière dont il a vécu. C’est un témoignage de quelque chose qui est très précis et en même temps très partiel, donc c’est un discours sur la forme. Cette forme immobile est une forme qui nous semble parfaite parce que c’est tout ce qu’on a. Mais en même temps elle est déficitaire, c’est un reste, un vide, un trou dans la forme.

      Comment vous construisez ce projet ?
      La première étape de mon travail pour cette pièce est un questionnement des trois danseurs entre la forme qui bouge, c'est-à-dire eux en tant que danseurs qui bougent, qui sont en mouvement, et l’immobilité des corps de Pompéi. Qui parle le plus ?
      La deuxième étape s’effectue toujours avec eux, en chair et en os sur scène, mais mis en regard des images des trois femmes. Pour les danseurs sur scène, on peut penser qu’ils sont interchangeables, parce qu’ils ont un corps qui fonctionne d’une certaine façon, qui est entraîné à faire beaucoup de choses, à s’adapter. Alors que les trois femmes occupent des espaces différents et ont aussi un temps différent, un âge différent, de la préadolescente à la femme mûre. Peut-être sont-elles dans un certain au-delà et qu’elles n’ont pas besoin de parler ? Je ne sais pas encore. C’est ce qui me fait penser aux fossiles, je voudrais travailler de la même façon avec les images. Sans les contraintes que les corps ont sur scène avec cette obligation de respirer, de faire marcher le corps. Les trois femmes n’ont pas à s’occuper de ça parce qu’elles sont des images. Comme les fossiles.

      Ce que je souhaite pour cette pièce c’est qu’il y aura une sorte d’énergie positive comme dans Basso Ostinato. Il y avait une défaite, une descente vers le bas mais à la fin, ce n’est pas déprimant, il y a une sorte d’énergie qui se dégage. Je cherche cela. Même quand on arrive à l’immobilité, j’espère que cette forme ultime est pleine d’énergie pour continuer. Je n’ai pas envie de faire de ce spectacle le cadre d’une catastrophe inutile.

      Aude Lavigne

    • Le travail c'est la santé ?
      Article du Monde paru le 17 janvier 2012

      Le théâtre ne lâche pas le monde du travail et ses répercussions sociales. Deux nouveaux spectacles en témoignent : Cassé, de Rémi De Vos, mis en scène par Christophe Rauck au Théâtre Gérard-Philipe de St-Denis, et La Légende de Bornéo, présenté par un collectif, L'Avantage du doute, au Théâtre de la Bastille, à Paris.

      Passer de l'un à l'autre revient à faire un grand écart, mental et artistique, tant les deux spectacles sont différents, à la fois dans leur ton et dans leur facture. A Saint-Denis, vous entendez d'énormes éclats de rire. A la Bastille, vous voyez des gens sourire. Et pourtant, c'est bien la même question qui est abordée : la relation que chacun entretien avec le travail, dans un contexte où les crises se conjuguent au pluriel : crise économique du monde globalisé, crise idéologique de la société française.
      Ce qui est intéressant, c'est de voir comment des gens proches de la quarantaine perçoivent la situation. Il leur suffit de quelques phrases, ou d'une anecdote, pour faire sentir à quel point l'époque de leurs parents, marquée par les événements de mai 1968, appartient à un monde englouti, aussi loin d'eux qu'un temps antique, et pas nécessairement mythique.
      C'est d'ailleurs en partant de là que le collectif L'Avantage du doute en est venu à La Légende de Bornéo. Il y a deux ans, ces cinq acteurs - qui se sont rencontrés lors d'un stage avec les Flamands du tg STAN - ont créé leur premier spectacle, Tout ce qui nous reste de la révolution, c'est Simon, en commençant par le commencement, en somme : d'où venons-nous ? quelle fut la vie de la génération qui nous a précédés ? Le résultat était un régal, que prolonge La Légende de Bornéo.
      Pourquoi ce titre ? "Parce qu'il y a une légende à Bornéo qui dit que les orangs-outans savent parler, mais qu'ils se taisent pour ne pas avoir à" Le collectif L'Avantage du doute, lui, ne se tait pas. Et il travaille, beaucoup, à partir d'entretiens, de lectures, de films, qui nourrissent son propos, et surtout son angle de vue : parler du travail sans lourdeur mais loin en profondeur, en partant d'histoires de la vie quotidienne.
      Le spectateur a le sentiment d'être convié à une conversation, comme il le serait à une soirée entre amis où l'on discute, et parfois s'emballe, en sachant que l'on est entendu. Ce que dit chacun renvoie à soi-même, ce qui est la fonction même du théâtre, mais elle prend ici une forme à part, véritablement simple et touchante, au meilleur sens du terme.
      Cette délicatesse qui met du baume au coeur est absente du spectacle du Théâtre Gérard-Philipe, qui navigue sur de tout autres terres : celles du vaudeville social. Si l'on voulait résumer quelque peu abruptement, on pourrait dire que Cassé, c'est Feydeau chez les prolos.
      Au centre de sa pièce, il y a un couple : elle, Christine, vient d'être licenciée de l'usine dans laquelle elle a travaillé dix-huit ans. Lui, Frédéric, est en train d'être poussé dehors par son entreprise qui lui demande de ramasser les poubelles, alors qu'il est technicien en informatique. Mais il ne veut pas voir le désastre qui s'annonce : il se dit heureux d'aller au travail. Pendant ce temps, Christine se morfond chez elle, gavée de Lexomil : sans emploi, elle se sent privée de dignité.
      Jusque-là, tout va bien, si l'on peut dire : Rémi De Vos sait poser des enjeux et faire vivre des personnages. Mais il ne sait pas maîtriser son récit, qui s'emballe quand le couple décide de mettre au point une arnaque à l'assurance, en faisant croire que Frédéric s'est suicidé à cause de sa souffrance au travail. Alors Cassé se met à tourner comme un manège, virant à la folie des quiproquos et des portes qui claquent (Frédéric est caché dans un placard).
      La mécanique est si bien huilée, et les comédiens si bien déchaînés, que l'hilarité gagne la salle. Mais le propos perd de sa substance : en surfant sur le Grand-Guignol social, il est "cassé", comme le dit la jeunesse d'aujourd'hui... et le titre de la pièce.

    • Tim Etchell / Jim Fletcher Sight is the Sense that Dying People Tend to Loose First
      Tim Etchell / Fumiyo Ikeda In Pieces


      Vous présentez deux spectacles qui ont en commun d’être à chaque fois des solos. L’un avec la danseuse Fumiyo Ikeda, l’autre avec l’acteur Jim Fletcher. Existe-t-il une relation entre ces deux spectacles, en-dehors du fait qu’il s’agit de solos ?
      Tim Etchell :
      D’une certaine manière, oui, il existe bien une relation entre les deux, c’est qu’à chaque fois il s’agit du portrait intérieur d’un individu. Avec Jim Fletcher, c’est quelque chose qui est très organisé et en même temps très singulier. Il y a un texte dans lequel il tente d’expliquer tout ce qui se trouve dans le monde sans ordre particulier. Donc c’est un peu comme une tentative de décrire avec des mots du style : une chaise est un truc qui a quatre pieds ; l’histoire est tout ce qui est arrivé dans le passé ; un baiser c’est quand vous mettez votre langue dans la bouche d’une autre personne ; une étoile est quelque chose qui brille très fort ; une fenêtre est une chose par laquelle vous pouvez regarder… Donc c’est ce genre d’associations un peu folles qui passent du coq à l’âne, comme s’il essayait de s’expliquer à lui-même de quoi le monde est fait ou, peut-être, comme s’il essayait de l’expliquer à quelqu’un d’autre qui n’en connaîtrait rien. À un enfant, par exemple. Donc ce texte est, en quelque sorte, comme une tentative d’appréhender le monde dans sa totalité.
      Avec Fumiyo Ikeda, nous essayons aussi d’appréhender quelque chose, mais cela se fait tantôt par le langage, avec des mots, tantôt par le mouvement. Ce qui, d’une certaine manière, nous oblige à accorder une très grande attention à des détails minuscules qui peut nous conduire très loin. Avec Jim, au fond, c’est un peu comme s’il essayait de scanner le monde. Avec Fumiyo, je pense que ce cela relève plus de sentiments privés ; on est plus proche de l’intime.

      Avez-vous écrit un texte pour chacun de ces spectacles ?
      T. E. :
      Pour Jim, oui, j’ai vraiment écrit un texte. J’en ai écrit peut-être la moitié avant que nous commencions à travailler ensemble. Je lui ai demandé de le lire à haute voix plusieurs fois de suite et à partir de là j’ai introduit quelques modifications puis j’ai écrit la deuxième partie. Je l’ai donc écrit en quelque sorte avec sa voix à l’esprit. Mais Jim a aussi une présence très particulière. Toujours très calme, il bouge très lentement. C’est fascinant. Ce qui fait que je pouvais l’imaginer en train d’interpréter ce texte. Imaginer cette façon qu’il a de prendre son temps pour dire les choses. Sur scène Jim ne se comporte pas véritablement comme un acteur, mais tout ce qu’il fait, le moindre de ses gestes est important.
      Avec Fumiyo, en revanche, au départ je n’avais rien écrit du tout. Nous avons simplement commencé à parler tandis qu’elle improvisait. C’est comme ça qu’elle a apporté un matériau très important pour ce solo. Donc on n’est pas parti de quelque chose que j’aurais écrit. En fait cette façon de travailler correspond à ce que je pratique d’habitude avec Forced Entertainment et dans l’ensemble pour mes précédentes créations. Les choses naissent vraiment dans le studio au moment des répétitions. J’arrive parfois avec quelques notes, mais je m’efforce autant que possible de ne rien écrire à l’avance.

      Qu’est-ce qui vous amène à travailler avec d’autres artistes en-dehors du collectif Forced Entertainment ?
      T. E. :
      Ce que nous avons mis au point avec Forced Entertainment est extraordinaire. Nous travaillons ensemble depuis 25 ans et nous trouvons encore les moyens de nous surprendre et de nous poser de nouveaux défis. Mais je trouve aussi très stimulant de se confronter à d’autres artistes, ce qui implique d’autres énergies, d’autre pratiques. Donc à l’occasion, il m’est aussi nécessaire de travailler avec d’autres types de présences ou avec des artistes issus d’horizons différents avec des qualités différentes, comme Jim ou Fumiyo. Dans le cas de Fumiyo, par exemple, elle a un savoir-faire, une expérience, un potentiel en tant que performer qui pour moi est un véritable défi. Cela correspond de ma part à un besoin d’affronter des situations auxquelles je n’avais encore jamais été confronté. Une façon d’habiter l’espace, une autre façon de penser, qui peut éventuellement me déconcerter, mais qui est aussi très stimulante.
      C’est pareil avec Jim. Il a une façon d’aborder le plateau, d’être dans l’espace et d’appréhender ce qui peut se produire sur une scène qui ne m’est pas habituelle. C’est un autre pays. Tous deux ont ce savoir-faire, cette manière d’envisager le jeu qui sont nouveaux pour moi. Et le fait de ne pas savoir, d’être confronté à de l’inconnu et de devoir trouver d’autres chemins pour communiquer, cela me passionne. Je suis confronté à des problèmes auxquels je ne suis pas habitués ; ce qui m’oblige à trouver de nouvelles solutions.

      Avec Fumiyo Ikeda, vous êtes notamment parti de cette citation tirée d’une lettre de Kafka à son ami Oskar Pollak, « Un livre doit être la hache qui brise la mer gelée en nous » ?
      T. E. :
      Oui, même s’il y a un côté mélodramatique dans cette phrase qui me fait un peu peur. Mais cela a bien à voir avec ce que nous faisons dans ce spectacle. Je crois que cela parle beaucoup de la mémoire et de ce qui se trouve à l’intérieur de chacun de nous et comment on a accès à cela qui est enfoui en nous. Se souvenir, oublier, ce genre de processus… Ce qui est intéressant dans notre démarche, c’est qu’elle est très délicate. Ce que j’aime dans ce que nous faisons, c’est la façon dont Fumiyo réussit toujours à m’émouvoir. C’est très surprenant parce que cela se produit sans qu’on s’y attende ; comme si cela s’accumulait lentement ou comme si cela empruntait des chemins incertains. Mais à l’arrivée, cela vous émeut toujours. Cela n’est jamais direct, frontal, cela agit par glissements, détours… Mais le résultat est, qu’à la fin, quelque chose se crée qui existe, qui a lieu là, dans l’espace.

      Étant donné que vous n’êtes pas vous-même chorégraphe, quelle est la part de chacun de vous dans le solo avec Fumiyo Ikeda ?
      T. E. :
      Très souvent nous sommes partis de mes propositions. Au début, c’était un mot que je lui soumettais. Fumiyo le ruminait dans son esprit et en tirait des mouvements. Après quoi nous en parlions. Cela avait ainsi une forme d’aller et retour entre nous. Elle a aussi beaucoup improvisé à partir de morceaux de musique. À la suite de quoi nous parlions de la texture et du sentiment que cela produisait. Donc c’est vraiment Fumiyo qui générait le matériau. Mais ensuite, celui-ci était précisé, affiné à partir de nos conversations et aussi en relation avec la structure plus générale de ce que nous étions en train de mettre en place.

    • ENTRETIEN AVEC ARNAUD CHURIN

      VOUS SENTEZ VOUS PROCHE DU TRAVAIL D’UN METTEUR EN SCÈNE EN PARTICULIER ?
      Je me sens tenu avec mes collègues dans un mouvement commun qui est le théâtre, Grotowski parlait des arts performatifs, je trouve que c’est très visionnaire comme concept. Le metteur en scène que j’adule, comme on est fan d’un chanteur populaire, c’est Christoph Marthaler.
      Quand je commençais le théâtre il y avait des acteurs qui disaient qu’il ne fallait pas trop admirer, ce n’était pas un bon mouvement. J’aime beaucoup fréquenté les peintres, et en particulier leurs écrits à cause de cela. Très souvent les peintres se situent par rapport à ceux qui les ont précédés, et disent des choses du type « Il me fallait oublier Cézanne ». J’ai admiré beaucoup et intensément. Ce mouvement de respect vis-à-vis du travail d’autrui m’a appris mon métier. En premier mon admiration s’est portée sur Jean-Marie Patte et Armand Gatti. Pour moi ce sont deux modèles absolus du meilleur que peut produire l’art. Ils ont été mes maîtres et je passe ma vie avec eux. Je suis quelques fois fou de rage qu’ils ne soient pas au centre de notre vie théâtrale. Le maintien de leur parole, en marge de la galaxie théâtrale, comme des OVNI, peut m’inquiéter sur la santé de nos institutions. Eux m’ont marqué.

      Mais le premier mouvement d’admiration, celui de l’enfance, c’est Jackson Pollock. Je n’ai jamais oublié le film que j’ai vu autour de mes dix ans où l’on voyait Pollock réaliser ses dripping. Cette liberté, cette fantaisie, ce soin d’une totalité, cette veine de l’invention n’ont cessé de me porter. C’est par Pollock qu’adolescent j’en suis venu à Fernand Léger. Là, c’est une admiration totale absolue de l’homme et de son ½uvre. Il m’a marqué au point d’être l’objet de mon premier travail intitulé „L’Ours Normand, Fernand Léger“ et présenté au Théâtre de la Bastille. Je n’aime pas trop le mot de metteur en scène, je lui préfère les mots régisseur, concepteur, chef de troupe.
      Ce qui est important c’est ma capacité à créer les conditions pour que l’on puisse travailler ensemble, vous comprenez ? C’est en cela que de nombreux artistes m’intéressent comme les TG Stan, Sivadier, Yann- Joël Collin, Lacascade, Marthaler, Gwenael Morin…

      COMMENT AVEZ VOUS ABORDÉ LE TEXTE DES FRAGMENTS D’UN DISCOURS AMOUREUX DE ROLAND BARTHES ?
      Notre premier matériel de travail a été l’introduction du livre. Nous avons retenu son concept de communauté, de « coopératives » de tous les amoureux. L’idée est théâtrale. Mais contrairement au livre nous choisissons des figures qui répondent à une logique narrative.
      En suivant cette logique, le montage a été simple. Un jour Stuart Seide m’a raconté la manière dont Peter Sellars, travaillait pour le montage des pièces de Shakespeare: « Il coupe tout ce qui l’ennuie, puis il travaille sur ce qu’il a coupé pour comprendre pourquoi c’était là, en quoi ça n’est peut-être pas si ennuyeux etc… ». Alors depuis, j’ai travaillé sur toutes les figures que nous n’avions pas retenues. La contrainte, à peu près respectée, est de traiter les figures en entier sans couper dans la pensée de Barthes,

      QUELLES SONT LES INDICATIONS QUE VOUS DONNEZ AUX COMÉDIENS ?
      Nous travaillons en équipe, c’est un élément important. Je n’indique pas ce que nous devons faire sur le plateau, j’essaie de créer les conditions pour que nous l’inventions ensemble…Celle qui indique c’est Emanuela Pace, c’est elle qui fait ce travail de distance, de dramaturgie et «d’½il extérieur », j’adore cette expression désuète. C’est finalement la personne la plus importante dans ce travail. Moi je suis sur scène avec Scali Delpeyrat et Luciana Botelho.

      COMMENT DITES-VOUS LE TEXTE ?
      François Chattot, que j’admire énormément, m’a rapporté que Cézanne aurait dit «Il faut habiter dans la forme ». Nous essayons de déplier la pensée de Barthes sans nous soucier de notre énonciation mais en essayant plutôt de créer un espace amical entre celui qui nous entend, nous voit et celui qui a écrit, dont nous portons la subjectivité. Barthes dit « Je » tout le temps dans les fragments. Cette parole s’incarne en nous et nous devenons des personnages, amoureux donc. Je propose des pistes, comme des chemins, des pistes dans le désert et puis nous les suivons. Ces pistes se transforment à mesure qu’elles sont arpentées par l’un ou l’autre et à la fin, ce n’est pas tellement mon travail mais le nôtre qui est visible et tant mieux parce que je crois que le spectateur est venu pour partager cela : cet ensemble qui est si beau.

    • STRIPTEASE

      Ils forment un duo très complémentaire et on comprend, à les voir ensemble, quel est l'apport de l'un à l'autre – et réciproquement.
      D'un côté Céline Milliat-Baumgartner, comédienne solaire que l'on a pu voir sous la direction de Frédéric Maragnani dans le Cas Blanche-Neige de Howard Barker, ou dans des mises en scène de Thierry de Peretti et de Jean-Michel Rabeux.
      De l'autre, Cédric Orain, acteur, auteur et metteur en scène plutôt noir et tragique, venu tardivement au théâtre après une formation d'ingénieur en maths appliquées.
      Entre les deux, Striptease, commencé comme une expérience théâtrale sans avenir déterminé et finalement spectacle marquant lors de l'édition 2009 du festival TRANS au Théâtre de la Bastille, repris cette saison pour une plus longue durée.
      A quoi tient la réussite de Striptease ? Sans doute à la façon d'empoigner la question frontalement, ludiquement, sérieusement. Pas de demi-mesure, pas de second degré, pas de prétexte derrière lequel s'abriter, ni pour l'actrice ni pour les spectateurs. Le titre annonce la couleur. C'est bien de se mettre nue, à nu, qu'il sera question tout au long du spectacle, à travers l'histoire de Miss Mae, apprentie stripteaseuse – nommée en hommage à Mae Dix, chanteuse de cabaret des années 20, qui se mit accidentellement au striptease après avoir, un soir, dans la précipitation, commencé à se déshabiller sur scène.
      Céline Milliat Baumgartner et Cédric Orain misent sur la complicité avec le public et l'interrogation en miroir : qu'est-ce qui fascine et fait peur dans le striptease, chez celui qui s'exhibe comme chez celui qui regarde ? Séduction, provocation, dérision : entre maîtrise et risque, le duo confronte chacun au désir et à son secret.



      Céline Milliat-Baumgartner, vous aviez joué dans la pièce écrite et mise en scène par Cédric Orain, Notre Père. Comment avez-vous décidé de travailler ensemble cette fois-ci ?

      Céline Milliat-Baumgartner : J'ai commencé à travailler seule, à une période où je n'étais ni en répétition, ni en spectacle et où je ne voulais plus être tributaire du désir des autres. Je voulais prendre en main la solitude de l'acteur. J'avais besoin de construire, d'avancer, sans attendre que quelqu'un m'en donne l'autorisation. Je me suis vite rendue compte que c'était impossible. Nous avions déjà travaillé ensemble avec Cédric et je me suis dit que c'était la bonne personne : seule, je partais vers des choses très légères, je savais qu'il allait me ramener vers plus de gravité.
      Cédric Orain : C'est important que rien n'ait été prévu : ni que l'on travaille ensemble ni que cela devienne un spectacle. Au départ, je suis venu voir une répétition, et cela m'a tout de suite donné envie de bricoler, de fouiller, d'écrire des bouts de textes au service de ce que Céline avait pensé. J'ai écrit en répétition, au jour le jour. C'était étonnant car la question du striptease ne m'intéresse pas, elle m'ennuie même plutôt ! Ensuite on a construit à partir des répétitions, et du travail fait en plateau.
      Céline Milliat-Baumgartner : À partir de là, on s'est mis à penser spectacle, sans contrainte de durée - cela aurait pu être simplement dix minutes. De toutes façons nous n'avions pas de moyens : on nous a prêté un garage à Roubaix, une salle au Théâtre de la Bastille... Mais cela nous a donné une grande liberté. Aujourd'hui, on tient à la simplicité de la scénographie, aux habits achetés aux Puces. Ça va avec le spectacle, avec l'histoire de cette fille, Miss Mae, qui construit son monde avec trois robes et une barre métallique. Cela produit un imaginaire plus ouvert.
      Cédric Orain : Comme il n'y a avait ni théâtre, ni argent, ni même lieu, nous avons travaillé à notre rythme. Mais s'est très vite posée la question de « quel spectacle » ? Qu'est-ce qu'on va pouvoir raconter à des gens qui viennent voir ça, en restant dans la légèreté coquine du striptease, tout en ayant quelque chose à dire et à raconter, autrement dit en ayant un propos !


      Céline, vous avez déclaré dans une interview que vous en aviez marre qu'on vous demande toujours de vous mettre à poil. Là, c'est tout l'enjeu. Comment avez vous abordé, l'un et l'autre, la question de la nudité ?

      Céline Milliat-Baumgartner : C'est vrai que j'ai été confrontée à la nudité dans presque toutes les pièces que j'ai jouées. Cela ne m'a jamais posé de problèmes ni angoissée mais c'est un constat que me renvoyaient les autres. Même si cela s'est complètement banalisé sur les plateaux, se mettre nue reste assez étrange. Cela continue de choquer beaucoup de gens. Cela m'intéressait de passer par moi, pour questionner effectivement ce que cela signifiait. Qu'est-ce que ça déclenche chez l'autre, dans son imaginaire ? Je cherchais un rapport très frontal, presque racoleur avec le spectateur. Le striptease m'est apparue comme la forme parfaite... La question était aussi de savoir, une fois la nudité acquise, comment prolonger le fantasme, qu'est-ce qui se passe après ?
      Cédric Orain : Dans beaucoup des spectacles que j'ai faits, il y a de la nudité. Elle revient tout simplement parce que j'essaie de parler du désir. Et au théâtre, cela passe par les corps. Cela ne veut pas dire pour autant que celle-ci soit facile ou admise. Le striptease ne m'intéresse pas en soi, parce que la nudité n'y est pas dangereuse, qu'elle n'amène à rien d'autre qu'à l'objet sexuel, objet qui dépend des fantasmes et des goûts de chacun. Si elle n'est pas amenée ailleurs, il lui manque une dimension opaque, dangereuse, dérangeante. Ce qui m'intéressait en revanche, c'était de travailler autour du moment de l'attente, de la frustration, et de l'excitation. Qu'est-ce qui est fascinant et obsédant dans le fait que le striptease soit toujours retardé ? Qu'est-ce qui « tient » à ce point, pour susciter ce voyeurisme jusqu'à l'instant final et la nudité pleine et entière ? C'est ce qui m'intéressait, ainsi que le rapport à la nudité qui se construit avec le spectateur. Ici il n'y a pas de quatrième mur. C'est aussi pour cela qu'on a choisi ce titre : le spectateur qui vient sait exactement pourquoi il est là. Une des choses les plus difficiles à trouver a été l'entrée, le premier rapport avec le public. Trouver le charme opérant sur le spectateur de la façon la plus naturelle et évidente possible.
      Dans notre spectacle, nous avons cherché une nudité qui porte une multitude de sens, sans qu'on puisse jamais en saisir un seul. Il fallait à la fois évoquer l'imagerie du striptease (le vert, le rouge, le rose des night-clubs) mais ne pas enfermer l'image du corps dans cet univers, contredire l'image des paillettes. Il fallait trouver une nudité poétique, au delà de la plastique.
      Céline Milliat-Baumgartner : Oui, enfin, je fais quand même du sport et un régime !


      Il y a dans votre spectacle une dimension historique, encyclopédico-poétique...

      Céline Milliat-Baumgartner : C'est important pour tenir le spectacle dans la durée. Nous avons bâti un récit un peu vrai, un peu faux. Mae Dix est une histoire vraie, mais est-ce avec elle que tout a commencé, sans doute pas...
      Cédric Orain : Il fallait qu'il y ait une petite fable quand même. Ce qui est séduisant dans l'histoire de Mae Dix, c'est le striptease comme accident. Quelque chose se fait dans la maladresse et cela autorise les maladresses et les imprévus. La fable de la fille qui se jette par accident dans le striptease autorise les développements...
      Céline Milliat-Baumgartner : Le personnage de Miss Mae prend des cours de barre, apprend un vrai métier, ne veut pas « faire croire ». Le spectacle parle aussi de ça, de l'envie de se mettre à nu sur un plateau, avec maladresse, élan et passion.


      Vous parlez beaucoup de peur et d'excitation.

      Cécile Milliat-Baumgartner : Le rapport au public étant très frontal, cela provoque forcément des sentiments d'inconfort, d'attirance et de répulsion... Il y a toujours cette question de savoir comment garder le niveau d'attirance, comment maintenir le fil, l'aimant qui me relie au public. Il faut aller un peu vers lui mais pas trop, le provoquer, jouer avec lui, le faire tenir et évoluer... Cela entraîne une grande exigence : il faut garder de l'inventivité chaque soir. Au fond, le spectacle raconte essentiellement le rapport avec le spectateur. Il n'existe qu'avec le public. La peur est toujours là, mais c'est très excitant à travailler.
      Cédric Orain : Le spectateur suit la danse mais il s'agit toujours d'essayer de trouver l'endroit où il peut être fasciné et l'interroger dans la seconde qui suit sur cette fascination. C'est à cet endroit là, pour moi, qu'on l'emmène bien dans l'espace théâtral. La question de cette fascination doit me tarauder : mon prochain projet est Le Chant des sirènes, adapté de Pascal Quignard !


      Il y a aussi une dimension humoristique...

      Céline Milliat-Baumgartner : Pour moi c'était très important. J'y tiens beaucoup et de plus en plus dans le jeu. C'est aussi et encore une fois une façon de trouver la bonne distance, d'accepter la maladresse.
      Cédric Orain : Au début, j'étais catastrophé, parce que je me disais que tout le monde était en train de se moquer de Céline. Mais ça m'a fait du bien. J'ai du mal à trouver cette dimension dans l'écriture. Mes spectacles d'avant sont plus radicaux, plus noirs. Striptease m'a amené à travailler une forme plus légère et drôle.

      Laure Dautzenberg

    • AVEC L’ENSEIGNEMENT SECONDAIRE

      Engagés dans l'action culturelle et attentifs à vos projets, nous vous proposons de construire ensemble des partenariats. Nous organisons avec vous des parcours thématiques, des visites techniques, la découverte des métiers du spectacle, des ateliers de pratique, la rencontre des artistes et l'accueil de vos restitutions en fin d'année. Nous sommes également ouverts à tout nouveau projet et nous vous guidons dans l'élaboration de dossiers pour les dispositifs proposés par les académies et la DRAC. Des dossiers d’accompagnement autour de certains spectacles sont à votre disposition sur notre site, ou bien par envoi, sur simple demande.

      Pour un groupe scolaire, le tarif est de 10 € (9 € dans le cadre d'un abonnement 3 spectacles). Les accompagnateurs sont invités.


      AVEC L’ENSEIGNEMENT SUPERIEUR

      Étudiants, élèves des conservatoires, des écoles de théâtre ou de danse, le Théâtre de la Bastille est peut-être partenaire de votre service culturel. Vous bénéficiez alors d’un tarif spécifique. Avec les enseignant.e.s, nous organisons l’intervention des artistes dans vos cours et la rencontre avec les professionnels du théâtre.

       

      NOUS CONTACTER :

      Les Relations avec le public
      Enseignement, partenariats

      Elsa Kedadouche
      elsa@theatre-bastille.com
      01 43 57 70 73

      Maxime Bodin
      maxime@theatre-bastille.com
      01 43 57 57 16

      Sont partenaires de nos actions culturelles : DRAC Île-de-France, Académie de Paris Le Théâtre de la Bastille est membre de l’ANRAT et participe au projet Transvers’arts.
       

    • Entretien avec Gwenaël Morin réalisé par Elsa Kedadouche

      Comment s'est produite votre rencontre avec Peter Handke ?
      J’avais utilisé certaines parties de Selbstbesichtigung (Introspection)* dans un montage que j’avais fait pour un spectacle au Théâtre des Ateliers à Lyon qui s’intitulait Théâtre normal. Le spectacle déclinait comme autant de numéros ou de sketches les formes canoniques du théâtre : comédie, tragédie, drame… J’avais utilisé des fragments de Selbstbesichtigung pour illustrer le monologue et poser la question du « je » au théâtre. Aujourd’ hui, je veux approfondir cet aspect qui figurait en citation dans Théâtre normal.

      Pourquoi avoir choisi Introspection dans toute l'½uvre de Peter Handke ?
      Votre question laisse supposer l’idée que je me serais intéressé a l’½uvre globale de Peter Handke avant de porter mon choix sur Selbstbesichtigung. Ce n’est pas le cas. C’est un ensemble de facteurs multiples qui, comme lors d’une rencontre entre êtres humains, fait que quelque chose se passe. L’ensemble des facteurs qui y contribuent est tellement vaste qu’il vaut mieux parler de hasard. Picasso dit « Je ne cherche pas, je trouve ». J’essaie de développer cette discipline personnelle qui me permet de rester disponible, c’est-à-dire sensible au monde le plus possible. Et parfois, je trouve.

      Quelles réflexions sur l'Homme avez-vous retenues dans ce texte ?
      « Je est un autre », n’est-ce pas ? Le théâtre comme entreprise de répétition, réactivation, propose une expérience du « Je est un autre ».
      Ce que je veux dire avec Selbstbesichtigung, c'est que « je » n’existe que dans la relation à l’autre. L’affirmation du « je », du sujet, n’est possible qu’à partir du moment où je reconnais la réalité de l’autre. Je parle toujours à quelqu’un car la parole n’a de raison d’être que dans le fait de m’adresser à l’autre. La parole est nécessairement donnée. Le théâtre pose les questions : À qui ? Comment ? Pourquoi ?

      Pourquoi avoir choisi de former un ch½ur pour un texte utilisant le « je » ?
      Selbstbesichtigung est écrit pour deux interprètes, un homme et une femme, mais Peter Handke écrit le texte d’un bloc, sans répartition entre l'homme et la femme. Il donne la responsabilité aux interprètes de se répartir la parole selon leurs propres règles, avec pour seule directive que la construction soit faite dans un souci d’harmonie. Le génie d’Handke est qu’il écrit un monologue pour deux et pose de manière éclatante la relativité absolue du point d’affirmation du « je ».

      Quelle est l'origine de ce projet choral ?
      L’école de la Comédie de Saint-Etienne m’avait demandé de mettre en scène avec dix élèves, cinq pièces pour deux acteurs de quinze minutes chacune, pouvant être présentées de manière isolée ou bien ensemble à la suite les unes des autres. J’ai essayé d’imaginer un principe qui me permettrait de conserver l’intégrité de l’ensemble dans chacun des fragments.
      J’ai pensé à cette sculpture de Tony Cragg qui, cassant une série d’assiettes, les reconstitue ensuite comme un puzzle, d’abord à l’échelle d’une table à manger, puis d’une pièce domestique, puis d’un appartement, puis d'un bloc d’immeubles, puis d’un quartier, puis de la ville entière de Londres. Le ch½ur est une forme extensible, il existe à partir de deux personnes et peut s’accroître à l’infini ou presque. Mais à chaque nouvelle personne, à chaque nouveau choreute, la question de l’intégrité de l’ensemble est posée à nouveau.
      Jouer Selbstbesichtigung sous-tend l’expérience d’une double affirmation : celle, précaire, de « Je suis acteur de ma propre vie » et l’autre, utopique, de « Je suis acteur de théâtre ». J’ai pensé que cette expérience était intéressante pour des apprentis comédiens. Expérience faisant, j’ai réalisé que la portée philosophique et poétique du texte de Handke dépassait pour moi largement l’exercice de style.
      C’est pourquoi, je veux le refaire et l’approfondir au Théâtre de la Bastille, avec sept voix d’acteurs et d'actrices de générations différentes.

      Ce texte sans narration et sans personnages implique-t-il des changements dans votre façon de mettre en scène ?
      Non. Je n’ai pas de méthode, je deviendrai ce que le texte fera de moi. Je ne sais pas ce que je vais faire et c’est cela qui m’intéresse : ce qui m’est inconnu, ce qui m’est étranger, ce qui m’est autre. Le spectacle donnera forme à cet autre à venir. Aucun changement donc dans ma façon de travailler, il s’agit encore et encore de faire face au chaos, tenter d’y fonder la possibilité d’un commencement, faire ½uvre d’art.

    • Automne 2006 : je ne peux que continuer à jeter des « miettes d’histoire » - La rencontre avec Rodolphe Dana et le groupe Les Possédés fut un beau moment. Au début, rien n’allait de soi malgré la qualité de leur jeune travail, car je n’avais pas de grand allant pour le texte de Lagarce choisi par eux : Le Pays lointain. Ils y furent magnifiques ! Cousins des tg STAN, pensais-je. Oui, me dirent-ils. Depuis, ils sont nos « bien-venus » !

      Il y a des moments qui sont comme une brise légère sur le théâtre. Une actrice amie lisant Pascal Quignard – ce fut d’abord Le Nom sur le bout de la langueétait venue me dire : « Je ne sais pas parler, je vais te montrer où j’en suis ». Avec son violoncelle, seule sur le plateau, moi seul dans la salle, Marie Vialle m’a montré, en effet. Et bien sûr, nous avons présenté Le Nom sur le bout de la langue. Pascal Quignard en fut heureux. Et généreux avec Marie puisqu’il lui offrit les textes qui allaient devenir Triomphe du temps. Marie Vialle et Pascal Quignard : l’alliance de la délicatesse.

      Basso Ostinato de Caterina Sagna. Nous l’invitons depuis si longtemps, c’est presque au-delà de la confiance. Une amitié toujours confirmée par la puissance si juste de ses spectacles. Basso Ostinato est né, entre nous, autour d’une coupe de champagne à Lille. Caterina travaillait à Bruxelles, j’arrivais de Paris : donc Lille ! Le résultat dépassa mes espérances. Grand succès, puis le Grand Prix de la Critique. Il y a des moments heureux.

    • Entretien avec Pierre Meunier réalisé par Caroline Pichut à Auxerre, le 30 novembre 2011.

      Caroline Pichut : Le travail à la table a été long, plus qu’habituellement...
      Pierre Meunier : Je crois que c’est beaucoup lié au sujet, à la richesse de tout ce qu’on peut trouver autour du langage. Il y a un tel corpus de livres, de possibilités de s’inspirer. C’est de l’ordre de la nourriture, du combustible, il s’agit pour moi d’allumer des mèches en nous. Et aussi, l’occasion d’échanger, de sentir ce qui importe pour les uns et les autres, une manière de faire connaissance. Je procède souvent ainsi, considérant qu’en tournant autour de quelque chose qu’on a du mal à énoncer, on finit par délimiter de fait un territoire central et sensible, qui nous donne à rêver et va nourrir les improvisations sur le plateau. Le moteur de cette quête est le désir de répondre théâtralement à une question intime que je crois suffisamment partagée pour prendre le risque d’une telle aventure.

      C. P. : Quel a été votre point de départ ?
      P. M. : J’ai le sentiment que le langage s’appauvrit, qu’il est maltraité, que nous limitons son usage à un rôle purement informatif – à l’image caricaturale des bandeaux défilant en continu au bas des journaux télévisés –, qu’il en devient inoffensif, et, plus grave à mes yeux, que notre propre exigence faiblit à son endroit. Nous apprenons à nous contenter de bien peu, en renonçant à sa puissance évocatrice, poétique, résonnante.
      « Les mots sont faits pour être soulevants, car nous avons besoin d’être soulevés », écrit Marcel Moreau.
      Ce besoin vital de soulèvement, je l’éprouve chaque jour face aux forces conjuguées du nivellement de la pensée et de la négation de la complexité de l’existence.
      Pourquoi acceptons-nous cette saignée du langage sans réagir davantage ? C’est peut être que l’engagement du corps que cela demande nous apparaît de plus en plus déplacé, incorrect, dérangeant. On supporte un remuement du bout des lèvres, mais surtout que rien ne bouge, ni ventre ni souffle !

      C. P. : On voit sur le plateau du fond des gorges quatre hommes aux prises avec un océan de chambres à air. Peut-on dire que le souffle est au centre de ce travail, plus encore que le langage lui-même ?
      P.M. : Nous avons été fortement marqués dans nos lectures par la croyance des Dogons, pour lesquels l’homme, artisan de sa propre parole, en forge la matière à l’intérieur de son corps. Les Dogons associent intimement le coeur au foyer de la forge, le foie à l’enclume, le gros intestin au marteau, les poumons au soufflet, le larynx à la tuyère du soufflet, la luette à la pince... C’est dire l’énergie à mettre en jeu pour faire naître de la parole. Et le degré de température nécessaire ! Cette dimension organique et concrète s’est retrouvée en effet au centre du travail. Nous avons été plus inspirés par ce que requiert le langage en termes d’énergie et de mobilisation pneumatique, que par le jeu avec les mots eux mêmes. Ce qui se joue dans du fond des gorges est la pneumatisation de l’être requise pour accéder à la parole.
      Il s’agit d’un marathon théâtral et respiratoire inspiré d’une histoire vraie. Celle d’une espèce parlante, vociférante ou taciturne, et de son désir jamais éteint de dire. Il y a une dimension plastique très forte dans la présence toujours changeante de ces chambres à air que le quatrième homme ne cesse de réarranger comme autant de paysages différents.
      - Tenter de considérer, d’éprouver le langage comme une matière vive m’intéresse fortement. Parce que lorsque la parole « parle », quelque chose en nous apparaît, se déploie, se met à battre. Une sculpture agissante.
      Dans un premier temps, nous avions envahi le plateau de pneus. Ils nous sont vite apparus trop lourds, trop inertes, et freinant nos envies de plongeons par leur dureté. Des chambres à air les ont peu à peu remplacés. Ces chambres à air sont usées, tout comme les mots me donnent l’impression de l’être aujourd’hui. Elles ont beaucoup servi, beaucoup voyagé. Elles sont toutes meurtries, rustinées, jusqu’à la prochaine crevaison. Elles nous encombrent et sont à la fois tout ce dont nous disposons. On peut y voir un amas de viscères, une montagne, des puits sans fond, un vocabulaire en désordre, une masse liquide... Elles sont également les réserves de cet air, dont nous avons tant besoin pour parler.

      C. P. : Vous êtes sur scène en compagnie de François Chattot et de Pierre-Yves Chapalain. Pourquoi un trio ?
      P. M. : En commençant à rêver à ce spectacle, j’ai pensé à un trio d’hommes. Le trio des Fratellini ou des Marx Brothers ne doit pas y être pour rien. En sortant de l’antagonisme obligé du duo, le trio permet la situation du deux contre un, d’un choeur naissant, ou de trois solitudes contemporaines. Avec François Chattot, sorte d’athlète de la présence et de la parole au théâtre, il y avait longtemps que nous avions envie de travailler ensemble. Et Pierre-Yves Chapalain, avec lequel j’ai joué chez Joël Pommerat, est un acteur à la force singulière, dans son rapport à la parole, au discours. Il a une forme d’embarras bien à lui, très savoureuse, intrigante, qui m’a donné envie de lui proposer cela. Ce qui nous a rassemblé est ce même désir d’en découdre avec ce qui est aussi origine et essence du théâtre : du sens proféré de vive voix vers la communauté rassemblée.
      Mais avec la présence de Fredéric Kunze, nous sommes de fait un quatuor. Un quatuor d’expérimentateurs. Le quatrième homme réinvente sans cesse l’espace, il s’active sans parler du début à la fin, déclenche la machinerie, entasse les chambres ou les disperse, nous les lance, contribuant ainsi à renouveler chaque fois le cadre de l’expérience.

      C. P. : On est frappé par le caractère hétérogène du spectacle, par la multiplicité des pistes abordées. Différents types de comique cohabitent également. Cela demande au spectateur, me semble-t-il, de s’abandonner à ce vagabondage plutôt que de rechercher un fil unique qui lierait l’ensemble de manière rationnelle. Ne craignez-vous pas de générer une sorte de frustration de sens ?
      P. M. : Permettez-moi de vous citer ce texte d’Ossip Mandelstam : « Un mot, n’importe lequel, se présente comme un faisceau et le sens, au lieu de se concentrer en un point donné, se projette dans diverses directions. En prononçant « soleil », nous effectuons une sorte de voyage immense dont nous avons une telle habitude que nous le parcourons comme en rêve. Ce qui distingue la poésie de la parole machinale, c’est que la poésie justement nous réveille, nous secoue en plein milieu du mot. Ce dernier se révèle alors à nous d’une étendue bien plus vaste que nous ne l’imaginions, et nous nous souvenons soudain que parler veut dire : se trouver toujours en chemin. »
      Ces mots m’ont inspiré durant tout ces mois de recherche. Il est vrai, comme je vous l’ai dit, que je n’arrive pas au début du travail avec une pré-écriture qu’il s’agirait de mettre en scène, mais avec une somme d’éléments épars (textes écrits par moi ou non, matières diverses : pneus, chambres à air, pompes, soufflets...) à partir desquels nous allons chercher ensemble, avec tous les membres de l’équipe. L’écriture du spectacle naît du plateau, de l’échange entre les acteurs, le son, la lumière, l’espace et ceux qui en ont la charge. Des moments se révèlent peu à peu importants, fondateurs de ce que nous poursuivons, des couches de propositions s’accumulent jour après jour, du sens apparaît, des liens souterrains. Tout cela reste longtemps mouvant, instable, provisoire, inconfortable. Ce qui se construit peu à peu est chargé de cette traversée sensible, et le spectacle reste en définitive une série de tentatives d’aller au coeur de ce qui résistera toujours à une monstration univoque. C’est le contraire du cryptage scénique d’un sens (ou d’un message) qu’il s’agirait de déchiffrer.
      Ce que j’espère toujours, c’est que la musicalité de l’ensemble soit assez inspirante pour aider le spectateur à accepter de ne pas toujours comprendre dans l’instant ce qui se vit sur le plateau, mais d’accueillir au fil du spectacle une somme de sensations, qui, à un moment donné feront sens pour lui.

      C. P. : Pourquoi du fond des gorges ?
      P. M. : « Gorge » évoque le passage obligé d’un flux, parole ou rivière qui cherche son chemin vers la clarté. Cela renvoie à une origine primitive, animale. àun paysage profond, obscur, secret qui attire irrésistiblement.

    • « Je suis né d’une union illégitime pendant une faillite, et toute la famille portait le deuil d’un oncle qui s’était suicidé », écrit Strindberg dans Le Chemin de Damas. Strindberg (1849 – 1912) comme point de départ mais aussi comme vecteur et comme exemple du malaise dans la civilisation tel qu’il est apparu au début du XXe siècle. Voilà le projet ambitieux de la compagnie bulgare Sfumato qui avec cette trilogie intitulée Vers Damas interroge les bouleversements profonds dans la perception que l’homme a de lui-même en écho aux évolutions technologiques, scientifiques et politiques. Le dramaturge et romancier suédois s’avérant en l’affaire un sismographe annonciateur des catastrophes à venir.

      Basés à Sofia, les Sfumato ne cessent d’interroger, en effet, dans leur théâtre les soubresauts et autres mouvements de l’histoire qui en transformant le monde nous transforment à notre tour tout en remettant en question nos points de repères au nom d’une nouveauté peut-être fallacieusement présentée comme un progrès. L’homme pris dans l’accélération de l’histoire se retrouve comme exilé de lui-même, aliéné, privé de son passé et des valeurs qui lui permettaient de se comprendre avec tous les dangers que supposent ce genre de sentiments. C’est donc sous la forme d’un triptyque qu’ils abordent cette inquiétude existentielle avec Julie, Jean et Kristine, d’après Mademoiselle Julie et La Danse de Mort, deux spectacles mis en scène par Magarita Mladenova que complète Strindberg à Damas, d’après Strindberg, mis en scène par Ivan Dobchev et Gregori Tenev.

      « Je crois que la vie d’un homme, rapportée dans sa totalité, est plus véridique et plus instructive que celle de toute une famille. Comment peut-on savoir ce qui se passe dans le cerveau d’un autre, comment peut-on connaître les mobiles cachés de l’acte de quelqu’un d’autre, comment peut-on savoir ce que telle ou telle personne a dit dans un moment d’intimité ? (…) On ne connaît qu’une seule vie, la sienne… », remarquait Strindberg, dont le théâtre évoque parfois un foisonnement de représentations fantasmagoriques - et en même temps terriblement réelles ! - projetées sur la toile de l’inconscient. Un abîme infranchissable sépare les personnages. Aussi, quand l’autre est ce qui échappe par excellence, l’éros prend des aspects diaboliques. « L’érotique abject et humiliant » ne laisse pas en repos. La mort serait une issue. Mais toujours revient ce tourment : « Dis-moi que tu m’aimes ». L’enfer, assurément. Que Strindberg a beaucoup fréquenté, lui qui se débattait sans cesse contre des ennemis imaginaires. Tendu, chargé d’une violence extrême, son théâtre a la densité d’un présent survolté accablé de reproches. Quelque faute a été commise, il y a longtemps. Des soupçons pèsent lourdement sur le héros. Ce sentiment de faute est caractéristique d’une inquiétude plus profonde qui a marqué fortement l’homme du XXe siècle, estiment Magarita Mladenova et Ivan Dobchev. Ainsi à la fin du Procès, Kafka écrit de Joseph K. « C’était comme si la honte devait lui survivre ».

      C’est en 1988 que ces deux metteurs en scène ont uni leurs talents pour créer la compagnie Sfumato à Sofia. Ils ont déjà présenté plusieurs spectacles en France dont notamment la Cerisaie de Tchekhov avec des comédiens français en 1996, puis en 1999 La Toison noire, spectacle très émouvant sur les Karakatchanes, ces nomades qui furent contraints à la fin des années 1950 de se sédentariser à la suite d’un décret du gouvernement bulgare. La barbarie de l’homme civilisé est un thème fondamental qui résonne dans tous les spectacles de la compagnie Sfumato. C’est en pensant à Léonard de Vinci que Magarita Mladenova et Ivan Dobchev ont trouvé le nom de leur compagnie. « Sfumato » était en effet l’expression employée par Léonard de Vinci pour expliquer la technique qu’il employait pour peindre l’air. En d’autres mots, comment avec le visible on peut faire voir l’invisible.

      Hugues Le Tanneur

    • Elizabete Francisca portugaise, née en Afrique du Sud et Teresa Silvia (Portugaise) se sont rencontrées à Lisbonne où elles participaient toutes les deux à un programme de recherches et de création chorégraphique. Elles se découvrent alors des intérêts communs et décident de travailler ensemble. Parmi leurs créations communes, le duo Um Espanto nao se Espera, lamentation autour de l'attente et de la désolation qui n'exclut ni l'absurde ni l'ironie.
      Comment avez-vous construit votre duo ?
      Nous étions touchées par le sentiment d'une tristesse générale, d'un état de révolte et de frustration lié à l'état de notre pays. A côté de cela, nous avons aussi été influencées par le film de Roy Anderson, “Chansons du 2e étage”, dans lequel il dresse le portrait tragique et parodique de la société moderne sur une décennie. Ensuite nous avons beaucoup improvisé ensemble : chacune a apporté son imagination, ses pensées, sa personnalité, son corps. Nous sommes arrivées à l'idée qu'il était important que nous restions à la même place, que nous devions essayer de produire une progression sans (presque) bouger, pour créer un type de figure qui n'appartient à nulle part et au monde entier en même temps. C'est comme si ces deux femmes étaient perdues dans le temps et dans un espace sans points de référence mais qu'elles étaient mues par une étrange continuité qui donne un sens à leurs actions. Nous jouons à être tristes en attendant, mais la tristesse amène une folie que nous ne pouvons pas ignorer (rires).

      Tout tourne autour de la figure du soupir. Pourquoi ?
      Le « suspiro » est une pâtisserie très connue et très répandue au Portugal. En même temps, “suspiro” signifie aussi une respiration courte, le chagrin, la souffrance, le signe d'un désir intense, un son mélancolique et doux, une lamentation… Nous aimions la polysémie du terme et ce que cela pouvait amener comme jeu, comme sentiments, comme états de corps. Nous avons travaillé sur l'idée de l'abandon, de la déception, de l'amertume, et comment toutes ces plaintes sur soi-même peuvent amener un état de passivité, d'immobilité et comment cela peut aller jusqu'à détruire toute possibilité de changement. Nous finissons d'ailleurs par nous manger nous-mêmes, littéralement.
      Par ailleurs, comme le « suspiro » est une pâtisserie très légère, douce, blanche et fragile, nous voulions aussi jouer avec la texture de la pâtisserie. D'un simple geste sans effort, on peut facilement dissoudre ces gâteaux en poudre, les réduire à presque rien. Et puis il y a le désir de manger, de nous faire plaisir (le sucre est toujours bon!), de cacher la nourriture, de la montrer, de l'offrir, de l'éloigner, de la voler, de la regarder comme le précieux des biens ou au contraire de l'ignorer. Nous étions intéressées par tous ces paradoxes, ces actions contradictoires : ce gain (manger) qui est en même temps une perte (de contrôle).

      Il y a une part burlesque dans votre pièce. Est-ce important pour vous ?
      On aime se tourner vers les aspects les plus absurdes de nos vies parce qu'on pense qu'ils révèlent beaucoup de la nature humaine. Par ailleurs, nous travaillons beaucoup à faire des connexions entre des choses qui ne sont pas liées habituellement, à mixer différents univers. Nous aimons élargir les possibilités de lecture d'une chose, comme si après un premier regard, on était immédiatement sollicité pour regarder plus en profondeur, plus à l'intérieur. Parfois, ce qu'il en ressort peut être considéré comme burlesque, absurde, drôle, étrange… Mais nous ne cherchons pas cet effet.

      On sent aussi une part presque “historique”, comme si vous suiviez la vieille tradition des pleureuses… Pourquoi ?
      (rires) C'est vrai que nous avons fait des recherches sur les pleureuses. Cette “profession” nous intriguait. Des gens sont encore payés pour pleurer aux funérailles, pour des gens qu'ils ne connaissent même pas. C'est très étrange de penser qu'ils vendent ainsi des sentiments et des émotions. D'une certaine façon c'est se prostituer pour la mort. Et c'est étrange aussi qu'il y ait des gens qui veuillent montrer une image de souffrance immense, pour que les autres voient à quel point la personne décédée avait de nombreux amis…
      Mais ce n'était pas si important pour la conception de la pièce. Bien sûr il y a un lien parce que nous pleurons – ou plutôt nous faisons semblant de souffrir – mais il n'y a ni larmes ni morts. Simplement nous nous plaignons d'une façon qui semble ne jamais pouvoir s'arrêter. On pourrait revenir au début et recommencer encore de la même façon, en faisant les mêmes erreurs, et en les regrettant encore…

    • Il y a quelque chose qui hante acteurs et metteurs en scène dans l’oeuvre de Tchekhov. Plus que l’intrigue, ce qui se joue dans le théâtre, dans les nouvelles de Tchekhov, est une observation aiguë de l’homme, pris entre ses rêves, ses fantasmes, sa difficulté et son désir de vivre, sa conscience
      de la mort, ses échecs. Pas une histoire seule qui se raconte mais, à la manière d’une ½uvre musicale, un entremêlement d’histoires, d’échos où se côtoient et s’indistinguent le dramatique, le quotidien, le sérieux et le banal, où d’infimes détails rappellent avant toute chose que « nous ne vivons ni avec la vérité, ni avec la beauté, mais avec les autres hommes ». « Vivre avec les autres hommes », cela Tchekhov, médecin, écrivain, le creuse, le teste, le cherche, et c’est ce qui fait que son art se préoccupe autant des menus faits de la vie, des à-côtés, de l’existence telle quelle. Il y a chez Tchekhov, non seulement une proposition de vie, mais aussi (et qui en découle) une proposition de théâtre. Oui, on rêve de jouer du Tchekhov, de monter du Tchekhov, parce qu’il fait du Théâtre un lieu où l’on s’apporte soi-même.
      En lisant, en relisant cette oeuvre, j’ai, quant à moi, non pas eu envie de monter une pièce particulière de Tchekhov, mais – et parce que c’est, à mon sens, au centre de son écriture – de proposer aux acteurs un champ de recherche, une expérience où se joueraient la mémoire, le fantasme, le temps, le devenir de chacun et ce par, avec, et autour de Tchekhov.
      Tchekhov ne cesse de parler de l’artiste, de l’acteur, de ses rêves, de ses impuissances, de son rapport au monde et aux autres. Il ne cesse de questionner ; « comment faut-il écrire ? », « comment faut-il jouer ? », « comment on parle et on pense ? ». Il s’agirait donc, pour nous, d’aller au coeur de ces questions, faire du plateau un espace où nous testons différentes frontières : – Comment jouer Tchekhov ? – Comment, ensemble, rêverTchekhov ? – Comment se rêver soi-même ? –
      Comment entendre et donner à entendre ce que jouer Tchekhov dit de nous ?
      Comment composer non pas un rêve commun, mais une communauté de rêveurs ? Suivant les mouvements, les échos, les entrelacs qui nous feront constamment aller de nous à Tchekhov, de Tchekhov au public, du public à nous, nous partirons de différents matériaux : des scènes extraites de l’oeuvre de Tchekhov, des résumés de pièces, des réminiscences, des phrases qui nous hantent, des extraits de spectacle vus sur Tchekhov, des parcours physiques, des surgissements de figures de l’univers de Tchekhov…
      Nous pillerons Tchekhov pour nous piller nous mêmes, et inversement.
      « Je me pille moi-même et je vous pille au détour de chaque phrase, de chaque mot, et je me hâte de ranger toutes ces phrases, tous ces mots dans mon garde-manger littéraire. » (Trigorine dans La Mouette)

    • Entretien avec Gwenaël Morin, Aubervilliers, mois de novembre 2009
      propos recueillis par Aude Lavigne

      Question : Woyzeck figure parmi la série des classiques du théâtre que vous montez depuis un an dans le cadre de votre projet Théâtre Permanent aux Laboratoires d'Aubervilliers. Vous êtes en ce moment, à la mi-novembre 2009, en cours de répétitions, comment abordez-vous cette pièce ?

      Dans notre travail, il est question d'expérience, il faut traverser le texte. Ainsi, les choix dramaturgiques se font "expérience faisant". Mais, et c'est déjà un premier parti pris, je souhaite qu'on traverse tout ce qui est Woyzeck, y compris les paragraphes qui sembleraient avoir été barrés. Nous allons tout prendre de ce qui a été rassemblé par Büchner dans le dossier Woyzeck et nous allons tout jouer dans l'ordre chronologique donné par les éditeurs. ( voir notes 1 et 2 en bas de texte)

      Ce qui est très étonnant quand on joue tous les éléments ; il y a quatre manuscrits donc quand on joue tout, il y a des scènes qui sont reprises, modifiées, il y a des personnages récurrents qui changent de statuts, il y a des personnages dont le rôle est rempli par un autre personnage dans une deuxième partie… on aperçoit la musique de l'ensemble. Ce n'est pas une cohérence rationnelle mais c'est loin d'être un hasard. Nous sommes surpris par la cohérence musicale de la répétition de ces scènes. S'il y a une absence de hiérarchisation classique, une absence de narration cohérente, il y a une force qui n'est pas celle que l'on pourrait trouver en mélangeant par exemple les scènes un texte comme Lorenzaccio. D’ailleurs si l'on s'amuse à re-mélanger les scènes de Woyzeck, cela devient très compliqué. Il y a donc une beauté, sinon une cohérence, dans cet ensemble. Il est intéressant de noter que Schoenberg et son écriture dodécaphonique soient les «presque» contemporains de Büchner, et je ne vois pas pourquoi on accepterait cette remise à plat de la composition musicale et pourquoi on s'efforcerait de retrouver une cohérence narrative à ce que Büchner aurait écrit (voir note 3 en bas de texte). Il n'y a donc pas de raison qu'on accorde à Schoenberg ce qu'on refuse à Büchner. Je ne cherche pas à prouver quoique ce soit, mais en tout cas il s'agit dans un premier temps de traverser cette matière.

      Question : Que vous inspire le personnage de Woyzeck ?

      Je retiens son insignifiance, il est noyé dans la masse. C'est quelqu'un qui n'a aucun intérêt, qui fait que ce les gens font tous les jours. Mais il tue sa femme, alors il enraye le cycle et devient alors un personnage public. Ce qui est étonnant c'est qu'à partir du moment où il commet cet acte démesuré, on se met à regarder sa vie insignifiante avec un ½il neuf, rafraîchi. On devient alors attentif à ce qu'est un homme qui en rase un autre, attentif à un homme qui, pour pouvoir vivre, livre son corps à la science, attentif à ce que c’est qu'un soldat…. Il faut faire un acte exceptionnel pour pouvoir s'intéresser à ce qui est insignifiant. À travers Woyzeck, le monde nous apparaît pour la première fois, la tragédie est là. C'est une tragédie de l'insignifiant. Il est insignifiant dans le sens où c’est quelqu'un qui est d'accord, pas impliqué. Il faut bien vivre, et, dans son cas, il faut bien survivre. C'est un pauvre qui est à la limite de basculer en dehors du champs social. Le cas Woyzeck n'est pas un cas isolé, bien sûr il commet un meurtre, mais beaucoup peuvent le comprendre.

      Question : La mise en espace dans vos mises en scène joue un rôle actif dans la perception du texte. Dans Les Justes de Camu, présenté au Théâtre de la Bastille, vous aviez inclu les spectateurs à l’intérieur d’un cordon de sécurité de manière à accroître la tension de l’acte terroriste à l’½uvre dans la pièce. Comment imaginez-vous le traitement scénique, scénographique pour Woyzeck ?

      Je pense qu’on va faire un dispositif quadri-frontal. Les gens autour, non pas comme dans un cirque, mais comme une espèce de « patate », tous autour de Woyzeck. Je ne souhaite pas de mise à distance de l'image. Ce n’est pas quelque chose qu’on regarde, c’est quelque chose qui fait partie de nous, il est parmi nous. C’est une façon de le faire surgir parmi nous comme dans un bar, dans un foyer, comme dans une salle de bal. Parce que la pauvreté, liée à un manque d'argent, se traduit par la nécessité de se nourrir, de dormir et de baiser, il existe un besoin de tromper ça. L'alcool, la fête, la danse, le chant repoussent le fait de devoir se nourrir, dormir... On ne va pas faire un cabaret mais c'est un peu comme si on avait dégagé de l'espace pour faire la nique à la nécessité animale qui nous traverse.

      Note 1 : Woyzeck, Georg Büchner / version reconstituée, manuscrits, source. Traduction nouvelle, préface et notes par Jean Louis Besson et Jean Jourdheuil. Paru le 22 juin 2006. Editeur : Ed. Théâtrales

      Note 2 : 4ème de couverture de cette édition : « Le soldat Woyzeck, soumis aux aléas d'une vie misérable et à l'exploitation de ses supérieurs, dévoré par la jalousie, tue sa compagne Marie. Véritable tragédie de la vie ordinaire, la célèbre oeuvre de Büchner est inspirée d'un fait-divers. Elle marque, pour la première fois dans l'histoire de la littérature dramatique, l'apparition d'un personnage populaire comme figure centrale. Cette pièce, laissée inachevée en 1837 après la disparition brutale de son auteur, figure aujourd'hui parmi les grands chefs-d'oeuvre du théâtre universel.
      Cette nouvelle édition présente une reconstitution de la version scénique, tenant compte des découvertes les plus récentes sur la genèse de l'oeuvre ; elle remet en cause l'idée selon laquelle la pièce serait constituée de fragments dont l'organisation serait aléatoire et permet de suivre le cheminement précis de la fable. La traduction de Jean-Louis Besson et Jean Jourdheuil restitue pleinement la poésie, l'énergie et la radicalité de l'écriture.
      On trouvera aussi dans ces pages l'intégralité des quatre manuscrits - où apparaissent les incertitudes de l'écriture - ainsi que le rapport du psychiatre Clarus sur le Woyzeck historique, qui fut la principale source d'inspiration de Büchner. La juxtaposition de ces documents nous invite à pénétrer dans l'atelier secret de l'auteur et à suivre les étapes de son travail de création.»

      Note 3 – source Wikipédia : Le dodécaphonisme, ou musique dodécaphonique, est une technique de composition musicale imaginée par Arnold Schoenberg. Cette technique donne une importance comparable aux 12 notes de la gamme chromatique, et évite ainsi toute tonalité. La série dodécaphonique est conçue comme une succession permettant de faire entendre chacun des douze sons, mais sans qu'aucun ne soit répété. L'ordre ainsi établi forme une série immuable d'intervalles, qui soutient tout le développement de l'½uvre. Il serait alors sans doute plus judicieux pour la compréhension du système de parler d'une série d'intervalles plutôt que d'une série de notes. Les intervalles sont vectorialisés selon le principe de la parité intervallique. Ce principe, et c'était là une des finalités de son inventeur, ôte toute hiérarchie dans les hauteurs, chacune ayant la même importance dans le flux mélodique. De ce fait, il va contre les principes de l'harmonie tonale, et crée, terme que Schönberg déniait, une "atonalité".

    • Le collectif Les Possédés, fondé par Rodolphe Dana et Katja Hunsinger en 2002, est un des collectifs les plus excitants de ceux qui ont émergé ces dernières années. En quatre pièces (Oncle Vania de Tchekhov, Le Pays lointain et Derniers remords avant l'oubli de Jean-Luc Lagarce, Merlin ou la terre dévastée de Tankred Dorst), il s'est imposé dans la lignée des tg STAN, avec un même credo: remettre l'acteur au centre du processus théâtral et jouer avec tout ce qui le constitue, faiblesses comprises. «Nous partons de nous, avec nos défauts et nos qualités», affirme Rodolphe Dana. La scénographie et les lumières viennent ensuite, même si elles sont parfois indispensables pour faire décoller l'imaginaire. La méthode est éprouvée : pas de décor, pas de costumes, pas d'incarnation intempestive, pas de coulisses, et à chaque fois, sur scène, l'exploration et la proposition d'une aventure touchante, vibrante, douloureuse : humaine. Une aventure à laquelle le spectateur est invité à participer, non au nom d'une interactivité souvent factice, mais avec la volonté de l'inclure, notamment avec une attention portée à la préservation du temps de la représentation, qui existe au même titre que celui de la fiction. « Nous ne voulons pas faire croire que ce temps n'existe pas. Ça fait partie de notre travail de rendre visible le moment partagé avec les spectateurs. Nous sommes ici pour eux, avec eux. L'humeur des acteurs, la différence de public, rend les représentations différentes chaque soir, et c'est ce qui les rend vivantes. La vie, ce sont les surprises et les accidents. Nous ne voulons pas les créer mais rester assez souples pour les laisser advenir. Nous n'avons pas de représentation étalon que nous chercherions soir après soir à reproduire. Nous avons joué Oncle Vania cent-dix fois et c'est à chaque fois autre chose. Certaines représentations sont plus légères, d'autres plus sombres, plus violentes. Le plaisir est complètement au présent », souligne ainsi David Clavel.
      Présent et présence, humanité, proximité, justesse : si on repère une pièce des Possédés, ils se méfient comme de la peste des étiquettes. Ce sont des pragmatiques, pas des dogmatiques. À chaque texte, sa logique. « Nous avons la chance d'une complicité et d'une histoire qui se construit ensemble. Quelque chose se raconte malgré nous », affirme David Clavel.

      Cette saison le Théâtre de la Bastille programme deux de leurs pièces, poursuivant ainsi un compagnonnage engagé depuis leurs débuts.
      Loin d'eux, adaptation du roman éponyme de Laurent Mauvignier, est porté seul en scène par Rodolphe Dana, aidé à la mise en scène par David Clavel.
      De son côté, celui-ci endosse pour la première fois le rôle de "porteur de projet" habituellement dévolu à Rodolphe Dana avec un texte du Russe Evguéni Grichkovets, Planète. Il est épaulé à la mise en scène par Nadir Legrand, au jeu par Marie-Hélène Roig, et à la lumière par Valérie Sigward. Une histoire commune, encore.

      Planète

      David Clavel est tombé sur Planète du Russe Evguéni Grichkovets en cherchant des textes russes dans une librairie. « Un jour, un ami me demande si j'ai des textes à lui recommander. Je cherche un peu, pour moi, pour lire. Je farfouille dans le théâtre russe. Là, je tombe sur Grichkovets. Dans une librairie, je commence à feuilleter La ville et Comment j'ai mangé du chien. J'ouvre Planète en sortant de la librairie. Et je ne le lâche plus. Mieux, je le relis immédiatement en me disant qu'il y a quelque chose à en faire. C'était il y a trois ans et demi. Ce qui m'a immédiatement touché, c'est une forme de désabusement léger, poétique, et la rencontre imaginée, rêvée, projetée, avec cette femme qui est sur scène mais qui ne le voit pas. Bizarrement, je me suis demandé si ce texte tellement simple pouvait toucher les autres, justement à cause de sa simplicité. Puis j'ai fait une petite lecture en Seine-et-Marne, dans une bibliothèque, et j'ai eu l'impression que ça accrochait. »

      Planète se compose du monologue d'un personnage masculin dérivant de l'image d'une femme à sa fenêtre. Celle-ci est sur scène mais ne le voit pas. Parfois, elle parle à son tour, au téléphone, pour elle-même, aux spectateurs. Pas de personnages à proprement parler, plutôt un regard. Pas d'histoire mais des commentaires. Planète est le voyage imaginaire d'un homme qui a gardé quelque chose d'enfantin et regarde le monde avec un mélange de lucidité et de naïveté. Un être coincé entre réalité et fiction, entre désirs d'envol et retours sur Terre, "à la maison".
      Grichkovets signe un texte à la fois romanesque et déconstruit, jouant au "et si" de l'enfance... et du spectateur. Car son personnage active la fameuse règle du jeu de la croyance au spectacle : « Je sais bien que ce n'est pas vrai... mais quand même, j'y crois. » David Clavel le dit autrement : « J'aime le rapport qu'il permet avec le public, qui est bâti sur une forme de complicité. Il dénonce comme un Rodrigo Garcia, mais il le fait sans asséner. D'habitude, avec Les Possédés, nous partons de textes où il n'y a pas forcément d'adresses au public et nous en créons toujours afin de rendre le spectateur témoin de ce qui se passe. Ici c'est l'inverse. Grichkovets est complètement dans l'adresse au public (le personnage utilise le "tu") et il faut donc trouver des moments où cela ne se produit pas. Il faut ressentir leur solitude.
      Ce qui est assez fort,
      poursuit David Clavel, c'est que c'est un personnage qui a l'impression qu'il ne participe à rien et qui pourtant pose un ½il très vif sur le monde contemporain, un monde fait de beaucoup de clichés. » La description est parfois mordante. Lorsque le personnage survole le Proche-Orient, il voit ainsi « des types importants avec des barbes et des mitraillettes et beaucoup de femmes absolument pas importantes. »

      L'auteur, Evguéni Grichkovets, est Russe, il a quarante-quatre ans. Il a été philologue. Il est l'auteur et l'interprète de plusieurs spectacles-monologues(1) présentés dans de nombreux festivals européens. Evguéni Grichkovets a d'aillleurs joué au Théâtre de la Bastille en 2002. « Il a donc vécu le communisme adolescent puis a connu son renversement. Il est en quelque sorte né une deuxième fois au moment du passage à l'âge adulte. Il offre ainsi une vision d'un monde que nous, nous connaissons depuis longtemps, celui des vitrines, du rêve américain, mais que lui a découvert plus récemment, ce qui lui donne un regard particulier. J'aime beaucoup la pudeur et la délicatesse avec laquelle il porte la désespérance. Il parle de ce qu'il voit et, parlant de ce qu'il voit, il parle de lui. Sa lucidité est très ouverte, ni pesante ni accablante. Il aide à accepter le désarroi d'être vivant en s'adressant au spectateur, en étant dans une position de partage. Il est dans une forme d'adolescence mais sur un autre versant que le Luc de Loin d'eux. Il lui reste du désir », explique David Clavel. Il ajoute : « C'est un auteur russe qui n'aurait plus ni grands sujets comme Dostoïevski, ni l'écriture de Tchekhov. Il est porteur d'une mélancolie, il est "la personne de trop". Il porte la question de la vanité de la vie, du petit "ce n'est que ça". Il n'y a pas, chez lui, de contrastes, de conflits, de rapports de tension mais plutôt des lignes parallèles. »
      David Clavel a l'impression de retrouver là certains de ses personnages passés : « L’Homme a quelque chose de Vania ou de l'Antoine du Pays lointain : un même dégoût du monde, une même mélancolie mais comme apaisé. Il y a une porte ouverte sur une rencontre possible avec une femme, avec l'amour. C'est mélancolique et léger.
      Pour moi comme pour Marie-Hélène, cela parle de la rencontre espérée. C'est ce qui me touche : tout le monde rêve à la personne idéale. Certains la rencontrent, d'autres pas. Mais tout le monde projette un amour possible auquel on donne plus ou moins forme et visage. Le texte, ici, est comme une chanson d'amour - pendant la lecture que j'ai faite, j'avais d'ailleurs mis une chanson de Phil Collins en entier. Au fond, ce texte a le courage de dire qu'on est tous des cons quand un amour commence ou finit. Et j'aime aussi son regard sur la femme, je le trouve assez ouvert. Il parle de la solitude choisie des femmes, dont on parle peu. Les femmes seules ne sont pas que des femmes quittées par les hommes. Il y a là quelque chose de
      La Femme gauchère de Peter Handke. Car le grand sujet de la pièce est l'amour, ou du moins, l'espoir de la rencontre. »

      Pour symboliser ces deux univers parallèles, David Clavel envisage une scénographie qui isole la femme dans le cube de sa maison tandis que l'homme investit l'espace du plateau. « La scénographie aidera à trouver les frontières, à donner du poids. Nous voudrions créer une aire de jeu comme dans les parcs pour enfants ; désosser et ne conserver que le squelette en acier de la pièce où est la femme. Il vaut mieux que ce soit ouvert, pour faire quelque chose de moins "Playmobil". Il faut que le spectateur se sente pris dans le volume, dans une histoire, projeté dans son monde. Son parcours à elle se chuchote à son oreille. L'artificialité du son et de la lumière sont importantes pour permettre à l'actrice d'être dans un jeu dense et simple et soutenir cette dimension quotidienne et rêvée. Du côté de l'homme, il y a l'idée qu'il ne soit pas dans la lumière quand il parle. Il peut être le sous-titre de ce qu'elle dit. »
      L'enjeu est aussi de créer du volume, c'est-à-dire des contrastes. « Le texte est très visuel, très en à plat. C'est un texte de sensations, un texte qui évoque l'espace mental. Les personnages parlent comme quand on pense, allongé dans l'herbe ou dans un hamac. Ils ont des pensées flottantes, qui fonctionnent par associations d'idées. Ce qui m'intéresse, c'est de créer un univers cinématographique et pictural, présent dans le texte, avec les moyens du théâtre. La chance au théâtre, c'est qu'on peut choisir soi-même de faire les gros plans, on peut déterminer les focales. Le cinéma c'est autre chose : la technique est plus forte que les acteurs. Et c'est en ça que le son et la lumière sont si importants. Ils vont soutenir l'atmosphère, faire gagner en plénitude et en contraste. Je voudrais qu'il y ait d'autres couleurs que le jeu sur le noir et la lumière, classique au théâtre. J'aime beaucoup les contrastes rouge / vert, l'idée de jouer sur de vraies couleurs. Cela donne un moyen supplémentaire de raconter cette histoire. Je pense à Edward Hopper, pour son réalisme décalé. Les toiles de Hopper sont "fausses" en ce sens que les perspectives et les couleurs ne sont pas réalistes et pourtant il parvient à créer un effet de réel encore plus fort. Nous avons aussi beaucoup pensé aux impressionnistes, à leur façon de saisir l'éphémère. Comment ouvrir les gens au monde en dessinant un nénuphar ? Quand j'ai vu les Tournesols de Van Gogh pour la première fois, j'ai été halluciné par la force de vie qui pouvait se dégager d'un bouquet. Et puis je suis fils d'architecte et j'ai pratiqué le dessin de sept à seize ans, ce qui n'est pas sans conséquences... »

      « La possibilité, il y a eu la possibilité d'une autre vie » dit l'Homme, dans Planète. C'est tout le sens de la pièce, qui travaille à figurer une rencontre qui n'a pas lieu et qui pourtant est là, sous nos yeux.
      « Le personnage rêve ou crée une femme qui existe peut-être. Mais peut-être aussi cette femme rêve-t-elle de cet homme qui parle comme d'un amour possible. Cela pourait devenir une mise en abîme un peu lynchienne. Qui a commencé à rêver l'autre ? » propose ainsi David Clavel.
      « La question est celle du rapport entre la fiction et la réalité. Avec cette dimension supplémentaire qu'on est aussi fait de fictions qui appartiennent à notre réalité. Tout se nourrit. On rêve sa vie, ou la vie nous rêve. Les histoires que l'on raconte aux enfants les structurent autant que la vie quotidienne. Grichkovets raconte cette chose simplement, sans faire de cours de philosophie. »

      Voilà : Planète a la mélancolie du temps qui passe et fuit et est un éloge de ce qui déplace, transporte, invite à l'ailleurs : le voyage, l'amour, le rêve, ou l'art. « Et puis qu'est-ce que ça veut dire : la vie reprendra le dessus ? Et moi, je prends quoi ? Moi je prends quoi ? / Mais la chanson, qu'elle existe. Seulement, il faut que soit une vraie chanson. Quelquefois, ça suffit », conclut l'Homme.

      Laure Dautzenberg

      (1) Toute son ½uvre théâtrale est éditée chez Les Solitaires Intempestifs.

    • LE STANDARD ET LES RÉSERVATIONS
      sont ouverts du lundi au vendredi de 10 h à 18 h
      et le samedi de 14 h à 18 h
      (la location est également ouverte le dimanche après-midi, uniquement pour le jour-même)

      LOCATION* SUR PLACE
      OU PAR TÉLÉPHONE +33 (0) 1 43 57 42 14

      LOCATION PAR INTERNET
      billetterie en ligne

      ---

      LE BAR DU THÉÂTRE EST OUVERT 45 MINUTES AVANT ET APRÈS CHAQUE REPRÉSENTATION
      (café, thé, boissons fraîches et petite restauration)

      ---

      *La réservation définitive des places ne prend effet qu’après leur paiement.
      Le règlement sur place des billets et des abonnements se fait par chèque, en espèces ou par carte bancaire.
      Le règlement des places et des abonnements peut s’effectuer par téléphone.
      Les billets vendus ne sont ni échangés ni remboursés.
      Les sièges ne sont pas numérotés.

      Ouverture des caisses 1 h avant chaque représentation.

      Le théâtre disposera des places non réglées 30 minutes avant le début de la représentation.
      Lorsqu’une représentation affiche complet une liste d’attente est ouverte à l’accueil du théâtre le soir même une heure avant le début du spectacle.

    • « J’étais en voiture dans un parking et j’ai entendu la voix suave de Louis Armstrong qui chantait « What A Wonderful World ». Il y avait un décalage évident entre l’ambiance plutôt sinistre du lieu où je me trouvais et cette mélodie enjôleuse. Ce décalage m’a semblé profondément significatif du monde dans lequel nous vivons. Et j’ai aussitôt pensé que ce titre correspondait au spectacle, même s’il n’était pas question d’utiliser cette chanson, justement. » Effectivement du « Wonderful World » chanté par Armstrong, Nathalie Béasse a plutôt gardé la face obscure, si l’on peut dire, d’où l’ironie du titre, car l’univers évoqué dans ce spectacle évoque surtout la réalité de l’entreprise, la rivalité, une certaine violence que l’homme s’inflige à lui-même et aux autres. Le spectacle évoque aussi la difficulté à communiquer ; comme si ces hommes en costumes cravates évoluaient dans des sphères à la fois proches et irrémédiablement séparées. Cela commence par une course sans fin. Un élan qui tend vers l’infini. À se demander s’ils pourront jamais venir à bout de tant d’espace. Car l’espace ici domine jusqu’à épuiser les corps ou presque. Et pourtant cela s’atténue. L’effort physique a cédé la place à une concentration à plusieurs. Quelque chose d’important est en jeu. Mais un des hommes tente d’exposer à ses co-équipiers une nouvelle importante. Essentielle même à en juger par ses gesticulations désespérées. Or plus il s’acharne, plus les autres semblent l’ignorer. Il a beau crier, répéter, se déshabiller, on ne l’entend pas. La scène pourrait avoir lieu en rêve. L’homme nu se transforme bientôt en animal. On a basculé dans l’espace intérieur, l’onirisme, la folie peut-être ou la liberté – mais que signifierait alors une telle liberté ?

      Il s’agit en tout cas d’un saut qualitatif dans l’économie du spectacle dont l’effet contamine l’ensemble de la représentation. Plus rien n’est pareil après cela. « Je suis très sensible aux espaces, à l’architecture, aux seuils, aux dimensions cachées, analyse Nathalie Béasse. L’idée du corps dans l’espace, mais aussi du corps comme une maison. Elle peut accueillir beaucoup de choses, mais elle peut aussi être vide. Pour moi, la simple présence d’un homme seul sur un plateau est déjà la source d’une foule de questions. Ce qui m’intéresse ce sont ces moments suspendus, comme au bord d’un précipice où ça va basculer. Pas tant la chute que les quelques secondes qui la précèdent. Ce qui peut se travailler aussi comme un rapport à l’évanouissement. C’est une donnée très importante, qui a quelque chose à voir bien sûr avec la métamorphose, un principe d’instabilité. Dans ce spectacle, par exemple, j’ai exploré le thème du messager comme étant celui qui est empêché, parce qu’il y a cette difficulté du mot qui n’arrive pas à sortir. J’utilise Dante, Tchekhov, Shakespeare, mais je ne suis pas dans la théâtralité. Au fond, je me sens plus proche du langage du cinéma avec lequel j’ai un lien très fort. Je travaille beaucoup sur les hors-champ, sur les focus, par exemple. Bien sûr, il n’y a pas de montage ici, contrairement au cinéma. Mais il y a une forme d’agencement qui se fait peu à peu. Comme un puzzle qui progressivement se met en place. »


      Hugues Le Tanneur

    • POUR JOINDRE LE STANDARD ET LES RÉSERVATIONS :
      Lundi, mercredi, jeudi et vendredi : 10 h - 13 h / 14 h - 17 h 30
      Mardi et samedi : 14 h - 17 h 30
      (il est également possible de contacter la billetterie 
      le dimanche après-midi lorsqu'il y a des représentations)

      LOCATION* SUR PLACE OU PAR TÉLÉPHONE +33 (0) 1 43 57 42 14

      LOCATION PAR INTERNET
      www.billetterie.theatre-bastille.com

      ---

      LE BAR DU THÉÂTRE EST OUVERT 45 MIN AVANT ET 1 H APRÈS CHAQUE REPRÉSENTATION
      (café, thé, boissons fraîches, soupes, planches de charcuterie et de fromage, tartes, selon les saisons !)

      ---

      *La réservation définitive des places ne prend effet qu’après leur paiement.
      Le règlement sur place des billets et des abonnements se fait par chèque, en espèces ou par carte bancaire.
      Le règlement des places et des abonnements peut s’effectuer par téléphone.
      Les billets vendus ne sont ni échangés ni remboursés.
      Les sièges ne sont pas numérotés.

      Ouverture des caisses 1 h avant chaque représentation.

      Le théâtre disposera des places non réglées 30 minutes avant le début de la représentation.
      Lorsqu’une représentation affiche complet une liste d’attente est ouverte à l’accueil du théâtre le soir-même une heure avant le début du spectacle.

       

    • Entretien avec Daniel Linehan

      Nicolas Transy : Votre précédente pièce, Zombie Aporia , est découpée en plusieurs séquences bien distinctes. L'une d'entre elles est un solo que vous interprétez, en parlant et dansant. L'originalité de cette scène est la projection simultanée d'une vidéo, comme si une caméra disposée sur votre front transmettait les images en instantané. Parmi toutes ces scénettes expérimentales, pourquoi avoir choisi de développer celle-ci plutôt qu'une autre ?
      Daniel Linehan : La partition du solo de Zombie Aporia était écrite avec beaucoup de précision, d'exactitude, dans un souci de concordance entre la vidéo et la chorégraphie. Dans ma nouvelle création, Gaze is a Gap is a Ghost, il y a d'autres idées en jeu que je souhaite développer, notamment la proximité de plusieurs danseurs dans ce même dispositif, leurs propres perceptions de l'action. Le rapport au temps sera toujours un enjeu important : chercher la confusion du passé de l'enregistrement vidéo et le présent de la représentation. Mais j'imagine une forme moins pure en créant de l'inattendu et des distorsions. Développer l'idée initiale en travaillant davantage avec l'architecture et tout l'environnement de la salle, ses objets, ses couleurs, la présence des autres danseurs. Créer un jeu de miroir entre eux car ils seront face aussi à leur propre image et le public face à une double représentation.

      N. T. : Le temps est, dans l'art chorégraphique, inextricablement réduit au présent. Votre dispositif permet alors de déstructurer la temporalité et d'interroger le réel. Quels sont les effets escomptés ?
      D. L. : Je veux utiliser le fait bien connu que le danseur répète inlassablement, et l’introduire au c½ur de la pièce. Ce qui est passionnant dans le processus de répétition, c'est l'expérience vécue qui est potentiellement différente. A la différence des danseurs, le public n'a pas cette expérience. Dans cette pièce, je lui donne cette possibilité dans une perception un peu étrange, ce sera inévitablement différent et c'est cet écart, même infime, qui m'intéresse et dont je joue en introduisant de petites variations. Ainsi, je veux entretenir un amalgame entre les modifications intentionnelles et celles inconscientes, comme pour engendrer des petits « bugs ». Je provoque donc cet effet de trouble temporel. De plus, on utilise souvent la forme de l'unisson dans la danse que ce soit avec la musique ou dans des mouvements d’ensemble synchronisés. Ici, la notion d'unisson associe technologie et corps. Un écran sera disposé au centre du plateau, découpé en plusieurs bandes entre et à l'intérieur desquelles les interprètes pourront circuler, se cacher, jouer avec le support qui double la représentation.

      N. T. : A l'école P.A.R.T.S. à Bruxelles, y-a-t-il une approche des arts numériques dans les travaux de création ? Quelle est précisément l'utilisation que vous ferez de la vidéo ?
      D. L. : Il n'y a pas vraiment d'enseignement consacré à l'utilisation d'images, vidéos, et autres formes technologiques. Dans cette création, le traitement de la vidéo ne se veut pas du tout expert. L'enjeu est de faire usage de la technologie en tant qu'utilisateur commun et quotidien comme les gens qui filment avec leur téléphone portable, par exemple.
      L'approche créative se situe surtout dans le dispositif et dans la chorégraphie, la vidéo n'est qu'un effet qui se superpose à la chorégraphie et rend compte d'un point de vue subjectif, parce qu'il donne à voir ce que le corps montre. L'effet dramaturgique recherché est étroitement lié à la forme d'unisson entre corps et technologie - dont j'ai parlé - et à ses perturbations. Il y a un aller-retour entre la chorégraphie et la vidéo : une forme dicte l'autre et vice e versa.

      N. T. : Sur quels matériaux littéraires et artistiques ayant pour sujet le temps et la technique vous appuierez-vous ?
      D. L. : Pour l'instant, j'ai quelques pistes de recherches. Certaines ½uvres m'intéressent en particulier : Presentation of self in everyday life du sociologue et linguiste Erving Goffman ; Action in Perception du philosophe américain Alva Noë, dont j'emprunte l'idée que la vision et le mouvement sont profondément interconnectés ; ainsi que le film d'Alfred Hitchcock, The Man Who Knew Too Much. Les points de vue de la caméra dans les films d'Hitchcock m'ont toujours captivé. Ils donnent souvent à voir l’inévitable d'une situation, un meurtre par exemple qui va se produire. Cette tension sera présente dans Gaze is a Gap is a Ghost à travers les vidéos pré-enregistrées qui susciteront un état d’inéluctabilité. Mais je suis encore en recherche.

      N. T. : Est-ce que le texte aura encore une place et un enjeu importants comme dans Zombie Aporia ?
      D. L. : Non, cette fois l'attention sera focalisée sur les effets visuels et sonores : l'image, la perception, le rythme du mouvement et sa respiration. Cependant, il n'est pas exclu qu'il y ait du texte. Des mots émergeront sûrement dans l'optique de faire ressortir des détails, de resserrer l'attention sur certains éléments. Sans doute mes propres textes.

      N. T. : A notre époque, la relation entre l'homme et la technique ne cesse de se complexifier et la dépendance de s'accentuer. Formulez-vous une critique en travaillant sur ce lien ?
      D. L. : Non, je ne formule aucune opinion critique. En revanche, la technologie présente dans la pièce donne accès à l'imagination et peut engendrer l'écriture chorégraphique. En ce sens, elle est positive. C’était le contraire dans Zombie Aporia, puisqu'elle suscitait un devenir hystérique. En tous cas, mon avis sur cette problématique est simple : l'appropriation de tous nos outils technologiques complexifie notre vie de façon aussi négative que positive. Ce qui est certain et dont il faut tenir compte, c'est qu'elle fait désormais partie de nous.

      N. T. : Comment qualifieriez-vous l'esthétique de votre chorégraphie ?
      D. L. : Ce qui est récurrent dans ma démarche artistique est l'utilisation de motifs de répétition, de juxtaposition, d'effets de changements soudains et d'absence de transition. Le corps ayant ses contradictions internes me fournit naturellement une discontinuité que je tente d'exploiter. À partir d'une idée simple, je cherche très souvent à la développer au maximum et même à la dépasser. Deux aspects ambivalents sont aussi à noter : d'un côté, le corps, très engagé et pulsionnel, et de l'autre, l'écriture chorégraphique, qui peut le contraindre à un calme et une exactitude des mouvements.

      N. T. : C'est une pièce pour trois interprètes. Quels rôles auront-ils dans la création ? Dans la pièce, se cantonneront-ils à être de « simples exécutants », faisant ainsi disparaître l’interprète, pour reprendre ainsi les termes et expériences de Deborah Hay ?
      D. L. : Je conçois toujours mes pièces en collaboration avec les interprètes et en dialogue avec eux, en fonction d'eux, tout en ayant la décision finale. Dans cette création, je ne serai pas interprète, pour avoir davantage de distance, étant donné le travail visuel complexe mis en ½uvre. Dans Gaze is a Gap is a Ghost, je laisserai une part de liberté interprétative aux danseurs dans le but précis de créer, par touches subtiles, des contrastes face à l'expression neutre de la vidéo.

    • C’est un retour aux sources pour les Possédés. Après Derniers remords avant l’oubli de Jean-Luc Lagarce, ils reprennent Oncle Vania de Tchekhov, spectacle fondateur de la compagnie créé en 2004. Le vieux professeur Sérébriakov revient à la campagne avec sa seconde épouse Elena, dans le domaine que gère sa fille Sonia avec Oncle Vania. Très vite, la présence d’Elena cristallise les passions et les souffrances : « Tous les personnages se posent la même question : Est-ce que j’ai réussi ma vie ?» analyse David Clavel, l’un des membres du collectif, « chacun est confronté à des carcans malgré l’envie de jouir de la vie. Oncle Vania est un drame de la résignation, l’ennui contamine toute la maison. » La vitalité est inscrite au c½ur de l’écriture de Tchekhov. Elle contient un souffle, un rythme, bien loin de la lenteur qui lui est parfois accolée. « Tchekhov transporte une imagerie, on peut très vite tomber dans les poncifs. La traduction d’André Markowicz aide beaucoup à dépasser le folklore » poursuit David Clavel. La mise en scène des Possédés est sur le fil, entre rire et tragédie.
      Sur le plateau, pas de décor identifiable mais un espace dépouillé pour projeter l’imaginaire. Une longue table, quelques lumières et un dispositif tri-frontal qui invite le public à partager l’intimité et les conflits des personnages, comme si les spectateurs étaient des acteurs à part entière. Cette proximité permet de saisir les plus petits gestes, l’expression d’un visage, l’inflexion d’une voix, créant un rapport presque cinématographique au jeu. « Notre théâtre est plus viscéral qu’intellectuel » confie Nadir Legrand, « chaque acteur est responsable de son personnage et arrive avec ce qu’il est. La force du collectif est de prendre toute référence au sérieux. » Cinéma, bande-dessinée, musique : les Possédés font feu de tout bois. « Nous nous sentons aussi proches de Pialat ou de Sautet que d’Ibsen ou de Strindberg ». Ils se sont rencontrés au cours Florent en 1995 et avouent avoir eu un choc en découvrant un autre collectif d’acteurs : les tgStan. « Ça nous a décomplexés, nous partageons la même approche vis-à-vis du texte ». Respecter l’esprit plutôt que la lettre, « désacraliser le plateau et ne pas arriver chargés de toute l’histoire d’Oncle Vania en pensant aux spectateurs qui entendront peut-être ce texte une seule fois dans leur vie ».

      Sophie Joubert

    • Entretien avec Kuno Bakker de la compagnie DOOD PAARD, propos recueillis par Aude Lavigne

       

      En dix-huit ans d’existence, la compagnie Dood Paard a développé son propre style, pouvez-vous nous en décrire les principales caractéristiques ?

      Nous jouons un répertoire classique avec des pièces d’Eschyle, de Shakespeare, de Dumas, de Schnitzler, de Beckett, d’Albee. Nous montons également des pièces récentes de dramaturges hollandais et nous travaillons avec des matériaux issus de romans, essais ou journaux. Nous travaillons en collectif dans le sens strict du terme. Le résultat de notre travail dans son ensemble, artistique et production, est le fruit de cette méthode.

      Dans notre approche, le texte est toujours le point de départ d’un processus. Nous traduisons et nous adaptons les textes nous-mêmes. Un travail qui sert une lecture actuelle et politique. Nous développons, au fil des répétitions, une dramaturgie personnelle qui inclut l’ensemble du spectacle : décors, costumes, style de jeu.

      Le résultat est un théâtre dans lequel nous reconnaissons la présence du public. Nous jouons de manière ouverte et transparente hors de toute sacralité. Bien que nos spectacles soient presque tous basés sur des textes, le résultat est plutôt physique et « turbulent ». L’imagination, la confusion, la liberté et l’urgence politique sont les mots-clés pour décrire le travail du groupe. Sans oublier l’humour…

       

      Dans votre parcours, il faut évoquer Shakespeare, que vous chérissez, et Othello que vous montez aujourd’hui.

      C’est notre sixième mise en scène de Shakespeare ! Nous avons monté Troïlus et CressidaTitus Andronicus, Jules César, Coriolan et Le Songe d’une nuit d’été. Notre amour pour Shakespeare est profond. Dood Paard est fasciné par son esprit, sa poésie, sa noirceur et son approche amorale des thèmes comme le pouvoir, la guerre, la jalousie ou l’amour. Nous avons choisi Othello suite à une lecture ensemble à voix haute. Nous sommes fascinés par la construction de cette pièce et par l’habileté de Iago à infecter Othello de jalousie. L’atmosphère générale de la pièce, empreinte de xénophobie, nous a également beaucoup intéressés.

      Dans la pièce, un homme d’origine étrangère devient général vénitien et gagne l’amour d’une séduisante Dame de Venise, Desdémone. Othello est suffisamment intelligent et fin pour se rendre compte que de nombreux Vénitiens ont du mal à accepter son ascension sociale. Cette lucidité est aussi ce qui le rend vulnérable. Iago, un officier frustré et ambitieux, s’en sert et insinue une liaison entre Desdémone et Cassio, lieutenant d’Othello. L’extrême jalousie qui en découle conduit au meurtre de Desdémone et à la propre destruction d’Othello.

      Nous pensons qu’aux Pays-Bas, et sans aucun doute dans le reste de l’Europe, la xénophobie est bien vivante. Tolérer quelqu’un de couleur est une chose, mais vivre ensemble sur un pied d’égalité en est une autre, alors accepter qu’il puisse être couronné de succès semble impossible à admettre. Les grandes pièces viennent à vous quand c’est le bon moment. C’était le bon moment pour nous de monter cette pièce, ce que nous avons fait.

       

      Parlez-nous de votre travail d’adaptation du texte à la scène.

      Dans la traduction, nous avons recherché un langage direct qui «fonctionne» avec la poésie. Comme dans toutes nos précédentes traductions de Shakespeare, nous enlevons le rythme et la métrique propres au texte d’origine. Cependant, le timbre des mots et le rythme des phrases sont aussi importants que le sens du texte.

      L’idée qui sous-tend cette adaptation est de monter ce texte avec uniquement deux acteurs. Nous sommes particulièrement impressionnés par les dialogues entre Iago et Othello qui en font le cœur de la pièce. Nous avons donc commencé par les traduire et ensuite, comme des anneaux circulaires qui se forment dans l’eau quand on jette une pierre, nous avons ajouté des scènes qui nous paraissaient nécessaires pour créer la compréhension du contexte général et la motivation des principaux personnages. Le tout, comme souvent dans notre travail, pour permettre de les percevoir avec une forme « d’étonnement ».

      Le nombre de personnages a été réduit à cinq : Othello, Iago, Desdémone (la femme d’Othello), Emilia (la femme de Iago) et Roderigo (l’ami de Iago). En procédant ainsi nous soulignons les relations mutuelles entre ces personnages et nous nous concentrons sur les changements de situations constants entre les deux acteurs. Pour ce spectacle, nous travaillons avec un acteur qui est d’origine africaine. Il joue le « technicien » qui est sur scène et qui demande aussi à « jouer » dans le spectacle.

       

      Parlez-nous de votre manière de jouer.

      Le style de jeu de Dood Paard est toujours transparent, ce qui signifie que l’acteur ne disparaît jamais tout à fait derrière son personnage. Le public est conscient que le comédien interprète un rôle. Dans Othello, nous avons poussé ce principe jusqu’à son extrême. Au début de la pièce, les deux acteurs sont plus ou moins eux-mêmes, ils se querellent pour savoir qui va jouer qui et lentement, ils glissent dans leur personnage. Ensuite ils changent de personnage, juste en s’échangeant un foulard, et le public est témoin de ce système. Néanmoins, la compassion avec les personnages, l’illusion et le mystère du théâtre demeure. C’est l’aspect paradoxal de notre théâtre, en essayant de ne pas créer un monde d’illusions théâtrales, nous créons un espace dans lequel on peut s’en créer.

       

      La scène tient un rôle important dans le spectacle.

      Nous jouons sur une boîte en bois de 1,5 mètres de long sur 4 mètres de large, constituée de planches qui ne sont pas fixées. Au cours de la représentation, cette boîte de Pandore est lentement déconstruite et devient une scène de jeu de moins en moins stable. Cette petite scène est une réminiscence de la scène utilisée par Shakespeare en son temps. C‘est un univers dans lequel un monde part en pièces, lentement, comme la nuit tombe, c’est un bateau et c’est un naufrage. À la fin, c’est l’incarnation d’une âme qui a été trompée par ceux qui étaient sur scène cette nuit-là.

      La présence des acteurs sur cette scène instable souligne l’instabilité propre aux personnages dans la pièce. Ce décor qui resplendit dans toute sa perfection au début du spectacle révèle à la fin une image de totale destruction.

    • Joris Lacoste / Parlement

      En scène, un dispositif réduit à minima : une femme, un micro, un pupitre. Emmanuelle Lafon, interprète virtuose de ce Parlement qui semble obéir et à la formule de Rimbaud (« Je est un autre ») et à la doxa des années 70 (« je suis parlé »), se met à parler ou plutôt à « rendre » les paroles des autres : pub et discours politique, babillement d’un bébé et professeur égrenant sa dictée, phrase syndicale et poésie contemporaine, série télé et sermon américain appelant à la destruction du rock’n’roll, confidence et JT. Tout son travail consiste à reproduire une diction et non à « servir » un texte.
      Grâce à ce principe, Joris Lacoste et ses partenaires, adeptes des jeux formels, déplacent les discours et l’écoute, et ouvrent des perspectives parfois vertigineuses.
      Le spectacle paraît aborder en terre de mutants tout en nous maintenant solidement amarrés au corps de l’interprète, elle-même innervée par les paroles qui la traversent. A l’image du Petit bidon du poète Christophe Tarkos qu’il aime beaucoup et qui est repris ici, Emmanuelle Lafon devient ainsi un corps « tout simple dans lequel il se passe beaucoup de choses ».
      Et Parlement nous emporte ainsi dans son flux, un flux dans lequel la parole est à la fois aplatie et démultipliée, jusqu’à une fin où revient scandé comme un refrain « Ce que nous défendons ». Incantation qui tourne à vide mais se répète à l’infini comme, peut-être la seule chose qu’il reste à dire et à entendre.

      Mode d’emploi avec le concepteur, qui préfère fournir la règle du jeu plutôt qu’une interprétation, laissant le champ libre au spectateur… : « Nous produisons des formes, ils produisent du sens ».


      Pourquoi ce titre, Parlement ?
      J’ai surtout adopté la définition du Littré que j’aime beaucoup : « le sens propre et primitif aujourd’hui inusité est l’action de parler.»

      Parlement se compose de trois parties…
      Joris Lacoste :
      La première est très simple, c’est un montage, un bout à bout purement formel qui essaie d’éviter les rapprochements de sens, ce qui est très difficile car naturellement, spontanément, on a tous une écoute sémantique qui ne se laisse pas facilement court-circuiter. Il fallait cependant trouver les fondus enchaînés, afin de produire un morphing (procédé d’animation qui consiste à transformer de la façon la plus naturelle et la plus fluide possible un visage en un autre) chez l’actrice qui induise un morphing chez le spectateur. Car ce qui m’intéressait le plus ici c’est que celui qui regarde est successivement mis en position d’étudiant, de spectateur de télévision… On est soi-même morphé, on se transforme en la regardant.
      Dans la seconde, on entre dans une forme de récital, on feuillette de manière explicite une partition. Les extraits sont exposés les uns derrière les autres, ils sont beaucoup moins reconnaissables, ils relèvent plus de l’infra-verbal, du charabia, ils sont marmonnés. On y trouve John Cage, un bébé de un an, un chaman argentin, du patois provincial… L’identification de la situation est impossible, la position d’écoute est plus affichée.
      Dans la troisième, on revient à des extraits plus identifiables mais plus composés, et qui sont construits autour de « cuts-up », qui vont s’accélérant jusqu’au final. On réutilise des extraits déjà entendus : le spectateur les a encore en mémoire et cela permet de convoquer très vite les situations qui y sont associées. Ici, un discours tente de se construire progressivement, on ne recherche plus le fondu formel (l’hétérogénéité des sources n’est pas aplanie) mais les rapprochements de sens. C’est là où le projet s’émancipe de L’Encyclopédie de la parole. Les extraits sont vraiment agencés, découpés, composés. Cette partie donne son sens à l’ensemble : on commence par exposer des extraits sonores mais cela n’a de sens que si on compose autant qu’on expose.


      Vous dîtes à cet égard que c’est cette troisième partie qui déplace la proposition du terrain de la performance à celui du théâtre. Pourquoi ?
      Parce que c’est la partie où, justement, la logique formelle est subordonnée au rapprochement sémantique. Le travail musical devient un travail poétique. Il y a une dramaturgie, même s’il n’y a pas une histoire. J’ai suivi un principe de spirale à deux niveaux, du point de vue de la taille des extraits, de plus en plus courts, et de la composition de sens, qui se précise. Des histoires autonomes composent au fur et à mesure un tissu plus cohérent. Je cherche comment on peut naviguer, travailler et produire du sens à partir d’éléments très hétérogènes.


      Vous revendiquez le terme « théâtre » ? Pourquoi ?
      La question est vraiment celle du jeu, de l’acteur, traversé ici par des dizaines de personnages et par un discours qui se construit peu à peu. C’est très classique au fond ! Et c’est parce que c’est du théâtre qu’on peut justifier de mettre une pub pour Quick à côté de Gilles Deleuze, qu’on peut mettre tous ces éléments sur le même plan. Nous nous étions fixés pour principe de respecter tous les extraits, de les traiter à égalité, sans jugement, sans ironie, sans commentaire, et nous n’y avons pas dérogé. Emmanuelle Lafon dit souvent qu’elle devient folle. Elle est en effet traversée par des mondes qu’elle prend tous avec le même sérieux, la même humilité héroïque. Il y a quelque chose de beau et d’efficace dans le fait de prendre une chose banale, contingente, une conversation pas très intéressante et de passer quinze jours à essayer de la reproduire avec une précision maniaque. Car la reproduction minutieuse anoblit, donne une densité. On arrive alors à une sorte de perfection intrinsèque de chaque extrait. Ainsi, autre exemple, Michel Sardou défend la peine de mort juste après un texte de Tarkos sur le « petit bidon ». Or on l’a travaillé avec la même intensité, la même précision, le même dévouement, et on peut se dire que Sardou est, comme dans un film, ou dans une pièce, un très bon méchant. La question n’est pas « tout se vaut » car bien sûr tout ne se vaut pas, mais le théâtre permet le dialogue de tous ces personnages et la question devient : comment construire un point de vue, un plan pour justement ne pas comparer, ne pas tout mettre sur le même plan, un plan, peut-être, où la question de la valeur n’aurait plus de sens. Mais c’est peut-être au fond un postulat tragique !

      Laure Dautzenberg



      Encadré : l’Encyclopédie de la parole

      Parlement est une des multiples émanations de L’Encyclopédie de la parole, vaste projet lancée en 2007 par Joris Lacoste et quelques partenaires (Jérôme Mauche, Nicolas Rollet, Pierre-Yves Macé,…) visant à recueillir et répertorier les formes orales, des plus élaborées aux plus quotidiennes, en fonction de critères très formels : comment rapprocher la parole du poète Tarkos et celle du comédien Michel Simon, le débit de Patti Smith et celui d’un commentateur du tiercé… Les éléments sont ainsi classés selon différentes entrées comme « la cadence, le tempo », « le timbre », ou des catégories plus étonnantes comme « la responsabilité » (qui regroupe les paroles qui dissocient l’auteur et l’énonciateur, tels que le porte-parole, l’acteur, mais aussi le mari qui parle à la place de sa femme) ou « la sympathie » (qui étudie les formes où, par « sympathie », la parole de l’un déteint ou inspire un autre : les parents et les enfants, un acteur interprétant les paroles de quelqu’un qui a vraiment existé…).
      Ce corpus, qui ne cesse de grandir, a donné naissance à de nombreuses formes : installations sonores, conférences illustrées, articles, pièces radiophoniques…
      En écho à Parlement, le Théâtre de la Bastille invitera donc un soir L’Encyclopédie de la parole pour une présentation-déclinaisons d’autres « petites formes ».

    • Texte long internet Théâtre de la Bastille, Gwénael Morin – Aude Lavigne

      Le théâtre de Gwenaël Morin : voir c’est déjà entendre.

      Adolescent, Gwenël Morin, déclame des poèmes. Dans les bars ou sur les tables de sa classe, il «beugle» des poèmes face à un public qui mise de l’argent sur sa capacité à le faire. A cette époque, il ne songe guère à faire du théâtre, mais tout de même il ressent un brûlant désir de s'engager, d'apparaître violemment et de les textes avec force. Avec l’argent qu’il récolte, il achète alors des disques.
      La découverte de son travail permet cependant de faire le lien avec cette fougue spontanée. C’est en effet la vitalité et l’urgence à dire qui frappe dans son travail. Pour preuve, l’expérience du Théâtre Permanent poursuivie l’an dernier avec sa troupe aux laboratoires d’Aubervilliers. Une année durant ils ont joué et monté six pièces tout en menant des ateliers ouverts à tous. Jouer tous les soirs, répéter tous les jours et transmettre en continu, voilà un travail très impressionnant, surtout quand on précise que les comédiens étaient parfois amenés, dans la période de répétition, à apprendre tous les rôles. Engagement, insistance, courage, ténacité sont des mots qui reviennent d’ailleurs souvent dans la bouche du metteur en scène. Concrètement, l’expérience a été un grand succès. Le public est venu nombreux, des amateurs de théâtre ont parfois trouvé des rôles dans les pièces du groupe et les mises en scène ont su s’imposer. Les pièces Tartuffe et Bérénice présentées au Théâtre de la Bastille sont ainsi issues de cette année de travail intensif, de même que le très beau Woyzeck que l’on a pu voir l’an dernier.

      Créés dans une urgence relative, à peu près un mois de répétitions, les spectacles sont le fruit de la mise en ½uvre des intelligences intuitives de toute l’équipe où chacun est amené à nourrir le travail. Ensemble ils cherchent à aller à l’essentiel dans l’écoute du texte et dans sa représentation. C’est pourquoi dans ce théâtre, on préfère présenter plutôt que représenter, annoncer plutôt que raconter, montrer plutôt que dire. Chez eux voir c’est déjà entendre. Remplacer ou supplanter une image ou une action à un texte est un procédé qu’ils utilisent pour dynamiser l’effet de sens. Il y a peu de chose sur leur plateau mais chaque élément résonne de sens. Ainsi dans la pièce Woyzeck, l’enfant du protagoniste est représenté par un dessin accroché au mur. Un simple dessin, un dessin modeste qui réussit pourtant à nous faire entendre les pleurs d’un bébé. Ces pleurs qui sont autant de nuisance dans l’esprit embrumé et fragile de Woyzeck. Des indices et des signes permettent de situer l’action et d’en saisir la force sans surcharger la scène, parce qu’il leur faut aller à l’essentiel. On peut encore faire ici mention des éléments de décors emprunts d’une esthétique du provisoire, cartons, scotch, tréteaux, qui activent cette double nécessité d’urgence et de sens.

      Et l’essentiel pour Gwenaël Morin, c’est comprendre ce qui agite le c½ur des hommes. Les textes de théâtre suscitent précisément son intérêt parce qu’ils sont des lieux d’expériences entre les hommes. Des expériences artificielles dont il s’agit d’extraire la substance et la vigueur pour en partager la portée aujourd’hui. Ainsi ses mises en scène sont nourries d’une fébrile inquiétude et d’un profond espoir : la possible rencontre d’autrui. Les acteurs font figure de messagers et l’inquiétude se niche dans la possibilité de chacun d’eux d’être transformé par le texte et l’espoir réside dans leur aptitude à faire entendre et voir ce qui, à travers le théâtre, nous fait Homme. La lecture de deux classiques présentés au Théâtre de la Bastille est à cet égard très intéressante. Que nous font-ils voir de Bérénice ou de Tartuffe ?

      « Une fois le lien rompu, l’amour aboli, parler ne peut plus rien » explique Gwenaël Morin pour évoquer sa mise en scène de Bérénice. Dans cette pièce, la princesse de Palestine est promise à l’empereur romain Titus, elle l’aime et il l’aime en retour mais cet amour est contrarié pour des raisons d’Etat. Titus, selon les lois de Rome, ne peut épouser une reine étrangère et l’on connaît la fin « Et bien régnez cruel contentez votre gloire… ». Mais la tragédie que nous raconte la troupe n’est pas celle d’un amour impossible mais plutôt celle d’un amour qui s’achève. C’est pourquoi la tragédie exposée ici est celle de la parole. C’est l’inutilité des mots, plutôt que la dureté des lois de Rome, qui condamne les êtres à la tristesse et à l’impuissance. Deux amours empêchés au lieu d’un seul sont alors mis en valeur dans cette mise en scène. Celui de Bérénice pour Titus certes, mais aussi celui d’Antochius pour la princesse. L’image initiale du spectacle faisant apparaître Antochius silencieux, le torse nu sur lequel est inscrit « Hélas » donne toute la portée de cette profonde réflexion. Dès le début le ton est donné. Astucieusement visuelle, cette scène annonce la suite… Des corps qui sont les tombeaux de leurs propres mots.

      Pour la pièce Tartuffe, sous titrée sur scène par cette inscription « ou tout voir sans rien croire ou l’histoire d’un homme traître à lui même », une fois encore Gwenaël Morin nous propose une lecture nouvelle. C’est une vision humaniste qui nous est présentée de cette pièce satyrique. Il contourne l’aspect moraliste, Tartuffe comme pièce emblématique de toutes les hypocrisies, pour attirer notre attention sur un drame personnel. À regarder de près l’ensemble des interactions entre les personnages, c’est la figure d’Orgon, le riche père de famille, qui surgit. Peu importe les impostures de Tartuffe puisqu’elles sont rendues possible par la crédulité d’Orgon et tout un système de relations familiales qu’il préside et qui sont à la fois fausses et secrètes. Le terrain est propice à la duperie pourrait-on dire, et c’est ce terrain que la mise en scène ausculte. C’est pourquoi, un peu à la manière du film Festen, il s’agit de mettre tous les protagonistes à table. Tartuffe devient alors celui qui révèle plutôt qu’il trompe et qui permet ainsi de mettre à jour : « L’hypocrisie la plus profonde qui soit, explique Gwenaël Morin, celle que l'on a à l'égard de soi-même ».


      .

    • Au 76 rue de la Roquette, il y eut un petit théâtre de variété, puis un cinéma, puis de nouveau un théâtre. Théâtre de la Roquette d'abord, Théâtre Oblique ensuite, Théâtre de la Bastille enfin (1982). Quand Jean-Marie Hordé en reprend la direction en 1989, il a le goût de ne pas le rebaptiser une quatrième fois ! Théâtre de la Bastille donc, for ever..!

      C'est un théâtre..."indépendant". Il n'est ni municipal ni national, donc économiquement très fragile. L'indépendance dissimule toujours une dépendance. Soutenu néanmoins par l'Etat et par la Ville de Paris, il se singularise, heureusement, par autre chose que par son statut flottant.

      Il fut et reste, après le Théâtre de la Ville, le plus international des théâtres parisiens. Il est aussi l'une des scènes où l'imprévu, l'inaccoutumé, l'improbable ont trouvé leur chambre d'échos et leur plus fervent public. Attachée à la chorégraphie comme au théâtre, la Bastille est souvent le refuge enthousiaste d'aventures artistiques qui se jouent des frontières académiques. Ainsi, sa "ligne éditoriale" est-elle ce constant parcours qui déborde les frontières, un jour à l'intérieur d'un territoire repéré, le lendemain à l'affût d'une langue encore jamais ou rarement énoncée. La Bastille se veut un théâtre aux aguets. Un théâtre d'art, comme on ne le dit plus guère aujourd'hui, parce qu'imprévisible, parfois. C'est pourquoi, étranger à toute querelle des générations, la Bastille fut souvent à l'origine de destins artistiques brillants.

      Attentif à la reconnaissance du public, le Théâtre de la Bastille a le bonheur de disposer de deux espaces de jeux relativement généreux, pour des salles offrant à chaque assemblée leur intimité nécessaire. La Bastille peut ainsi rester au cœur d'une relation, celle d'un artiste et de chaque spectateur.

    • Ils se sont connus à Bruxelles, à P.A.R.T.S., l'école de danse d'Anne Teresa de Kersmaeker, dont ils sont sortis en 2008. Forts de leurs échanges et de leurs affinités artistiques développés pendant quatre ans, Franziska Aigner (Autrichienne), Fabián Barba (Équatorien), Marisa Cabals (Espagnole), Tuur Marinus (Belge) et Gabriel Schenker (Brésilien) ont fondé le collectif Busy Rocks dans la foulée. C'est ainsi qu'ils créent des pièces communes ou séparées, leur alliance fonctionnant comme une plateforme de partage d'expériences.
      Ils présentent cette saison au Théâtre de la Bastille deux de leurs créations : l'une collective, baptisée Dominos and Butterflies, l'autre individuelle puisqu'il s'agit de solos reconstitués par Fabián Barba à partir de l'½uvre de la chorégraphe Mary Wigman.

      Dans Dominos and Butterflies, un mouvement en entraîne un autre dans un processus qui semble sans fin. À première vue, les enchaînements sont mécaniques. À y regarder de plus près, ils défient les lois de la gravité. Les danseurs s'emploient ainsi à rendre plastique et vraisemblable une continuité qui n'est pas du tout naturelle, sans musique autre que celle de leurs mouvements, de leurs membres heurtant parfois le sol avec vigueur. Et comme ils aiment déconstruire, ils finissent en beauté, dévoilant les coulisses de leurs douze semaines de création et leur exploration des combinatoires parcourues de manière poétique et drôle.

      Dans A Mary Wigman Dance Evening, Fabián Barba reproduit neuf solos de Mary Wigman, pionnière de la danse contemporaine, tels qu'elle les a interprétés lors de sa première tournée aux États-Unis. Pour trois d'entre eux, il a travaillé à partir de vidéos, pour les autres, il s'est appuyé sur des photos, des textes de la chorégraphe et des articles de l'époque. Il a aussi fait appel à trois anciennes étudiantes de l'école Mary Wigman dans les années 60 (Suzanne Linke, Irene Sieben et Katharine Sehnert). Tout l'intérêt de son travail surgit de la tension entre une reconstitution la plus scrupuleuse possible et les décalages inévitables : Fabián Barba a beau reprendre les mouvements, les gestes et même la robe de la célèbre danseuse expressionniste, il reste un danseur équatorien de 26 ans ayant fait ses études à Bruxelles, interprétant en 2010 les solos créés par une femme allemande qui les dansa en 1929, à 43 ans, aux États-Unis... C'est donc toute la question du répertoire et de sa transmission qui est ainsi soulevée.


      Dominos and Butterflies


      Comment est né votre collectif ?

      Fabián Barba :
      Nous avons étudié ensemble à P.A.R.T.S. et nous y avons développé une dynamique de travail. Nous voulions garder cette dynamique après l'école. On ne savait pas du tout comment travailler seuls ! Est donc née l'idée d'un collectif qui nous permettrait d'avoir un point d'appui. Nous ne sommes cependant pas une compagnie et chacun des projets est à géométrie variable.


      Vous évoquez une manière commune de produire et de percevoir le mouvement. Que voulez-vous dire par là?

      Fabián Barba : Nous avons surtout développé un langage commun, une façon de parler du mouvement et de créer des liens entre différentes approches. Notre base est de questionner la façon dont on bouge, qu'il s'agisse de la façon presque « naturelle » de bouger ou de l'apprentissage technique que nous avons reçu. Autrement dit, nous interrogeons les codes qui sous-tendent la danse : comment un mouvement dont on croit qu'il nous appartient est déterminé par une éducation, une histoire, un contexte ? Nous cherchons à débusquer ce qui est construit derrière le « naturel ». Le mouvement n'est pas une donnée qui préexiste mais quelque chose qu'il faut toujours remettre en jeu. Autrement dit, un saut est un saut mais... pas seulement !


      Dominos and Butterflies est une réaction en chaîne sans fin : un premier mouvement impulse le suivant et une mécanique irréversible se met alors en place. Comment est née cette pièce?

      Fabián Barba :
      Nous avons eu envie de faire une chaîne de mouvements qui joue sur l'ambiguïté entre « être un objet » et « être un danseur ». Nous sommes en fait des danseurs qui jouent à être des objets, et nous travaillons sur l'idée de « choses qui arrivent » impulsées par un premier mouvement. Quand la volonté est-elle présente ? Quand est-elle absente ?
      Nous avons commencé par des trios (à l'époque, nous n'étions pas encore cinq dans le collectif). À cinq, les possibilités et la complexité du jeu ont augmenté.
      Nous avions en tête les travaux de Fischli et Weiss (duo de plasticiens suisses qui a notamment réalisé une vidéo baptisée Le cours des choses présentant une suite d’enchaînements improbables, une série de débordements, de chutes, d’explosions, d’incendies...)
      Ce qui nous intéressait était de déjouer les lois de la gravité : nous enchaînons les mouvements mais l'enchaînement est absolument faux du point de vue de la gravité. Simplement, il est fluide, plausible, il répond à une logique visuelle et fait donc illusion. Nous parvenons à créer ainsi une fausse naturalité et le public est pris entre deux hypothèses, deux lectures : si on regarde superficiellement, cela produit un effet de vérité ; si on regarde profondément, on s'aperçoit que tout est artificiel. Nous jouons ainsi avec les projections et l'imagination des spectateurs avec l'envie de faire partager la manière dont les codes sont compris, produits et transmis mais aussi avec le plaisir de croire et faire croire.

      Laure Dautzenberg

    • Avec le soutien de la Direction régionale des affaires culturelles d'Ile-de-France - Ministère de la Culture et la Communication, de la Ville de Paris et la Région Ile-de-France.  

       

      SASU La Manufacture
      Siège social : Paris
      Tel : 01 43 57 42 14
      N°RCS : 324 602 416
      Capital social 7750 €
      76, rue de la Roquette
      75011 Paris
      Licence d'entrepreneur : N°1 : 1-1036249 N°2 : 2-10362 47 N°3 : 3-1036248
      Jean-Marie Hordé

      Conception graphique Marge Design

       

      Conception, réalisation par artishoc
      Ce site est hébergé par artishoc 
       

      Artishoc 
      14 rue Crespin du Gast,
      75011 Paris
      Siège social est situé au 57 av de la république, 66370 Pezilla la rivière
      artishoc.com


          

       

    • Outrage au public, le titre résonne d'abord comme une provocation. Et c'est sans doute comme cela que Peter Handke, alors jeune écrivain, le conçut en 1966, signant ainsi une entrée fracassante dans le monde des lettres : « Une pièce sans histoire, sans intrigue, sans fil narratif, une pièce qui se raconte elle-même. Pas d’histoire pour nous accrocher comme à un hameçon, pas d’histoire conçue pour s’évader, mais seulement la réalité nue du moment dans l’espace », comme la décrit Peter van den Eede.
      Quarante-cinq ans après, les codes ont bougé, et le théâtre que Handke dénonçait n'est plus corseté par les mêmes principes. Pourtant la pièce n'a rien perdu de sa puissance. Ce qui continue de frapper dans le texte de l’écrivain autrichien, c’est un « au-delà du théâtre », un principe de désossement des apparences, et la ligne épurée de l’écriture qui, conjugués, installent une forme d’intranquillité fascinante.
      On n’est dès lors guère étonné que la compagnie De KOE ait eu envie de s’emparer de ce texte. En effet, le « programme » de Handke est un peu le leur depuis leur création. De l’adaptation de My Dinner with André à Qui a peur de Virginia Woolf ?, ils se sont toujours évertués, comme les Tg STAN, à travailler à la frontière de l'incarnation et de la distanciation, des apparences et de la réalité, préférant le brut, le vivant, le « live » au trop posé, au léché et au balisé.
      Comme le souligne Peter van den Eede : « Raconter une histoire n’est jamais un but en soi, mais un moyen de toucher une matière profonde, essentielle. » Il ajoute, parlant de Handke : « C’est une sorte de bible du théâtre pour moi, une accumulation virtuose de paradoxes et de contradictions. En modifiant radicalement le narratif, il partait en quête des matériaux de construction élémentaires du drame humain. En nommant chaque moment, chaque fait visible, chaque soupir, chaque pensée possible, en démontant chaque illusion, en refusant toute forme de jeu, en bannissant toute force de mensonge, il tentait d’amener le spectateur et l’acteur de théâtre à la sensation nue du ici et maintenant. »
      Outrage au public adopte ainsi une forme qui tout en déjouant le jeu le poursuit et place le spectateur face à son paradoxe : demander à la représentation d’être à la fois le lieu de la vérité et celui de l’écart. Peter van den Eede le dit à sa manière : « Le besoin permanent de sens est une aspiration à l’inévitable mensonge qui donne du sens, sans lequel l’homme ne saurait connaître une existence véridique. Que signifie en effet la réalité sans l’apparence, la vérité sans le mensonge ? C’est précisément parce que ces concepts sont si difficiles à identifier que nous sommes perdus lorsqu’ils ne sont plus accrochés à une histoire, à un mythe. Peut-on vivre sans le mensonge ? » Voilà quelques-unes des questions que porte sur scène la compagnie De KOE avec l’irrévérence, l’intelligence, la liberté et la jubilation qu’on leur connaît. Une façon d’incarner l’un de leur credo : « le théâtre est l’agonie bien vivante de l’ordre et du repos. »


      Laure Dautzenberg

    • Nous sommes en 2001. Nous connaissons bien sûr depuis longtemps l’une des grandes chorégraphes de notre temps, la belge Anne Teresa de Keersmaeker. Il se trouve qu’en 1995, elle prit l’initiative de créer une école internationale de danse qui, rapidement, devint une référence. Des jeunes danseurs du monde entier y sont sélectionnés. L’équipe d’Anne Teresa De Keersmaeker s’installa dans les locaux d’une ancienne blanchisserie industrielle. La Belgique sait être pragmatique. Une artiste ayant un tel projet est très vite accompagnée par la puissance publique. L’école se crée vite ; elle a les moyens nécessaires à son projet : ni plus, ni moins. Pas de label, mais une réalité.
      Nous avons donc décidés d’inviter l’école. 170 personnes en un mois. Une expérience magnifique et des artistes que depuis, nous suivons attentivement et invitons.

      On nous parle parfois de « métissage » comme si le mélange des expressions était un sésame au renouvellement des formes. Les artistes eux-même, lorsqu’il le faut, savent très bien tourner la tête ! Ainsi Pascal Gravat, danseur, lit Shakespeare. Et il en fait un spectacle. Simple, juste, émouvant. Nous l’aidons, nous l’invitons.

      Il me faut dire un mot du groupe tg STAN. Il y eut Les Antigones, puis Tout est calme (maître) de Thomas Bernhard, puis le spectacle conçu à partir du Paradoxe du comédien de Diderot, et encore En Quête (Vraagzucht) par Frank… STAN n’est pas une troupe. C’est un groupe. Chaque membre du groupe a une position équivalente ; chacun peut mener ses projets, y entraîner le groupe ou en sortir provisoirement. Il y a là une liberté et une responsabilité artistique que la troupe ne propose pas. C’est une force que traduisent les spectacles, je crois. Et un plaisir.

      Thierry de Peretti eut un très grand succès lorsqu’il présenta Le Retour au désert de Bernard-Marie Koltès. Je me souviens d’Antoine Bourseiller me disant, « c’est magnifique d’assister à la naissance d’un grand metteur en scène ». A l’issue de ce spectacle, j’avais dit à Thierry qu’après ce succès, il fallait monter une pièce nouvelle. Et je lui donnai plusieurs pièces à lire. Il revint avec autre chose. Valparaiso de Don DeLillo. Ce fut donc Valparaiso. Ca se passe aussi comme ça.
      Depuis, il aura présenté Richard III au Théâtre de la Ville et deux spectacles (Motton et Labiche) au Vieux Colombier. Il reviendra à la Bastille. C’est un parcours heureux.

      Au cours de cette saison 2001/2002, nous avons présenté Sorelline, une chorégraphie de Catarina Sagna. Je l’invitai pour la huitième fois, je crois. C’est dire que son travail nous passionne. Pourtant, il nous faudra attendre encore deux ans pour qu’un réel mouvement médiatique et professionnel se dessine, alors que le public a toujours été présent. On ne maîtrise pas ce qui fait la plus ou moins grande réputation d’un artiste. Aujourd’hui, certains parlent de la « scène artistique ». C’est un vocable dangereux car il fait croire à une unicité de la scène qui ne peut se conjuguer autrement qu’en espace de pouvoir. La scène artistique indique seulement une visibilité, c’est à dire la conjugaison entre « l’événement » et la médiatisation. L’essentiel de la vie artistique se passe ailleurs. La visibilité vient plus tard ou ne vient pas. Il n’est pas nécessaire d’être célèbre pour être un grand artiste.

    • La femme qui tua les poissons : derrière ce titre intrigant emprunté à une autre de ses ½uvres (un conte pour enfant), se cachent les chroniques écrites de 1967 à 1973 par l'écrivain Clarice Lispector pour un grand quotidien brésilien et regroupées sous le titre Découverte du monde. Dans ces textes, il est question de tout et de rien, de discussions avec les chauffeurs de taxi, de la vie comme elle va, d'animaux, d'une tenancière de bordel, d'insomnies… Bruno Bayen a choisi de montrer ceux qui étaient les plus concrets, les plus immédiats, séduit par la simplicité, la drôlerie, l'absence de pose de cette écrivain brésilienne d'origine juive ukrainienne, immensément connue dans son pays, et qui compte, par-delà les frontières, quelques amoureux fervents de son ½uvre. Bruno Bayen, lui, est tombé sous le charme récemment, mais profondément. « Ce n'est pas une écrivain féministe, et pourtant pas une seule ligne n'aurait pu être écrite par un homme. Ce mystère me suffit pour avoir envie de monter son texte ».
      Par-delà ce mystère, il a été sensible à la façon dont Clarice Lispector s'empare de la parole : « Elle paraît ne parler de rien, et pourtant elle s'adresse directement à nous, elle nous atteint. Elle réussit finalement quelque chose de très rare : donner l'impression qu'il n'existe que la Préhistoire et le monde présent. » Bruno Bayen récuse le terme d'adaptation. Il lui préfère l'idée de travailler sur ce que serait une parole directe aujourd'hui, à une époque où les filtres sont partout – filtre de la communication, de l'efficacité, du savoir.
      Et si l'on y pense, il n'est guère étonnant que cette écrivain brésilienne, autodidacte à sa manière (l'histoire veut qu'elle ait écrit un premier roman dont le titre était emprunté à Joyce… qu'elle n'avait jamais lu) ait séduit cet érudit, grand spécialiste du théâtre allemand. Car il trouve en elle de quoi satisfaire son goût pour les petits riens, le résidu, les traces. En effet, Clarice Lispector part volontiers des choses du quotidien, et les amène ailleurs, passant du coq à l'âne, sensible à l'association d'idées, aux ruptures de registres. « J'ai arrêté de boire mon café. Le monde ne se connaît pas lui-même. Nous sommes tellement en retard par rapport à nous-mêmes. Ce n'est pas notre faute – j'ai bu une gorgée de café – si nous sommes en retard de milliers d'années. » Avec elle, ce qui semble actuel acquiert alors une épaisseur de temps, dans laquelle vient se loger le théâtre.
      Qu'est-ce qui est moi, qu'est-ce qui ne l'est pas ? Voilà sans doute la principale question de cette ½uvre inclassable. Une question qui a évidemment toute sa place sur une scène de théâtre. Et dont la réponse oscille entre la gravité nonchalante et l'humour : « je suis une personne très occupée : je prends en charge le monde. », écrit Clarice Lispector. Sur scène, c’est Emmanuelle Lafon qui prendra en charge ces paroles : de Foucault 71 du collectif F71 à Parlement de Joris Lacoste, elle a prouvé qu’elle s’emparait des textes avec exigence et un plaisir jubilatoire.

    • Même si elle s’inspire d’un conte de Grimm, cette pièce du jeune Bertolt Brecht témoigne déjà des préoccupations qui ne cesseront de travailler l’½uvre du dramaturge. L’espace dans lequel se déploie Jean la Chance est avant tout celui d’une instabilité sans repos. Comme Comme dans un roman d’expérience, Jean, le héros qui donne son titre à la pièce, est en route, un peu à la façon d’un jeune homme qui découvrirait jour après jour les complications de la vie. Mais ce qui meut la pièce, ce qui la relance systématiquement, ce sont les échanges qui régulièrement apparaissent comme autant d’épreuves que Jean doit négocier. A chaque fois, entrer en possession de quelque chose de nouveau signifie qu’en même temps, autre chose doit être abandonné – et donc perdu. D’où la portée symbolique évidente de ces trocs peu ordinaires. Car il y a toujours quelque chose d’arbitraire et de disproportionné dans les échanges auxquels Jean est confronté. L’être humain y étant, notamment, assimilé à un objet parmi d’autres.

      « Ce que Jean a le plus de mal à troquer, c’est son épouse, remarque François Orsoni. Cela prend du temps. Il résiste. Ne peut l’accepter d’emblée. C’est une négociation très âpre avec beaucoup d’arguties et de cynisme. » Cependant l’affaire se fait. Et c’est le début d’une longue série que le metteur en scène traite un peu à la façon d’une ritournelle. La musique joue d’ailleurs un rôle essentiel dans ce spectacle en partie chanté avec force guitares, boîte à rythme et claviers dans une énergie punk. « Ce qui relie les personnages dans cette pièce, c’est le troc, une forme d’échange commercial. Le troc est partout. Et ce qui est intéressant dans cette affair,e c’est que Brecht installe au milieu de tout ça un personnage qui ne connaît pas le mode d’emploi, qui n’a pas l’expérience de cet univers impitoyable des échanges commerciaux. Et, au fond, cela me semble même d’autant plus intriguant qu’à l’époque Brecht n’était pas encore marxiste. »
      Pourtant, on sent bien dans ce texte comment naît chez le dramaturge cette vision de l’échange et de la perte - de soi -de ce que l’on possède ou de ce que l’on est dans cette relation humaine construite avant tout sur le troc ou les échanges commerciaux. Ainsi Jean la Chance préfigure des pièces aussi différentes mais travaillées par le même thème que, par exemple, Dans la jungle des villes ou Homme pour homme.

      Titulaire d’un DEA en économie, François Orsoni est évidemment très sensible à cette vision de la société basée sur des rapports uniquement commerciaux. Son mémoire de DEA portait d’ailleurs sur la question de savoir si la monnaie est une richesse. Après quelques expériences dans le monde de la finance qui le conduiront, entre autres, à vivre un an à San Francisco aux Etats-Unis, il laisse tout tomber pour se lancer dans le théâtre et finalement créer sa propre compagnie en Corse en 1999. Mais c’est d’abord la dimension du conte qui l’a conduit à mettre en scène Jean la Chance. « J’aime beaucoup les fables, les contes populaires et particulièrement ceux de Grimm dont la portée symbolique est très forte. Ce texte, qui est l’un des premiers jamais écrist par Brecht, est inachevé. Il propose d’ailleurs plusieurs fins. Mais là-dedan,s ce qui m’a plu aussi, c’est la dimension de combat, de troc, récurrente et même centrale. Car cela bataille dur tout du long. Et Jean n’est pas passif, il tend vers quelque chose, même si l’on ne sait pas vraiment quoi. Or c’est très stimulant de travailler ça avec des comédiens. Le théâtre devient vraiment le lieu de l’échange. Et c’est important car pour moi le théâtre, ce sont d’abord et avant tout les acteurs. C’est d’eux que je pars toujours, plus encore que du texte. »

      Hugues Le Tanneur

    • En 2004, Bruno Geslin créait au Théâtre de la Bastille Mes jambes, si vous saviez, quelle fumée... Le spectacle était emballant, à la fois ludique et profond, déstabilisant et audacieux, modeste et ambitieux, drôle et émouvant, suivant en cela la figure dont il s'inspirait : le photographe Pierre Molinier, artiste insaisissable, proche un temps des surréalistes, à la fois cru et délicat, fervent amoureux des jambes gainées de soie, des talons aiguilles, des masques et de l'érotisme, soucieux avant tout d'être en accord avec lui-même, de vivre et créer au plus près de ses désirs.
      Neuf ans plus tard, c'est ce spectacle qu'ils reprennent, tel qu'en lui-même, à un interprète près. « Nous avons décidé que nous jouerions Mes jambes si vous saviez… jusqu'à ce que Pierre (Maillet) ait le même âge que Pierre (Molinier) à sa mort, c'est à-dire soixante-seize ans. On continue donc plus qu'on ne reprend. C'est comme un grand oncle qu'on aurait besoin de retourner voir de temps en temps pour notre équilibre mental ! » avance Bruno Geslin. « Peut-être des choses seront-elles plus graves avec l'âge. Avec Molinier, de toute façon, on est toujours sur le fil, et le point de bascule n'est jamais bien loin. »
      Etre sur le fil, frôler l'abîme, interroger le désir, fascine sans aucun doute ce metteur en scène qui a un goût marqué pour les figures fortes, extrêmes, vertigineuses. Du poète Joë Bousquet à l'artiste Pierre Molinier, de l'écrivaine et dessinatrice Unika Zürn au cinéaste Derek Jarman dans un prochain travail, il aime s'inspirer de personnalités exigeantes qu'on ne peut pas aborder « du bout des doigts », et qui excèdent la littérature.
      C'est donc à une plongée en eaux troubles qu'invite Mes jambes, si vous saviez... Pourtant, rien de plus lumineux et de plus vivant que ce spectacle. « La parole de Molinier libère : tout a l'air si évident et si simple à partir du moment où on est prêt à se dégager des jugements et des a priori », soutient Bruno Geslin.
      Voilà ce qui a sans doute séduit l'équipe réunie dans ce spectacle : l'envie d'en découdre avec les possibles, sous l'ombre bienveillante et irrévérencieuse de Molinier, sous son charme et sous son emprise - Pierre Maillet l'incarne avec une perfection troublante -, courant contre l'évidence et les sentiers trop balisés des identités figées.
      « Cette rencontre a changé nos vies en y introduisant le « pourquoi pas ? ». « Pourquoi pas », c'est en effet la seule injonction que n'a cessé d'adresser à tous et à lui-même Pierre Molinier. Et c'est une question magnifique ! A partir de là, le chemin peut devenir solaire ! Et puis il y a dans son ½uvre une force de persistance : comme si les créatures et l'univers qu'il avait inventés lui avaient survécu. C'est comme de la magie noire… »
      Et il y a en effet quelque chose de palpitant et de troublant à voir se déployer sur scène ce monde de fiction mêlant les images et les corps, recomposant les figures forgées par un artiste qui pensait que l'on pouvait toujours inventer sa vie, voire conjurer la mort par de constantes renaissances. Mes jambes, si vous saviez quelle fumée... cultive ainsi l'irrévérence sans provocation ni revendication autre que celle d'une absolue liberté.

    • Rafael Spregelburd : La Panique

      Il y a un mort. Tout commence comme ça. Par la mort d’un père de famille. Dont on se demande bien pourquoi d’ailleurs il persiste à rester en scène. Plus tard on apprendra qu’il ne sait pas qu’il est mort. Ce qui constitue une excuse tout à fait recevable. N’empêche qu’il est bien mort. Et que ce décès représente le point de départ de La Panique, pièce qui s’inscrit dans l’Heptalogie de Hiëronymus Bosch, vaste et ambitieux ensemble inspiré des Sept péchés capitaux peints par Jérôme Bosch. Après La Estupidez et La Paranoïa mis en scène par Marcial Di Fonzo Bo et Elise Vigier au Théâtre National de Chaillot voici donc l’occasion de découvrir un troisième volet de cette ½uvre survoltée à l’humour explosif. Dirigée par Pierre Maillet et Marcial Di Fonzo Bo, cette version de La Panique est issue d’un atelier de fin d’année mené avec les élèves comédiens de l’Ecole des Teinturiers de Lausane. Le choix de ce texte pour travailler avec de jeunes comédiens est, au fond, tout à fait logique puisqu’à l’origine ce texte fut écrit par Rafael Spregelburd pour et avec la participation de ses élèves du Conservatoire d’Art Dramatique de Buenos Aires. Précisons que dans sa référence aux sept péchés capitaux, Rafael Spregelburd considère la panique comme l’équivalent de la paresse, soit : « Un manque d’attention pour voir au-delà des apparences, rester dans le banal sans scruter la profondeur mystérieuse et existentielle des choses ».

      Comme toujours c’est un théâtre qui jongle avec les codes, en l’occurrence ceux du cinéma fantastique, des films d’horreur ou des films de suspens. Il est question d’une clé qui permettrait d’ouvrir un coffre dans la banque Fortis. Toute la famille va se lancer dans la quête frénétique de cette clé dont évidemment le sens est multiple, le théâtre étant en quelque sorte en quête de soi-même et de sa propre justification dans ce spectacle, comme l’explique Marcial Di Fonzo Bo : « À un moment de la pièce, la question se pose de ce que l’on est en train de faire. Alors, tout d’un coup, cela devient du théâtre dans le théâtre comme si la représentation s’interrogeait sur sa propre possibilité sous la forme d’une mise en abyme. Rafael Spregeburd n’est pas seulement auteur, il met aussi en scène ses propres pièces en testant littéralement son texte à travers le travail avec les comédiens. Une de ses préoccupations majeures, c’est ce constat que dans tous les genres, le cinéma, la danse, les arts plastiques, on a décloisonné les formes alors qu’au théâtre il n’y a pas la même liberté. Du coup sa quête consiste à imaginer de nouvelles formes. »

      Pour mettre la main sur la fameuse clé, la famille se démène jusqu’à aller consulter une voyante – sur les conseils d’une employée de la banque. La consultation collective vire à thérapie de groupe et joue aussi un rôle essentiel de révélateur car les personnages y apprennent sur eux-mêmes les choses les plus étonnantes. Parallèlement une histoire d’amour se noue entre le fils et la voyante. Rafael Spregelburd aime autant les situations incongrues que détourner les clichés avec un humour dévastateur. « C’est très important et formateur pour un jeune acteur de se confronter à ce jeu subtil avec les clichés, remarque à ce propos Pierre Maillet. Cela demande beaucoup de finesse mais aussi beaucoup d’implication car il ne faut pas avoir peur d’y aller, de se jeter à l’eau. Ce qui est intéressant dans le fait de travailler avec de jeunes comédiens, c’est qu’ils réagissent très bien à ce type d’écriture. Le théâtre de Rafael Spregelburd est très différent de celui de Copi, par exemple. Il est moins noir, plus léger et, au fond, plus argentin. C’est un théâtre très sophistiqué qui joue avec la complexité à travers la physique quantique ou les fractales qui bousculent un peu les codes habituels de la représentation. Il fait coexister plusieurs récits en même temps, multiplie les angles de tir. Un foisonnement qui correspond en fait au monde dans lequel nous vivons tous les jours où tant de niveaux d’informations se superposent sans même qu’on en soit vraiment conscients. »

      Cette habileté à multiplier les niveaux de sens et à faire foisonner des récits dans le récit donne au théâtre de Spregelburd une allure parfois vertigineuse qui est un vrai défi pour les comédiens. C’est un théâtre virtuose, qui joue avec la surchauffe à un rythme effréné souvent étourdissant. Ce qui n’est au fond qu’un reflet du monde où nous vivons constate Marcial Di Fonzo Bo : « Rafael Spregelburd part du principe que dans le monde actuel nous sommes sollicités par une multitude d’informations différentes qui surgissent de tous côtés. Ce faisant il ne révolutionne pas le théâtre, il rend simplement compte d’une réalité contemporaine. Aujourd’hui notre perception de la réalité est différente de celle que nous pouvions avoir il y a vingt ou trente ans. Aussi au théâtre, il est tout à fait possible de suivre deux histoires en même temps. Je crois que ce qui domine notre culture aujourd’hui plus encore qu’il y a trente ans, c’est le cinéma où cette façon de monter ensemble plusieurs récits, d’utiliser des raccourcis, de juxtaposer des scènes est monnaie courante ».

    • Entretien avec Carlotta Sagna, Paris, mois de novembre 2009
      propos recueillis par Aude Lavigne



      Question : Carlotta Sagna dans votre dernière pièce intitulée « AD VITAM» on vous retrouve, après onze années d’absence et en solo, sur le plateau de danse. Quelle est la genèse de ce travail ?

      La pièce précédente était une pièce de groupe, Oui Oui pourquoi pas en effet, et j’avais envie de me recentrer vraiment sur la raison pour laquelle je fais ce métier : trouver une thématique, et aller à fond et même un peu plus loin... D’ailleurs au début des répétitions, je ne voulais pas de Première, je ne voulais pas d’argent, je ne voulais pas de coproducteur…. Je voulais juste un lieu de répétition. Ma peur n’était pas de ne pas réussir mais je voulais faire ce que je voulais. Je savais que j’étais capable de finaliser une petite pièce qui fonctionne bien, un peu de danse, un peu de théâtre, mais j’avais envie d’aller ailleurs.
      La gestation a été assez longue mais le fait d’être seule sur scène me permettait de prendre le temps en répétition et d’approfondir mes recherches. Je n’avais aucune contrainte sinon exactement le travail et le propos du travail. J’ai commencé par écrire un texte mais très vite, et justement parce que j’étais seule, j’ai eu envie de casser mes habitudes de travail, c’est-à-dire que normalement je commence mes répétitions avec un texte bien bétonné et qui demeure un appui très solide, idem avec la musique …. Mais là je pouvais me tromper donc je me suis présentée en studio de répétition presque sans rien. Le texte, les recherches musicales et chorégraphiques ont été travaillés dans le même temps.

      Question : Cette pièce me semble évoquer la schizophrénie, mais cet avis ne semble pas être partagé par d’autres personnes qui ont vu la pièce … Qu’en est–il ?

      J’aime beaucoup cette indécision : pour le public soit ce personnage est fou à lier, soit au contraire quelqu’un d’une profonde lucidité. Je laisse la porte ouverte. La folie est présente dans la mesure où je sors de la norme, où l’on sort d’une suite logique de penser, de parler… Mais que veut dire la norme ? S’adapter aux Autres ? Je ne sais pas plus ce que l’on entend par folie. L’idée de départ de ce spectacle était de chercher, loin de ce qui a pu être écrit sur la folie, ce que peut être « la folie », mais en Moi.


      mère décédée récemment ont servi d’appui, mais quelle est la nature de ces carnets, dans quelle mesure vous en êtes vous inspirée ?

      Je connaissais l’existence des carnets, sans en parler beaucoup avec ma mère parce que c’était un peu son lieu où elle écrivait les choses qu’elle ne pouvait pas dire, mais parfois elle trouvait une pensée, une idée et me la disait. Ce n’était ni un secret, ni un sujet de discussion. Par contre, avec ma mère on parlait énormément de travail, de ce que l’on faisait, de ce que l’on avait vu. Donc si j’avais écrit ce texte, elle vivante, elle l’aurait lu et on en aurait parlé. Donc le fait d’avoir lu ses cahiers avant de faire cette pièce, situe « AD VITAM » un peu comme leur continuation. Ma mère n’est plus là, mais cela n’a pas changé énormément dans la mesure où ses cahiers étaient là pour m’aider au moment où j’ai eu une panne d’écriture. Sans les prendre et les retranscrire tels quels, mais nourrie de ses cahiers. J’aime bien penser qu’ils sont arrivés comme aurait pu arriver une belle discussion avec ma mère, un soutien, une aide qui m’aide à réfléchir.


      Question : Cette relation avec votre mère, qui était également professeur de danse et chorégraphe, se traduit-elle aussi dans la recherche gestuelle ?

      Involontairement je crois. Je n’ai pas beaucoup étudié avec ma mère, elle m’a poussé à partir, à suivre d’autres enseignements. Néanmoins, dans mes pièces, je retrouve son empreinte et beaucoup plus d’ailleurs que celle de mes vrais maîtres, comme Anne Teresa de Keersmaeker ou Jan Lauwers, avec qui j’ai quand même travaillé plus de dix ans… ou même avant à l’école de Béjart. Il y a notamment cette manière de ne pas avoir de style, de ne pas suivre un courant, de m’éloigner de ce que je connais et là je retrouve ma mère qui était inclassable et ce qui a constitué une difficulté pour faire tourner son travail, pour percer.
      Pour « AD VITAM », j’ai voulu me retrouver dans la danse. Evidemment pas comme je pouvais danser il y a vingt ans. Mais dans cette recherche quelque chose est sorti et un grand ami de ma mère était très étonné de revoir certaines postures, surtout du visages et des mains, qu’il avait vu dans les tableaux de ma mère, qui était peintre également. Je ne pense pas avoir été guidé par ces influences et pourtant quelque chose semble s’être rapproché d’une esthétique de ma mère. C’était bienvenu sans avoir été recherché.


      Question : Comment avez vous-travaillé les relations entre le geste et la parole ? En premier lieu ce qui frappe c’est l’économie du geste…

      En effet, dans la première partie du spectacle, on pourrait presque dire que je ne bouge pas. Je suis sur un point du plateau mais pour moi, là, je danse. Le texte qui est dit et qui est vécu par moi, j’essaie de le faire vibrer autrement que comme une parole dite. C’est une parole vécue, respirée. Chaque mot sort de moi, d’une certaine manière de respirer, d’un certain rythme cardiaque, d’une certaine température corporelle. Voilà pourquoi je dis que je danse, car mon corps n’est pas identique selon ce que je dis. Quand les mains commencent à bouger, là c’est un mouvement vrai dans la mesure où il est porté comme un mouvement de danse.

      La deuxième partie du spectacle est comme un écho à tout ce qui vient d’être dit et c’est donc dansé dans la mesure où il n’y a plus de mot. Mais je ne fais pas de grande différence entre ces deux parties, car même dans cette partie, où je bouge à la surface du plateau, le texte est très présent pour moi.

  • Saison 2015-2016
    • Ce qui nous reste de la révolution, c'est Simon

      Présenté trois soirs au Théâtre de la Bastille en mars 2009, le premier spectacle du collectif L’Avantage du Doute (du nom du spectacle qui les a fédérés) a remporté un beau succès et revient donc cette saison. Leur recette : s’emparer de l’héritage intime et politique de Mai 68 avec humour, intérêt, parfois colère, et le transformer en théâtre. Si les jeunes comédiennes présentes sur scène ont envie d’en découdre avec cet héritage, elles ne sont ni dans le règlement de comptes, ni dans la nostalgie. Ici, on passe avec aisance d’un exercice de matraquage moderne (que se serait-il passé si les CRS de Mai 68 avaient bénéficié de la même technologie qu’aujourd’hui ?), à l’écoute (en boucle) du début de Summertime de Janis Joplin, d’un dîner où deux filles et leur père s’affrontent (Simon Bakhouche incarnant à lui seul toutes les figures, toutes les projections de l’époque), à une « autocritique de couple »… Les comédiens choisissent de multiplier les pistes pour revisiter les années 70 et interroger notre époque, et constatent avec plaisir, qu’après le spectacle l’envie de débattre est souvent là.

      Aperçu des origines, de la méthode et des enjeux de ce collectif avec deux de ses membres, Claire Dumas et Judith Davis – où l’on a d’emblée une idée de l’ambiance de travail : des désaccords, de la discussion, de l’élan.


      Le titre, aperçu de la méthode

      « Tout ce qui reste de la révolution, c’est Simon » : Le titre est drôle et programmatique. Et comme souvent chez ce collectif sans metteur en scène, il a été trouvé en jouant sur la situation. Au départ, en effet, ils étaient six : Simon Bakhouche, Judith Davis, Claire Dumas, Mélanie Bestel (présents dans le spectacle) mais aussi Nadir Legrand et Minke Noejd. Mais les deux derniers sont appelés sur d’autres fronts (Le collectif des Possédés pour Nadir Legrand). Par dépit, les autres se disent : "Décidemment, tout ce qui nous reste de la révolution, c'est Simon". Ils décident d’assumer et de partir de Simon (Bakhouche, lui-même ancien soixante-huitard) comme modèle et métaphore de l’époque.
      Cette façon de jouer avec les situations, le collectif la doit à leur travail avec Frank Vercruyssen, un des membres de tg STAN, la fameuse troupe flamande qui fêtera ses vingt ans en décembre. C’est là qu’ils se sont connus. C’est là qu’ils ont eu envie de prolonger l’expérience. Ils en ont gardé un goût de l’élaboration collective et de la responsabilité individuelle de chaque interprète, ainsi qu’une façon d’aborder le jeu, concrète, claire, directe. « Ça nous ressemble du début à la fin. Nous jouons sur la complicité du code (nous sommes un groupe de comédiens) et du trouble entre personne et personnage. » dit Judith Davis. Car point particulier et pas des moindres : ils poussent le collectif jusque dans l’écriture, à partir d’un thème trouvé en commun.


      Engagement politique / Engagement théâtral

      Quand ils se réunissent pour savoir sur quoi travailler, très vite la question de l’engagement politique et artistique surgit : Pourquoi faire du théâtre aujourd’hui ? Pourquoi prendre la parole publiquement ? Comment s’engager ? Et l’engagement politique, qu’est-ce que c’est ? Curieusement, ils s’aperçoivent rapidement que pour eux le référent reste, encore et toujours, Mai 68. « C’est toujours à ce point de l’histoire que le moindre mouvement de jeunes est comparé. » explique Judith Davis. « Moi, j’avais tellement entendu parler de 68 que cette référence systématique est insoutenable. Mais en même temps, ne pas le supporter, c’est déjà un rapport ! ». Ils n’ont pas tous, loin s’en faut, cette réaction viscérale, ce rejet passionnel. « Judith était sans doute celle qui en avait le plus entendu parler sur le versant politique. Nadir avait baigné dedans mais plus du côté des m½urs, avec des expériences de communauté, d’écoles expérimentales… Mélanie et moi, nous en étions plus loin. Comme elle vient de province, que sa grand-mère est très catholique, elle avait une fascination en creux et 68 était un peu comme un point qui brillait… Pour moi, cela relevait plus du mythe, du folklore : le tee-shirt ou l’affiche de Che Guevara. Sinon, c’était des événements historiques, point. » relate Claire Dumas.
      C’est donc à partir de ces expériences, de ces perceptions différentes, qu’ils ont bâti le spectacle, chacun apportant sa pierre côté scène - et chacun pouvant se retrouver peu ou prou - côté salle.


      Jouer collectif

      Au-delà d’eux-mêmes, les acteurs ont mené l’enquête. Le spectacle s’est ainsi beaucoup écrit à partir de témoignages : les parents, les amis mais aussi des communistes interviewés aux journées « Action, détente et solidarité » de Dunkerque lorsqu’ils y étaient en résidence, des gens dans les cafés à Paris, en province, des enfants de soixante-huitards, des lycéens…
      Il en reste de nombreuses traces dans le spectacle. « Au final, nous avons davantage gardé les paroles très personnelles, les choses plus théoriques s’inséraient mal ».
      Il a fallu ensuite transformer ce matériau et écrire collectivement, avec la volonté constante de « comment dire quelque chose ensemble sans devenir consensuel et atomisé. » « La blague, c’est que ce qui est vraiment soixante-huitard, c’est le spectacle ! C’est une expérience d’hyperdémocratie directe ! Et c’est beaucoup , beaucoup de travail ! Personne ne tranche, il faut trouver l’équilibre… » explique Claire Dumas.
      Retour à la méthode : s’il n’est pas question de gommer les désaccords, les divergences, les conflits (« c’est quand même ce qui fait théâtre »), il est nécessaire tout de même de les canaliser. « Nous avons instauré des tables rondes avec une répartition de la prise de parole très stricte ! ».
      Quant au travail de plateau, c’est encore plus clair : chacun est responsable de sa partition, même s’il s’agit de construire un objet commun, en étant chacun tour à tour metteur en scène des autres. « L’idée de ne pas avoir d’autorité me séduit. J’ai beaucoup de mal à obéir ! Et puis si on fait un objet collectif sur 68, on doit pouvoir s’exprimer ! » affirme Claire Dumas, qui ajoute : « L’idée c’est d’être responsable de ce que l’on fait, tout le temps. C’est beaucoup plus difficile parce que quand ça ne fonctionne pas, il n’y a que soi. Et en même temps, c’est une liberté énorme. Il y a « l’avantage du doute » pendant le travail, mais une fois sur le plateau c’est impossible.


      Faire du théâtre de tout, ou presque

      A l’instar du Ceci n’est pas une pipe de Magritte, le collectif pourrait écrire « Ceci n’est pas un spectacle sur 68 ». En effet, 68 et les années qui ont suivies sont un prisme par lequel passent les comédiens pour évoquer le rapport de l’intime et du social, du politique et de la famille sans jamais perdre de vue qu’il s’agit d’abord et avant tout de théâtre. « Comme le dit Simon Bakhouche, au lieu de monter Le Tartuffe en essayant de trouver ce qui est contemporain dedans, on fait l’inverse. Nous allons du prosaïque vers le théâtre. »>
      Ainsi les comédiens veillent-ils scrupuleusement à ce qu’au-delà de l’intérêt de l’enquête et du sujet, cela fasse théâtre. « Les témoignages étaient parfois passionnants mais il n’en naissait pas d’idées théâtrales. Parfois, au contraire, quelqu’un avait une façon particulière de dire les choses qui donnait envie d’un personnage, d’une figure, d’une scène. » Autant le monologue qui ouvre le spectacle est une interview transcrite mot à mot (« elle raconte bien pour nous la difficulté extrême à raconter l’héritage de 68. On entend des choses mais jamais rien de clair, et là, la forme parle directement, raconte quelque chose de cette impossibilité. C’est un monologue qui est déjà du théâtre. » explique Judith Davis), autant ensuite le « documentaire » s’éloigne pour laisser place aux scènes et à la « fiction ».
      De ce mélange, il reste toutefois des zones d’ambiguïtés réjouissantes, comme cette vidéo où un enfant assène tranquillement qu’il n’est pas un rebelle, qu’il trouve les gens plutôt assistés et qui, quand on lui demande s’il connaît mai 68 parle de… sa grand-mère. Témoignage, théâtre ? Théâtre évidemment, texte écrit par Judith Davis à partir d’un collage de phrases recueillies ici et là et dont la puissance (drôlerie et horreur mêlées) est décuplée en passant par la bouche d’un enfant…

      Pour ne pas (en) finir

      Comment finir une pièce quand on écrit collectivement mais en affirmant chacun sa singularité ? Comment finir un spectacle sur l’héritage des années 70 ? C’est Simon qui a le mot de la fin. Sortant de son rôle de passeur-métaphore-surface de projection des jeunes filles, il part dans un récit digressif dans lequel une certaine Geneviève relate son départ pour l’Italie, sac au dos, dans l’espoir (finalement comblé) de voir Federico Fellini. « Pour Simon, c’était vraiment ce qui lui restait de cette période, ce côté impulsif, c’était son anecdote clé. C’est pour cette raison qu’elle vient à la fin : parce que lui aussi devait dire quelque chose de cette époque ! Et nous ne voulions ni ne pouvions conclure », raconte Claire Dumas. Simon devient Geneviève, la politique s’efface au profit du théâtre et de l’élan qui pousse un beau jour quelqu’un à suivre son rêve… Judith Davis le dirait autrement : « NO CYNISME ». C’est leur devise. Il semble que ce soit une tonalité de saison.

      Laure Dautzenberg

    • « Hé, pourquoi on monterait pas un groupe ? » L’homme qui pose cette question vit dans un mobil home non loin d’Ann Arbor, la banlieue de Detroit. Il a un peu roulé sa bosse dans les clubs de Chicago fasciné par les bluesmen et les musiciens de rythm’n’blues. Il joue de la batterie, mais c’est comme chanteur qu’il finira par percer sous le nom d’Iggy Pop. Assez vite il a compris qu’essayer d’imiter Muddy Waters, Sonny Boy Williamson ou Howlin' Wolf serait une perte de temps. Il doit inventer sa propre musique ; d’où cette idée de groupe qu’il propose à ses potes Ron et Scott Asheton avec qui il formera les Stooges. Un soir, il assiste pour la première fois à un concert des Doors. Tandis que le public réclame inlassablement que le groupe joue Light My Fire, Jim Morrison ironise et fait de la provocation en chantant volontairement d’une voix de fausset. « Il a chanté comme Betty Boop et refusé de prendre sa voix normale, raconte Iggy Pop. Tout le concert s’est déroulé comme ça. J’étais complètement enthousiasmé. J’adorais l’attitude négative. J’adorais qu’il les emmerde (…) C’est là que je me suis dit, si ce type peut y arriver, je peux y arriver. » Le livre Please Kill Me de Legs McNeil et Gillian McCain regorge de ce genre d’anecdotes croustillantes sur les coulisses d’un certain rock américain. Au détour d’une page, on croise aussi bien Lou Reed, Johnny Thunders, Wayne Kramer, Tom Verlaine que Richard Hell ou les Ramones. Le plus souvent dans des états limites, il faut bien le dire. Car pour la plupart, ces jeunes gens ne carburent pas seulement au Coca-Cola. Mais ce qui frappe vraiment chez les uns et les autres de ces héros plus ou moins célèbres du rock’n’roll ou du punk – et à l’époque beaucoup étaient encore loin d’être célèbre ! – c’est leur liberté et leur créativité.

      « Ce qui me plait profondément chez tous ces personnages hauts en couleurs souvent proches de la scène punk, c’est qu’ils sont dans l’affirmation. Même le No Future est à sa façon une affirmation. C’est la volonté de prendre possession du présent, ici et maintenant, tout de suite. C’est l’affirmation d’une certaine urgence. Qui pour le coup s’entend dans la musique », analyse Mathieu Bauer qui met en scène et en musique ce nouveau spectacle directement inspiré par le livre de Legs McNeil et Gillian McCain. Il y a peu encore Mathieu Bauer était immergé dans Wagner avec Tristan &, une création très personnelle à partir de l’opéra Tristan et Yseult. De Wagner au punk, on ne se risquera pas à dire qu’il n’y a qu’un pas. Pour autant, enchaîner de Tristan & à Please Kill Me est loin de lui faire peur. « Au contraire, s’amuse-t-il, on interprétait même une chanson de Richard Hell dans notre précédent spectacle. » Il faut dire que Mathieu Bauer joue lui-même de la batterie et qu’il a un temps hésité entre la musique et le théâtre pour finalement choisir les deux à la fois.

      Le théâtre, il est tombé dedans quand il était petit. Il n’a jamais oublié par exemple, la façon dont en 1979 André Engel avait mis en scène des textes de Franz Kafka, non pas dans un théâtre mais dans un hôtel. Cela s’appelait d’ailleurs Hôtel moderne. « C’était extraordinaire parce que ça commençait dans le bar où était jouée la première partie, puis on montait dans les chambres pour assister à la suite du spectacle. À l’époque je m’étais dit : si le théâtre ça peut être comme ça, alors c’est génial. » Oui, et pourtant, c’est quand même la musique qui semble un temps l’emporter. D’autant que très tôt Mathieu Bauer fait connaissance de son alter ego, le guitariste Sylvain Cartigny. À 16 ans, ils partagent le même appartement. Ils suivent ensemble les cours du Lycée autogéré de Paris ; une école à part qui entend responsabiliser les élèves en leur laissant la bride sur le cou. À eux de gérer tous seuls leurs emplois du temps. « Je me souviens que j’adorais Zappa, Beefheart, Mingus, les Stones tandis que Sylvain était plutôt Beatles ou Kinks… Mais ce qui nous réunissait, c’étaient les Clash et les Talking Heads. Televison aussi le groupe de Tom Verlaine a beaucoup compté. » Non loin de leur appartement, ils ont découvert un hangar. Le lieu idéal pour répéter… Et pour présenter des spectacles. Ils ont déjà monté plusieurs groupes de rock et choisissent comme nom pour leur compagnie le titre d’une chanson de Bobby Lapointe, Sentimental Bourreau. Mathieu Bauer a 19 ans quand ils créent leur premier spectacle. Depuis, Sentimental Bourreau a fait son trou dans le paysage du théâtre français – sans oublier quelques incursions à l’Est, en Allemagne notamment. D’une création à l’autre, la compagnie explore différentes formules autour d’un noyau dur d’irréductibles, le trio Mathieu Bauer, Judith Henry et Sylvain Cartigny.

      Aussi monter Please Kill Me, un spectacle qui fait directement référence au rock et au punk, est presque comme un retour aux sources pour cette compagnie chevronnée dont les membres atteignent à peine la quarantaine. « Forcément, il y a un gros boulot sur le matériau musical dans ce spectacle, remarque Mathieu Bauer. On part de chansons : Iggy Pop, Richard Hell, Television, les Ramones, les New York Dolls, Johnny Thunders… Mais il est évident que ce n’est pas à 40 ans que je vais devenir un batteur de punk ! Tout ça est retravaillé, c’est en grande partie l’½uvre de Sylvain Cartigny. Ce livre est formidable parce qu’il montre comment l’envers du décor constitue en fait un élément essentiel de l’ensemble. Les frasques et les excès en tous genres font partie d’un certain style de vie qui va avec cette musique. C’est une vie survoltée avec tous les ingrédients, le sexe, la drogue… Et le côté trash, destroy ne doit pas cacher la dimension, en vérité souvent hilarante, de tout ça. Pour une bonne part, ces anecdotes sont à mourir de rire. Ce qui n’empêche pas que beaucoup d’entre eux ont flirté avec la mort et que certains y ont même laissé leur peau. » La matière du spectacle est constituée par les histoires recueillies dans le livre de Legs McNeil et Gillian McCain pendant trois ans auprès des survivants de cette scène des années 1970 dont l’influence se fait toujours sentir aujourd’hui. Un ouvrage copieux, basé sur une multiplicité de témoignages qui se recoupent et qu’il n’est évidemment pas question de présenter dans son intégralité. D’où l’obligation pour le metteur en scène d’effectuer une sélection drastique. « Iggy Pop est une figure centrale du spectacle ; en poussant un peu, je dirais presque qu’il est à la danse contemporaine ce que Michael Jackson est au hip hop. Ses concerts avec les Stooges étaient proches de la performance au sens art plastique du terme. Proche du body art. Iggy Pop était quelqu’un qui se mettait en péril. Il aurait pu y passer d’ailleurs. Curieusement, il faut savoir que les Stooges n’ont jamais eu de succès commercial avant leur séparation. Le spectacle est construit un peu autour de la figure d’Iggy Pop ; après c’est comme si l’on tirait un fil, les histoires s’imbriquent les unes dans les autres. C’est le tableau fascinant d’une folie en partie délibérée. Une vie déjantée où on s’enfuit des hôtels à toutes jambes pour ne pas payer la note ; où Iggy Pop se fait coffrer par la police parce qu’il se ballade en robe, complètement défoncé, une bouteille de vin blanc à la main sur Santa Monica Boulevard ; où les New Yorks Dolls pillent la penderie de leur voisine de palier qui vient de mourir et débarquent sur scène habillés en femmes ; où Johnny Thunders, lors d’une tournée anglaise avec les Clash et les Sex Pistols, en a tellement marre de se faire cracher dessus par des mecs dans le public qu’il finit par en frapper un à coup de guitare, et le type lui demande alors de soigner sa plaie… Il y a là-dedans un mélange de frénésie et de dérision, mais aussi un besoin de vivre différemment, d’inventer, de créer, d’aller au bout de soi-même, où se mêlent courage et inconscience. Des ingrédients qui donnent à ces histoires une dimension épique et en même temps dérisoire, au fond, assez touchante. »

      Hugues Le Tanneur

    • Danseur et comédien, singe et être humain... Comique et philosophique à la foisUn long sifflet en short et en chemise à carreaux; un moins long en jupon et veston. Poils aux pattes tous les deux et l'air gentiment éberlué, Jonas Chéreau (danseur-chorégraphe) et Jacques Bonnaffé (comédien) forment un couple de duettistes, tout ce qu'il y a de mal assorti. L'un rêve de l'ouvrir comme un acteur; l'autre crève d'envie de lever la jambe. Le manque de savoir-faire théâtral du premier conjugué à la maladresse chorégraphique du second s'intitule Nature aime à se cacher d'après un texte de l'écrivain et dramaturge Jean-Christophe Bailly.
      Se cacher? Impossible ou presque sur le plateau vide du Théâtre de la Bastille, à Paris. Bonnaffé et Chéreau avancent à découvert, le plus près possible de leur nature d'interprète. C'est leur désir d'innocence qui les habille (et parfois les met à poil !), même si le propos dense et le vocabulaire choisi de Bailly leur servent de camouflage dans ce pas de deux curieusement comique et philosophique.
      Le noeud du débat ? L'animal, le singe en particulier, sa beauté, son talent (si, si !) rien qu'à lui. Et accrochée aux mêmes branches, la vieille notion insaisissable et même fumeuse d'animalité dans l'humain. Pas question en revanche ici de faire jouer l'habituelle
      échelle de l'évolution qui veut situer l'homme au plus haut bar reau. Au contraire. Bailly renverse (ou presque) la hiérarchie pour rêver sur la présence animale, son état d'être au monde, simple et direct.
      Se rapprocher de l'orang-outan travaille au corps les deux lurons. C'est ce qui les pousse, semble-t-il, à explorer l'inconnu qu'est la voix pour l'un, le mouvement pour l'autre. Si Chéreau joue en retrait, nettement plus timide dans sa faconde prendre la parole,Bonnaffé
      Bonnaffé se jette dans la danse, gesticule, bondit comme un gosse, trop heureux visiblement d'exploser ses limites, de se lâcher.
      Danser son corps, ses élans désordonnés, ses soubresauts imprévisibles, sans se soucier du résultat spectaculaire serait donc l'un des moyens d'accéder à cette béatitude de l'animal ou du moins en avoir l'illusion. Ne plus penser, la condition sine qua non. Mais devenir une bête au sens le plus noble du terme n'est pas donné à tout le monde.
      Autant dire que la mission se révèle délicate, voire impossible, et c'est ce qui rend la pièce attachante. Les efforts théâtraux mis en branle par Bonnaffé et Chéreau pour réduire la voilure de la représentation en faisant leur boulot d'acteur ne sont pas une mince affaire.
      La vulnérabilité revendiquée de Nature aime à se cacher, sur fond d'images-vidéo subtiles d'Eric da Graca Neves, fait son charme mais peut aussi ressembler à une faiblesse.